Dansk Musiktidsskrift 2000-2001, nr. 7.

Den konkrete musik og virkelighedens lydkuppel

Interview med Else Marie Pade fra Dansk Musik Tidsskrift, 2000-2001, nr. 7

Henrik Marstal og Ingeborg Okkels interviewede i 2001 den dengang relativt, ukendte danske komponist Else Marie Pade i hendes hjem i Charlottenlund. Et interview om hendes indgang til den eksperimenterende musik, hendes kunstneriske virke i med- og modgang og hendes orientering imod det internationale miljø omkring den elektroniske og konkrete musik i Tyskland og Frankrig. Et ærligt interview om det at være kvindelig, elektronisk komponist i Danmark i 1950- og 60'erne.

I efterkrigsårenes Centraleuropa var fremkomsten af de nye elektroniske lydteknologier med til at ændre musikken, kompositionsprocessen samt de tænkemåder, der traditionelt var forbundet med begge dele. Ved hjælp af spolebåndoptageren kunne komponisten arbejde med et klangligt materiale, der overvejende bestod af hverdagslyde, og som dermed var uløseligt forbundet med den omgivende virkelighed.

Spolebåndoptageren, der egentlig var tænkt som endnu en kommerciel kommunikationsteknologi på linje med grammofonen og jukeboksen, viste sig at rumme helt unikke muligheder som kompositionsredskab. Ikke blot kunne man optage enhver tænkelig lyd på bånd, man kunne også efterfølgende manipulere den ved fx at ændre afspilningshastigheden, afspille båndet baglæns eller klippe det i stumper og stykker og så lime det sammen igen i nye kombinationer – mulighederne var uendelige.

Det er tankevækkende, at Else Marie Pade tilsyneladende var den danske efterkrigskomponist, der i mest udpræget grad blev involveret i 1950ernes toneangivende avantgardekredse i Centraleuropa

I Paris præsenterede Pierre Schaeffer og hans kreds i 1948 en særlig musique concrète, dvs. en ‘konkret musik’, der hovedsagelig bestod af mikrofonoptagede reallyde lagret og efterfølgende manipuleret på magnetbånd. Med andre ord lyde fra den omgivende hverdag, fx gadens travle skridt, togenes larm samt hosten, grinen og endda lyden af musik fra grammofonplader. I Vesttyskland fulgte man fire år senere efter med etableringen af et lydstudie i Köln, hvor såkaldt elektronische Musik blev frembragt af blandt andre Karlheinz Stockhausen. I modsætning til den franske bevægelse arbejdede man her udelukkende med lyde frembragt i selve lydstudiet og altså ikke konkrete lyde. Ved hjælp af sinusgeneratorer, oscillatorer og andre redskaber – der alle oprindeligt var beregnet til fysikforsøg – søgte man at skabe en fuldkommen abstrakt musik med udgangspunkt i den neutrale sinustone, kompositorisk behandlet efter serielle principper. Både de franske og tyske tiltag vakte betydelige reaktioner også andre steder i Europa, om end ofte mere af negativ end positiv art.

Selvom de to retninger både musikalsk og ideologisk var stik modsatrettede og indbyrdes tog afstand fra hinanden, blev de af både publikum, kritikere og musikere ofte opfattet som to sider af samme sag. Kritikken gik på at disse nye lyde, hvad enten det var hverdagens eller fysikapparatets lyde, i begge tilfælde absolut intet havde med regulær musik at gøre. De to retninger provokerede derfor så stærkt, at de begge fik en opmærksomhed som vel egentlig slet ikke stod mål med deres faktiske udbredelse og betydning.

I Danmark var komponisten og pianisten Else Marie Pade blandt de første til for alvor at anerkende de kreative muligheder, der lå i spolebåndoptageren. Via lydlaboratorierne på Danmarks Radio, og støttet af en mindre stab af teknikere, udarbejdede hun fra 1955 en række elektronisk funderede værker. De var primært baserede på musique concrète-tanken, men efterhånden inddrog hun også teknikker fra elektronische musik.


