06.04.16

Spøgeriet på Rosenørns Allé

Anmeldelse af Pulsar Festival 2016, 9.-18. marts i København

TILBAGE TIL PULSAR. Den årlige festival for de unge komponister på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium var indhyllet i ektoplasma og oprigtighed. Et telefonopkald trængte sig på.

Det spøger i den ny musik. Det ene øjeblik stikker renæssancen sit lalleglade ansigt frem i Poul Ruders’ Rondeau. Det næste øjeblik er det den traurige Schubert, der holdes ud i strakt arm af Christian Winther Christensen som forvrænget kanon i Chromatische Weltmusik. »Winterreise, Winterreise! – hørte du også lige, at han citerede Winterreise? Åhr, manner.« Fortiden hænger som et flimrende slør om musikken. Nogle ser det slet ikke. Andre ser ikke andet.

I 1711 kom pesten til København. Kongen havde forsøgt at holde epidemien fra livet, efter den var begyndt at brede sig fra arnestedet i Danzig, Polen; men forgæves. Maj måned indvarslede den mørke sommer, som tog livet af hver tredje københavner. For at inddæmme smitten var de døde nødt til at komme hurtigt i jorden, men byens kirkegårde kunne ikke håndtere trængslen. Med snarrådig handlekraft blev en række grunde inddraget til små, nydelige massegrave. På en af disse pestgravpladser midt på Frederiksberg ligger i dag Det Kongelige Danske Musikkonservatorium. Intet under, at det spøger.

Små ti år er det siden, at konservatoriet flyttede ind i det gamle radiohus på Rosenørns Allé. Det er svært at forestille sig en mere inspirerende arkitektur at studere i rammerne af. Vilhelm Lauritzens modernistiske funktionalisme og de massive mængder ahorntræ overalt har gjort bygningen til en af Københavns største arkitektoniske perler fra det 20. århundrede.

Det er færdsel på eget ansvar. De studerende lefler ikke for uindviede lyttere, men går direkte i kødet på deres omskiftelige forbilleder.

Som om de imponerende rammer ikke var nok til at tage modet fra enhver ung komponist, der måtte føle trang til at vende historien ryggen, så har bygningen siden opførelsen for 70 år siden huset Danmarks Radio – og dermed en meget stor del af efterkrigstidens musikhistorie. Det var her, Else Marie Pade rodede rundt i sit eksperimentalstudie. Det var her, forargede tv-seere sendte deres klager hen, da Danmarks Radio i 1961 transmitterede Cage for hele befolkningen. Det var her, Messiaen modtog Sonnings Musikpris i 1977. Og man kunne blive ved, for fortiden lurer overalt i den bygning.

I ti år har konservatoriet inviteret almindeligt dødelige københavnere indenfor som tilskuere til historiens gang ved den årlige Pulsar Festival. Det er færdsel på eget ansvar. De studerende lefler ikke for uindviede lyttere, men går direkte i kødet på deres omskiftelige forbilleder. På den ene side skal de imitere deres teknikker, og på den anden side skal de finde deres eget, nutidige udtryk. Ikke noget at sige til, at de nogle gange – som Niklas Ottander i sin Pianokvartett (2015) – føler en trang til at vende vrangen ud på hele institutionen. I sit korte, ironiske værk fik Ottander sat kryds ved så godt som alle de tendenser, der har præget ny musik de seneste år: lidt droner, lidt tilfældighed, lidt drama, lidt fluxus, lidt udvidede spilleteknikker, lidt overtoner og selvfølgelig komponistens korte gæstevisit på scenen via et webcam, hvor forbindelsen pludselig gik ned. Fuld plade i ny musik-bingo.

Komponist Lasse D. Hansen og violinist Anna Jalving i samtale. Foto: Klavs Kehlet Hansen.

Schubert, det venlige spøgelse
For at sætte historisk trumf på over for de stakkels unge komponister har Pulsar Festival hvert år en eller flere gæstekomponister på programmet – nulevende eller ej. Tidligere har det været koryfæer som Cage eller schweiziske Klaus Huber, der er blevet flettet ind i koncerterne for fx at sætte aktuelle neofluxus-tendenser i relief. I år var det Christian Winther Christensen (f. 1977) og Poul Ruders (f. 1949), der fik æren af at agere et noget yngre bagtæppe end andre år. Ikke fordi de udgør den egentlige inspiration for det aktuelle kuld af komponister, men fordi de – især i Winther Christensens tilfælde – har skrevet værker, der bevæger sig ad de samme stier. Det er her, spøgelserne gør deres entré.