Dokumentaren 'Lyd op liv' af Katia Forbert Petersen og Iben Haahr Andersen fra 2006

Frem til midten af 1960'erne var Else Marie Pade en nærmest utrættelig pioner og fortaler for den elektroniske musik, hvilket kunne lade sig gøre i kraft af en generelt velvillig indstilling blandt både radioens teknikere, programværter og chefer. Gennem radioudsendelser, artikler (bl.a. i DMT) samt ledsagemusik til hørespil og tv-udsendelser, udbredte hun kendskabet til den nye magnetbåndsmusik på trods af en tilsyneladende ligeså utrættelig modstand fra samtidens etablerede komponister og kommentatorer. Ikke mindst musikpressen tyede gerne til særdeles perfide og ironiske greb, når den skulle kommentere eller anmelde hendes ‘musik’.

Måske netop derfor er det tankevækkende, at Else Marie Pade tilsyneladende var den danske efterkrigskomponist, der i mest udpræget grad blev involveret i 1950'ernes toneangivende avantgardekredse i Centraleuropa. Via en række rejser til diverse events, kurser og andre begivenheder samt som medarrangør af studiekredse om elektronisk musik i København – ofte med udenlandske gæster inviteret – knyttede hun kontakter til så markante profiler som Schaeffer, Stockhausen, Pierre Boulez, Luc Ferrari, John Cage, Bengt Hambræus og mange andre.

De chokbølger som Pelle Gudmundsen-Holmgreens, Ib Nørholms og Per Nørgårds berygtede og ofte refererede biludflugt til ISCM-festivalen i Köln i 1960 affødte i yngre, danske komponistkredse, har derfor næppe rystet Else Marie Pade. Det danske musiklivs generelle afsondrethed fra de samtidige internationale strømninger siden 1945, som de tre komponister her erkendte med næsten al for ønskelig tydelighed, var hun aldrig en del af.1 På det tidspunkt havde hun med værker som Syv cirkler og Symphonie magnétophonique (‘symfoni for bånd’) samt hørespilsmusik forlængst vist, at der kunne skabes seriøs, dansk musik på et ganske andet grundlag end Sibelius, Nielsen og Holmboe – den hellige treenighed i dansk musikliv i efterkrigsårene.2

Ingen af hendes værker findes indspillet på plade eller cd. Men hendes musik lyder ikke som noget der burde være blevet trængt i baggrunden

Hvis man i en dansk sammenhæng kan tale om ‘en kløvet historie’ i Karl Aage Rasmussens forstand af udtrykket, så tilhører Else Marie Pade ganske givet den del af efterkrigsårenes komponister, der fra begyndelsen var trængt i baggrunden af en dominerende, mere traditionsbunden og homogen mainstream-musik. Eller man kan – for at bruge endnu en Rasmussen-formulering – sige at hun tilhører gruppen af ‘de glemte, de utilpassede, de sære’, til trods for hendes efter samtidige danske forhold enestående internationale orientering. Således har hendes musik, efter at den til en vis grad blev hørt og diskuteret i årene frem til sidst i 1960'erne, kun i yderst begrænset omfang været lyttet til siden. Det skyldes måske især det faktum, at ingen af hendes værker findes indspillet på plade eller cd. Men hendes musik lyder ikke som noget, der burde være blevet trængt i baggrunden. De værker som denne artikels to forfattere har haft lejlighed til at lytte til i forbindelse med denne artikel, er i en vis forstand da både sære og utilpassede. De er præget af en nærmest barnlig fortælletrang, et særligt legende tonefald og en grundstemning af noget på den ene side meget verdensfjernt og drømmende, på den anden side afgrundsdybt og knuende præsent. Undertiden er de også præget af noget befriende humoristisk, jordnært og livsbekræftende, hvad den korte gennemgang af Symphonie magnètophonique andetsteds i artiklen forhåbentlig giver et indtryk af.

Vi mødte den nu 76-årige komponist i hendes hjem i Charlottenlund til en samtale om hendes bestemmelse som komponist, hendes karrieres glæder og sorger samt hendes internationale bekendtskaber.

– Else Marie Pade, hvordan kan det være at du blev interesseret netop i konkret musik?

»Det blev jeg fordi jeg en aften i 1951 i radioudsendelsen Horisont hørte om Pierre Schaeffer, der var kommet med denne nye form for musik.3 Han talte her om et ‘lydunivers’ som var rundt omkring os. Og det var noget som jeg allerede som barn havde tænkt over – og hørt for mit indre øre. Jeg syntes at verden var som en stor kuppel med lyde inden i. Jeg elskede da klassisk musik og anden musik meget højt, men jeg må egentlig sige, at de abstrakte ting og lyde i mit hoved var mere virkelige for mig end den ‘konkrete’ virkelighed var, med al dens klingende musik. Mine forældre var ikke glade for det med musikken, for det var under Anden Verdenskrig, altså på en tid hvor man mente at i hvert fald pigerne ville gå i hundene, hvis de valgte en musikalsk levevej! Så mine forældre gjorde alt for at trække i den modsatte retning. Jeg gik derfor i dybeste hemmelighed til klaver hos en konservatorielærerinde i Århus. Men der skete det at vi begge blev taget af Gestapo, fordi vi var medlemmer af en sabotagegruppe, som hun havde fået mig ind i.

Det var i 1944, og jeg var på det tidspunkt 19 år. Vi kom begge i arrest og endte i Frøslev-lejren, hvor vi sad indtil Befrielsen kom otte måneder senere. Opholdet i lejren var på en måde mit held, for her mødte jeg en række mennesker, der havde forståelse for mit ønske om at gå musikkens vej og ikke blive ansat i post- og telegrafvæsenet, sådan som mine forældre ville have det. Disse mennesker tegnede sig hver for et månedligt beløb, da vi kom ud af lejren, som skulle finansiere mine konservatoriestudier. Blandt mine Frøslev-kammerater mødte jeg også min tilkommende mand, Henning Pade, der senere blev programchef i Danmarks Radios dramatisk-litterære afdeling.«

Jeg syntes at verden var som en stor kuppel med lyde inden i

– Så du flyttede til København?

»Ja, jeg kom til København efter krigen og blev optaget på konservatoriet med klaver, hvor jeg studerede fra 1946 til 1949. Jeg gik stadig og fablede om de lyduniverser jeg havde hørt som barn. De universer var jo ikke blevet mindre af alt det eventyrlige der var hændt mig under krigen, med forhør, skærpede forhør, og hvordan man kom igennem det alligevel. Jeg ville gerne give disse lyde videre i en eller anden form, ville gerne komponere. Som pianist syntes jeg samtidig, at jeg ikke nåede de resultater jeg havde forestillet mig.

Da jeg var færdig med min klavereksamen tog jeg så kontakt til Vagn Holmboe, som jeg studerede privat hos. Jeg fik også komponeret nogle værker for ordinære musikinstrumenter. Men så var det at jeg hørte den omtalte radioudsendelse om Pierre Schaeffer. Hans musik fik mig til at tænke: Gud, dér er det jo. Den musik har jeg hørt før – inde i mit hoved! Min mands søster var fransk gift og bosat i Paris, og via hende og ikke mindst hendes mands forbindelser fik hun hurtigt skaffet noget af musikken til mig fra den franske nationalradio. Senere, i 1952, tog jeg til Paris og mødte på radioen Pierre Schaeffer. Jeg knyttede en vis kontakt til ham og besøgte ham siden privat i hans rent ud sagt besynderlige hjem, der var holdt i nærmest wagnersk klunkestil, men som også rummede et par kolossale højttalere, formet som ører. Jeg satte mig ind i hans skrifter om musique concrète, og jeg tænkte hele tiden: det er eventyrligt, det her! Hans tanker om musik åbnede for alvor mine egne ører.


'Hverdagens lyde', en film af Tine Louise Kortermand.

Åbenbaringen kom en sommeraften noget tid senere, hvor jeg befandt mig på Bakken i Dyrehaven. Pludselig gik det op for mig at jeg i den omgivende larm i virkeligheden var i færd med at høre markedspladsscenen fra Stravinskys Petrushka, udsat for konkret musik. Jeg gik hjem og fik en aftale i stand med fjernsynet om at lave et slags dokumentarprogram om Bakken, hvor jeg så ville stå for lydsiden ved at optage stedets mange lyde, deriblandt gøglerne selv, og så efterfølgende bearbejde dem i elektronisk form. Det blev i løbet af 1954-55 til filmen En dag på dyrehavsbakken, som blev sendt flere gange i fjernsynet, både i Danmark og Sverige. Reaktionerne på ‘værket’ var gennemgående beherskede. Man var først og fremmest forarget over at jeg tillod mig at kalde det musik.«

Reaktionerne på ‘værket’ var gennemgående beherskede. Man var først og fremmest forarget over at jeg tillod mig at kalde det musik

– Har hverdagens konkrete lyde i samtidens ører snarere været støj end musik, tror du?