Christian Winther Christensen er måske bedst kendt som en del af det gakkede Dygong-kollektiv, hvor han blandt meget andet følger et af tidens påbud om selv at indtage scenen i sine værker. Ligesom i øvrigt flere af komponisterne under Pulsar: Jens Peter Møller, James Black, Bára Gísladóttir, Óscar Escudero, Eric Sutherland og andre.

Det kan faktisk være vanskeligt at finde en festival for ny musik, hvor der ikke er nogen, der lige har skrevet en ny version af Winterreise.

Winther Christensen er også – som så mange før ham – fedtet ind i de administrative lag i ny musik-miljøet: Siden 2012 har han været kunstnerisk leder af Klang Festival, hvor han har markeret sig som fortaler for de helt unge komponister. Men han har også selv etableret sig som en af de vægtigste nye komponister herhjemme. Hans værker er gerne drilske: akustiske og dramatiske kompositioner uden pulsfornemmelse, gerne med en høj grad af udvidede spilleteknikker og oftest med citater fra musikhistoriens vidtstrakte kirkegård. Spøgelsesmusik, der lyder som spøgelsesmusik.

Hovedattraktionen ved Pulsars åbningskoncert med DR Symfoniorkestret var – ud over simpelthen nyskreven symfonisk musik i sig selv – Winther Christensens forsinkede danmarkspremiere på Chromatische Weltmusik (2013). Den halvtimelange dobbeltkoncert for akkordeon og cello er fuldendelsen af en trilogi, der begyndte med Festmusik (2010). I Festmusik forsøger en strygetrio at spille Schillers ’An die Freude’-ode fra Beethovens niende symfoni, men i så højt et register, at den store hyldest til fællesskabet falder fra hinanden. Den ironiske tilgang fortsætter i det stønnende og prustende kammerværk Nachtmusik (2011), inden altså Chromatische Weltmusik rejser sig som en monumentalt forvrænget gendigtning af Schubert.

Det kan faktisk være vanskeligt at finde en festival for ny musik, hvor der ikke er nogen, der lige har skrevet en ny version af Winterreise. Glæden ved at skrive ’musik over musik’ har for længst forvandlet sig fra modelune til en af de mest markante kompositionsmetoder siden Anden Verdenskrig. Herhjemme er det særligt Karl Aage Rasmussen, der har båret faklen, imens han i øvrigt i sine musikhistoriske essays har forsvaret neoklassicismen som andet end ren konformisme.1 Så indlejret i nyere musikhistorie er fænomenet efterhånden, at man også begynder at fornemme en ’musik over musik over musik’, der forholder sig – om ikke ironisk, så i hvert fald – selvbevidst legende til gendigtningen. Hvor langt kan man strække den?

Ny oprigtighed
Selvom James Blacks Ground Moves (2015) med sin overrumplende formfuldendthed var det værk, der betog mig mest under åbningen, forstår jeg godt, at det danske anmelderkorps især har hæftet sig ved Winther Christensens værk. Ground Moves slutter sig nemlig om sig selv: Én efter én introducerer Black instrumentgrupper såsom en fagottrio, en klarinettrio og en bisværm af summende strygere. Netop som man ikke kan finde hoved og hale i de mange introduktioner, forener han sit materiale i et svulmende kaos – som en vulkan, der pludselig toner frem på scenen og går i udbrud. Wow. Men værket afrunder sig selv. Nydeligt og færdigt står det der på scenen.

Så hvor langt kan han bevæge sig væk fra Schubert? I lange passager hører man simpelthen ingenting. [...] Hvis Schubert er til stede, er det som genfærdet af et genfærd.

Chromatische Weltmusik kaster derimod sine snører ud af værket, ud til de velbevandrede lyttere, der selv forstår at digte videre. Det har en uafsluttende og åben natur. Med sit minimale udtryk – det er ret beset en halv time, hvor orkestret puster og pruster, som om det var sløve, udvidede udgaver af Toke Møldrups cello eller Bjarke Mogensens akkordeon – kalder værket sin lytter til sig og beder ham deltage i fortællingen. Nogle hører ikke kaldet, men konstaterer blot en ørkenvandring af luftlyde. Andre kender deres Lachenmann og har lært sig at lytte til instrumenternes ’konkrete’ lyde – og hørte derfor et lyddrama.