»Ja, det har de helt sikkert. Men for mig var det anderledes. Den konkrete musik kunne gøre det som eventyrene kunne – få røde jordbær til at vokse op af sneen, dværge til at fnise eller blade til at vifte ligesom sølv. Det var virkelig at gå på opdagelse. Åse Ziegler, der på det tidspunkt lavede eventyr for børn i radioen, var blandt de der var begejstrede for filmen. Jeg begyndte derfor så at samle lyde ind med henblik på at levere lydsiden til en række af hendes udsendelser.

På et tidspunkt opstod et problem, som hverken jeg eller de af radioens teknikere som hjalp mig kunne løse: hvordan lyder det når en havfrue synger? Jeg blev henvist til toneingeniøren Holger Lauridsen, som også arbejdede på radioen. Han havde kontakt til kredsen omkring Werner Meyer-Eppler4 og var langt inde i studiet af elektronisk musik, langt mere end jeg. Han havde ry for at være noget af en lydtroldmand – han var blandt andet med til at udvikle stereoprincippet.

Ved hjælp af en sinusgenerator og oscillator fik han hurtigt skabt en lyd, der lød næsten fuldstændig som jeg havde forestillet mig. Her hørte jeg igen de lyde, jeg havde hørt som barn. Lauridsen og jeg fandt derfor hurtigt sammen i vores fælles interesse for lyd, både den konkrete og den elektroniske. Han lærte mig en masse om teknikkerne for elektronisk musikfrembringelse, og han stillede frit sit lydarkiv og sin assistance til rådighed for mig.

Efterhånden begyndte interessen for sådanne lydeksperimenter at brede sig, og jeg lavede bl.a. en eksperimenterende lydside ud fra Soyas hørespil Spøgelse søges fra 1956. Det foregik ved at jeg af chefen for radioens musikafdeling, Vagn Kappel, havde fået lov til at benytte lydlaboratorierne på radioen, når ingen andre skulle bruge dem. Takket være Lauridsens snilde fik vi efterhånden konstrueret os frem til et helt lille elektronisk lydstudie – det var ikke sådan lige at skaffe apparater fra udlandet. Vi dannede også en studiekreds af interesserede teknikere, radiofolk og forfattere, hvor vi diskuterede og lyttede til musikken, og hvor vi også inviterede folk som Stockhausen og Ernst Krenek op at holde foredrag om deres musik, mens Herbert Eimert – lederen af WDR-studiet i Köln – gav en indføring i den elektroniske musiks muligheder. Jeg husker at Stockhausen var så høflig at sige til os, at vores lydstudie faktisk stod mål med faciliteterne i WDR-studiet – det var vi meget stolte af.«

– Hvordan så dine danske komponistkolleger og samtiden i det hele taget på det der skete i disse år på radioen?

»Ja, det er jo tankevækkende at der ikke var andre komponister end mig med i studiekredsen. Stort set alle andre så på disse eksperimenter som en gang fup og svindel, som ikke havde noget med musik at gøre – i hvert fald ikke! Dem der var venligst indstillet kunne til nød associere den konkrete musik til hørespillet. Men samtiden syntes generelt ikke, det havde noget med musik eller kunst at gøre.

Pierre Schaeffers konkrete musik – og også Stockhausens elektroniske – blev set på med samme øjne, og disse nye strømninger blev holdt væk fra konservatoriet, måske fordi man var bange for dem. Jan Maegaard var faktisk den eneste jeg i den forbindelse havde kontakt med. Vi var de eneste to der kunne tale sammen om de nye strømninger. Han fortalte mig om Schönberg-kredsen og de serielle principper for komposition, som jeg tog ved lære af, og han interesserede sig ærligt og redeligt for mit arbejde.«

Man kan måske sige at jeg var dobbelt isoleret i danske kompositionskredse, dels som elektronisk komponist, dels som kvinde

– Knudåge Riisager har i et skrift fra 1957 sagt, at han finder lydbåndets sammenkædning af ‘en tuberkuløs mands hosten og en fødende kvindes jamrende stønnen’ forbløffende, men at det ikke har noget med musik at gøre. Det er ikke ligefrem et opløftende indtryk man her får af samtidens reaktion på de nye musikalske strømninger, vel?