De færreste har hørt, at der dybt nede bag de aldrig anslåede toner gemmer sig et ekko af ’Täuschung’, den 19. sang fra Winterreise. Men vi ved, at spøgelset er dernede et sted, og komponisten ved godt, at vi ved det, men nok ikke kan høre det. Så hvor langt kan han bevæge sig væk fra Schubert? I lange passager hører man simpelthen ingenting. Så følger en lang række af dumstædige anslag. Og så igen ingenting. Hvis Schubert er til stede, er det som genfærdet af et genfærd.

Det er lige på kanten af dilettanteri. Dyb, lakonisk ironi, men også en stærk optagethed af de klanglige detaljer – seriøst håndværk. Og de mange pust og prust går igen i flere af de unge komponisters værker under festivalen. Chromatische Weltmusik bliver en meget velvalgt prisme for resten af Pulsar, men Winther Christensens ironiske spøgelsesmusik gør ham også til et barn af halvfemserne. Det lader til, at de nye komponister vil en ny vej, men med det samme materiale – den vej, som man også har bemærket i litteraturens verden, hvor bevægelsen har fået betegnelsen ny oprigtighed. Herhjemme kender vi det fra blandt andre forfatteren Caspar Erics populærkulturelle og selvudleverende digte.

Óscar Escudero havde skrevet et værk for bordfodboldbord. Foto: Loïc Destremau.

Følsomme pust og Coltrane
Pustene er de samme i Allan Gravgaard Madsens Air (2015), men ironien er afløst af inderlighed. Trioen består af piccolofløjte, violin og bratsch, og tempoet er tålmodigt. I lang tid puster instrumenterne bare luft, ligesom hos Winther Christensen. Langsomt kommer en tone frem på scenen, og i fire satser bevæger komponisten sig følsomt mellem tonen og stilheden og luften.

Hansell tager os blidt i hånden med et snefald af celeste, triangel og violin, før han lægger et porøst dække af udstrakte og simple klange med indlevende vibrato.

Samme fine følsomhed hører man i Arvid Hansells Present, the End, and then the next place (2015), der i øvrigt sætter sig i forlængelse af en nyere tendens til halvlange, poetiske værktitler. Hansell tager os blidt i hånden med et snefald af celeste, triangel og violin, før han lægger et porøst dække af udstrakte og simple klange med indlevende vibrato. Hele tiden eksisterer der små potentialer af skælven rundtomkring i skønheden, især hos den ustemt dronende kontrabas. Til sidst hører vi blot igen den ringende triangel. Et fint og let knirkende vinterpostkort – enkelt, forståeligt og ligesom hos Allan Gravgaard Madsen fyldt med den ny oprigtighed.

Nu behøver den ny oprigtighed ikke at være inderlig, og det var den heller ikke hos flertallet af komponisterne. Det var hovedsageligt de udvidede teknikker, der gik igen sammen med ambitionen om en ikke-ironi, som så i øvrigt kunne gå i mange retninger. James Blacks Al-Anbiq (2015) for akkordeon, basklarinet og klaver endte voldsomt ekspressivt – men slog dog også melankolske toner, endda treklange, an midt i kaosset – og Kristian Rymkiers meget vellykkede mikrotonale skurren for cello og kontrabas i Trois bagatelles (2014) indeholdt et ekstremt varieret lydbillede ved hjælp af de kreative spilleteknikker. Bára Gísladóttirs Haf:köf(n)un (2015) tog endda skridtet ind i freejazzen med overblæst tenorsax – ligesom i øvrigt Hans Peter Stubbe Teglbjærg i det massive, overtonerige Aulodian Reed (2016), der blev nærmest Coltranesk i sin stigende aggressivitet.

Brokeback
Men inderligheden var altså til stede, og den stod ret stærkt. På badeværelset oppe ad trapperne ved studiescenen stod to nøgne trompetister og blæste luftigt som en del af ArtApocalypseDaily.dk (or you can’t expect life to give you roses) – en performance skabt i samarbejde mellem komponisterne Jeppe Ernst og Tan Tuan Hao samt Lea Anic og Dan Skuflic fra Kunstakademiet. Inderst inde i badeværelset udspillede et enormt intimt – og timelangt, tålmodigt – tableau sig mellem to nøgne fyre i brusebad. Længe stod de og vaskede hver sin flise med sæbe. Da jeg kom tilbage en halv time senere, lå de i for-tosomt-til-at-kigge-på omfavnelse.