»Der var jo en generel modvilje mod alt det nye: Hvis det ikke forestillede noget, skulle det ikke honoreres. Det foregik over hele Danmark, denne opfattelse som jo senere fik navnet rindalisme. Selv en mand som den netop afdøde Knud W. Jensen på Louisana, om ham mente man: ‘sådan en ostegrosserer, der stikker sin næse i kunst, det har han ikke forstand på’. På det musikalske område var tingene det samme. Jeg kan huske engang Stockhausen var så vred. Han skulle have opført orkesterværket Gruppen i Danmarks Radio, og musikerne var ikke meget for at spille det. Så blev han rigtig gal. Senere sad vi og spiste frokost sammen, og så kom det: ‘Ved du hvad? Når verden går under, så er der to lande, der vil overleve længere. Det ene er Holland, de vil først opdage det 20 år senere. Det andet land er Danmark, og de vil først opdage det 40 år senere’. Han mente simpelthen at der var noget galt med fatteevnen i Danmark – vi var for reaktionære.«

– Hvilken kontakt havde du til andre elektroniske og konkrete komponister?

»En dansk kollega som Jørgen Plaetner har jeg næsten ikke haft nogen kontakt med, selvom han ligesom jeg lavede elektronisk musik i 1950'erne. Men på verdensudstillingen i 1958 i Bruxelles mødte jeg til gengæld både Luciano Berio og Bruno Maderna. Stockhausen skulle her forestå en opførelse af Gruppen, og han anvendte mig som prøveklud til at sidde i koncertsalen og vurdere lydbalancerne mellem de opstillede højttalere.


'De syv cirkler' fra 1958 i en remastered version, som udkom på Important Records i 2015.

Senere mødte jeg John Cage og også Bengt Hambræus, som jeg lavede en elektronisk koncert sammen med på Fiolteatret i København i 1961. Darmstadt-kurserne begyndte jeg først at deltage i fra 1962, men jeg har aldrig tidligere i mit liv oplevet et større fællesskab mellem mennesker end dér. I det hele taget følte jeg mig meget velkommen i disse cirkler, og at jeg var kvindelig komponist – hvad der jo var noget usædvanligt dengang – var der ingen, der så noget problem i.

I Danmark følte jeg mig derimod ofte en smule latterliggjort som kvindelig komponist, selv min egen mand generede sig ved, at jeg lavede musik. Man kan måske sige, at jeg var dobbelt isoleret i danske kompositionskredse, dels som elektronisk komponist, dels som kvinde.

– Var det af beskedenhed du afholdt dig fra at gøre dine udenlandske kollegaer bekendte med din musik?

To mennesker som virkelig interesserede sig for min musik, og som prøvede at få den udenfor landets grænser, var Stockhausen og Boulez

»Mine udenlandske kollegaer kendte ganske rigtigt ikke så meget til min musik. Jeg gjorde heller ikke meget for at udbrede den selv, for jeg havde nok at gøre som nyansat musikproducer på radioen, og det var jeg lige så opfyldt af. To mennesker, som virkelig interesserede sig for min musik, og som prøvede at få den udenfor landets grænser, var Stockhausen og Boulez. De bad om bånd og materiale, som de så anvendte til pædagogiske formål, når de var rundt omkring og holde foredrag om elektronisk musik. Det drejede sig om værkerne Syv cirkler – det første elektroniske værk herhjemme – og Glasperlespillet. Så var Danmark med på den måde. Bortset fra det fik kun få af mine værker deciderede opførelser, selvom de enkelte gange blev spillet i radioen, både i Tyskland og Frankrig. For 8-9 år siden kom der dog igen bud fra udlandet, da man i Holland ønskede at få en båndkopi af Syv cirkler.

– Hvad skete der så videre?