Selv Jeppe Ernst viste sig fra sin mindst ironiske side. De let studentikose – men man overgiver sig jo altid til dem – provokationer i hans trademark-kropsteater blev dybt inderlige, da Astrid Grarup Elbo og Simon Løffler uropførte hans Offertorium (Study of a human head) fra 2015. Helt stille står de tæt over for hinanden og skiftevis kærtegner, knipser og slår hinandens ansigter – den største lydgiver er, når nogen bliver slået med knytnæve lige ned i skallen. Til sidst begynder de at kvæle hinanden. Jeg tror måske, de havde lukkede øjne.

Simon Løffler og Astrid Grarup Elbo opfører Jeppe Ernsts 'Offertorium'. Foto: Jeppe Ernst.

Materialet er genbrug. Musikhistoriens spøgelser, især dem fra tresserne, er overalt i de unge komponisters værker. Svagest stod de værker, der var for tøhø-humor-tæt på inspirationen. Det gjaldt de fleste fra ferniseringskoncerten på Charlottenborg, fx Kristian Rymkiers Tirer sur tout ce qui bouche (2015) for mekanisk klaver, plante og vandkande samt Jens Peter Møllers Vladimir von Belarus (2013) for blandt andet fire tværfløjter, brødrister og piskeris med bordtennisbolde. De slap ikke ud af den neofluxus-pastiche, som de selv havde medbragt på scenen.

Det gik heller ikke godt for de værker, der spillede for utvetydigt på ironi. Christian Winther Christensens 5 piano preludes (2013/15) mistede hurtigt deres fascinationskraft i mødet med virtuoslitteraturen, som bliver til genfærd gennem det præparerede klavers dæmpede gengivelse. Sidstesatsen af Martin Staunings ellers meget klangfascinerende orkesterværk Burlesque (2016) faldt også sammen som halvbagt soufflé – det, der ellers var en sats bestående af publikums applaus, blev blot til publikums applaus. Hvor var behandlingen? Og Xavier Bonfills 28x28 (2016), der var iscenesat som et dominospil for fire spillere rundt om et pokerbord, lykkedes ikke i praksis, hvor et større, spredt ensemble skulle reagere på spillets gang – også her blev distancen til materialet for udtalt.

Who ya gonna call?
Pulsar Festival 2016 bød ikke på de store materialemæssige landvindinger. Óscar Escudero forsøgte ganske vist at komponere for et bordfodboldbord i Ein Tischfussballspiel (2015), men det endte mere som teater end egentlig komposition, sådan som man eksempelvis kender det fra Simon Løfflers værker for lysstofrør, marionetter eller tyggebevægelser. Overvejende er materialet det samme som i tresserne hos Lachenmann, Ligeti og fluxuskunstnerne. Forskellen ligger i tilføjelsen af inderlighed og oprigtighed, selvom der stadig er et stykke op til det ekstreme – og meget konstruktive – navlepilleri, der kendetegner de unge digteres bevægelse.

Det er en indbygget risiko i en citatrig og stilbevidst musik, at man som kunstner slår om i en kuratorrolle.

Selvom de unge komponister bevæger sig i en verden befolket af spøgelser, er deres materialegenbrug altså ikke nødvendigvis konformt. Men jeg sidder alligevel med fornemmelsen af, at de under Pulsar viste sig fra en meget høflig – og lettere bovlam – side. Det er en indbygget risiko i en citatrig og stilbevidst musik, at man som kunstner slår om i en kuratorrolle. Kombineret med udtryk, der fordeler sig mellem det teatralsk humoristiske og det inderlige, så bliver værkerne hurtigt lidt flinke i det, måske endda opbyggelige.

Hvem er det nu, vi ringer til, når spøgelserne har taget magten? Er der nogen, der har nummeret?

  • 1. Se fx Karl Aage Rasmussen: Musik i det tyvende århundrede – en fortælling, s. 94: »For i bredere forstand er begrebet neo ikke et forfaldssymptom, ikke en kapitulation over for historien, men et symptom på en ny materialeholdning.« København: Gyldendal, 2011.

Pulsar Festival 2016 blev til i samarbejde med Det Kgl. Danske Kunstakademis Billedkunstskoler og DR Symfoniorkestret. Poul Ruders og Christian Winther Christensen var composers in residence, og Ensemble Les Amis fra Shanghai gæstede festivalen. Koncertstederne indbefattede Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, Sankt Petri Kirke, Kunsthal Charlottenborg og Literaturhaus.