»Ja, der skete jo det tragiske at Holger Lauridsen døde meget pludseligt, sidst i 1957. Det gjorde tingene betydeligt sværere. Teknikerne var der naturligvis stadig, men Lauridsens kompetence og ånd manglede. I 1960 blev jeg skilt fra Henning Pade, og som tiden gik, blev det efterhånden meget svært for mig både at passe mit arbejde som producer, være alenemor og så også komponere. Derfor gik min værkproduktion i perioder helt i stå. Men det gjorde nu egentlig ikke så meget, for til gengæld var jeg vanvittigt optaget af mit arbejde og samarbejde med mine kollegaer på radioen, som talte Mogens Andersen, Ingolf Gabold og Sven Erik Werner. Samtidigt var toget måske kørt for den elektroniske musik. Man var optaget af andre ting nu, lige på nær Schaeffer og Stockhausen, selvfølgelig.«

– Når du nu havde så mange kontakter i udlandet – hvorfor blev du så i Danmark?

»Jeg havde jo mine børn, og dem kunne jeg ikke rejse fra.«

– Men hvis det havde været i dag?

»Hvis det havde været i dag, var jeg taget til Frankrig, ned til Pierre Schaeffer.«

  • 1. En undtagelse fra denne afsondrethed udgjorde først og fremmest Jan Maegaard, som det da også fremgår af det efterfølgende interview.
  • 2. Også Hindemith, Stravinsky, Bartók og mellemkrigstidens franske komponister var blandt de lokale husguder. Se hertil Kullberg 1988, s. 83-84, og Sørensen 1998, s. 35-38.
  • 3. I en ellers autoritativ kilde som Martin Granaus jubilæumsbog om Radiosymfoniorkestret, er dette årstal i øvrigt helt fejlagtigt anført som 1954 (Granau 2000, bd. 2, s. 65).
  • 4. Fysikeren og teoretikeren Werner Meyer-Eppler, der var initiativtager til det anførte elektroniske lydstudie i Köln, det såkaldte West Deutscher Rundfunk-studie.

Litteratur
Bruland, Inge: Men udgangspunktet er skønheden. Interview med komponisten Else Marie Pade, f. 1924. Kvinder i Musik 36-37/12 (1995), s. 8-17.

Danuser, Hermann: Die Musik des 20. Jahrhunderts. Carl Dahlhaus (red.): Neue Handbuch der Musikwissenschaft (bd. 7). Laaber: Laaber-Verlag, 1984.

Granau, Martin: Holms Vision, red. af Magna Blanke, Per Nørby og Martin Granau. København: DR, 2000.

Kullberg, Erling: De stormfulde år i dansk musikliv – påvirkninger, holdninger og debat i det danske kunstmusikliv i 10-året 1955-1965. Otte ekkoer af musikforskning i Århus. Århus: Musikvidenskabeligt Institut, 1988, s. 81-117.

Maegaard, Jan: Else Marie Pade 70 år. Trykt i Kvinder i Musik 36-37/12 (1995), s. 6-7.

Marstal, Henrik & Henriette Moos: Musique concrète, techno og lyden af samtid. Dansk Musik Tidsskrift 6/74 (1999-2000), s. 200-208.

Marstal, Henrik & Henriette Moos: Filtreringer – elektronisk musik fra tonegeneratorer til samplere 1898-2001. København: Høst & Søn, 2001.

Pade, Else Marie: Lydprofetier?. Dansk Musiktidsskrift 1/32 (1957), s. 38-41.

Pade, Else Marie: Tonens rumfart tur-retur. Nordisk Musikkultur 4/7 (1958), s. 104-108.

Rasmussen, Karl Aage: Kan man høre tiden. Essays om musik og mennesker. København: Gyldendal, 1998.

Schaeffer, Pierre: Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines. Paris: Éditions du seuil, 1966.

Sørensen, Søren Møller: Elektron- og computermusik – en historisk skitse. Dansk Musik Tidsskrift 4/65 (1990-91), s. 117-119.

Sørensen, Søren Møller: Ny musik, men ikke modernisme. To unge komponister i de danske 1970ere: Karl Aage Rasmussen og Hans Abrahamsen. Dansk Årbog for Musikforskning 26 (1998), s. 35-57.

----------

Artiklen blev oprindeligt trykt i Dansk Musik Tidsskrift, 2000-2001, nr. 7. Artiklens foto og de indlejrede videoer er tilføjet af Seismografs redaktion i forbindelse med genpubliceringen.