09.05.17
Foto: Thor Brødreskift

Det er noget vi gør sammen

Interview med accordeonist Andreas Borregaard.

Accordeonisten Andreas Borregaard er et af hovednavnene på dette års KLANG Festival med hele tre koncertaftner. Værkerne er spritnye og skrevet af Niels Rønsholdt, Simon Steen-Andersen og Jennifer Walshe. Men forud for disse værker og koncerter ligger flere års både fonds- og formidlingsarbejde. Og før det mange tanker om accordeonet som instrument i den klassiske musiks tradition. Andreas Borregaard fortæller i interviewet med Peter Bruun, hvordan de nyskrevne værker forhåbentlig kan bidrage til at udvide repertoiret for hans i nogen henseender oversete instrument

Solo-act, et koncert/performanceprojekt
PB: Du spiller tre korte aftenkoncerter på KLANG Festivalen. Tilsammen udgør koncerterne et projekt, du kalder Solo-act, som består af tre nye værker af Niels Rønsholdt, Simon Steen-Andersen og Jennifer Walshe. Hvordan er det projekt kommet i stand?

AB: Det hele begyndte for nogle år siden med, at jeg gerne ville samarbejde med Simon Steen-Andersen om at lave et nyt solostykke. Men jeg syntes samtidig, at jeg var nødt til at præsentere sådan et nyt stykke i en mere gennemtænkt sammenhæng. Også for at kunne tilbyde noget helstøbt til koncertarrangører. Jeg havde fået et Unge Elitelegat fra Statens Kunstfond, og i arbejdet med den dertil knyttede karriereplan havde jeg blandt andet tumlet med en masse tanker om, hvad det i det hele taget er at spille koncerter – hvorfor vi gør det, hvad det betyder. Jennifer Walsh og Niels Rønsholt var to andre komponister, som jeg også længe havde tænkt, at jeg gerne ville arbejde sammen med. Og min fornemmelse var, at netop de to komponisters musik også kunne ligge i forlængelse af de tanker jeg gjorde mig. Så voksede det til det her projekt.

PB: Unge Elite…?

AB: Det er et legat, man kan få fra Statens Kunstfond. Pengene kan bruges til alt, der har at gøre med at skabe og styrke en international karriere. Jeg har bl.a brugt penge til at rejse for, rundt og besøge en masse musikfestivaler, og til at få konsulentbistand. Det er et toårigt legat – jeg har så fået det forlænget lidt.

PB: Projektet har altså været længe undervejs?

AB: Ja, udover at udtænke projektet og samarbejderne med komponisterne, har jeg brugt halvandet år på at fundraise og få aftaler med festivaler – Borealis, November Music og KLANG bl.a.

PB: Hvad var det for nogle tanker, du gjorde dig? Som du beskriver det i din præsentation af projektet, handler det om at undersøge, hvad det betyder at være fysisk tilstede sammen med den, der fremfører musikken i en koncertsituation, fremfor at lytte til indspilninger? Jeg går næsten ud fra, at du allerede havde nogle forestillinger om det – en slags arbejdshypotese?

AB: Jeg kan i hvert fald sige noget om, hvordan jeg selv oplever det: Den forbindelse, man får til musikeren, der spiller, er en menneskelig forbindelse, som kommer langt tydeligere i stand, når man er i samme rum. Man kan se bevægelser, høre åndedræt – man kan mærke mennesket. Jeg synes, den forbindelse er kernen i musikken. Musikken kommunikerer i lyd fra et menneske til et andet. Skærer man det ene menneske fra i den ligning, så er den skævvredet.

PB: Det er en god måde at sige det på. Den kropslige kommunikation er på en måde, men alligevel ikke rigtigt, tilstede når man lytter til indspilninger.

AB: Man kan godt kede sig til en koncert. Men når man er til en koncert og synes, oplevelsen er god, så synes man jo, at musikken er vedkommende. Hvorfor kan musik være det? Musik er jo abstrakt. Alligevel føler man sig – helt fysisk og følelsesmæssigt – berørt af musikken. Man får gåsehud eller man får tårer i øjnene. Ved en koncert, så er det nu-og-her. Ved koncerten kan man ikke stoppe og spole tilbage – der er ikke rigtig tid til at analysere og reflektere. Det kan altså ikke bare være selve kompositionen/værket, der gør det vedkommende. Det må være noget, der kommer fra musikeren. Eller det er en form for fælles sanselighed og kropslighed, som opstår i rummet. Det var det, det optog mig: Hvordan kan man betone denne fælles sanselighed – det direkte møde.

Fra uropførelserne på årets Borealis Festival i Bergen i marts 2017. Foto: Xin Li

PB: Forholder de stykker, som du spiller, sig også til dette – direkte eller indirekte?

AB: Jeg har ikke givet komponisterne en bunden opgave. Men komponisterne har vidst, hvad mine tanker om projektet var. Og så forholder alle komponisterne sig også – i hele deres måde at arbejde på – til det. Simons [Steen-Andersen] stykker er endnu ikke helt færdigt, så det kan jeg ikke rigtigt sige noget om. Niels’ [Rønsholdt] forholder sig meget direkte til, at koncerten er et samvær, fordi publikum medvirker i musikken. Jennifers [Walshe] stykke er formmæssigt mere traditionelt. Her er det mig, der spiller, og publikum, der lytter og ser. Men indholdet er utraditionelt. Jeg bevæger mig meget på scenen. Hopper rundt og står i yogastillinger og alt muligt. Det skaber en voldsom kontakt til publikum.

PB: Er det sjovt, Walsh’ stykke – altså morsomt, for tilhørerne.

AB: Ja, men også alvorligt og bizart og smukt.  

PB: Hvordan reagerer de på det? Griner de. Og er det OK?

AB: Nogle småklukker. Og det er helt OK.  

PB: Og hvordan i Niels’ stykke?

AB: Her skal publikum medvirke. Jeg vil ikke afsløre alt for meget, men…..

PB: Gør det noget, at det bliver afsløret?

AB: Ja, på en måde. For det balancerer på en knivsæg mellem, at jeg er performer, og at jeg ikke er performer. Det kaster lys på det forhold, at her sidder der en masse og beskuer én person, der laver musik, men i virkeligheden er musik noget, man laver sammen. Men det at det er uklart, er en del af styrken: Hvornår er det Andreas, der snakker, og hvornår er det, som jeg siger, en del af min optræden? Eller hvornår er jeg en slags skolelærer, der instruerer i, hvordan man skal gøre? Hvad er seriøst, og hvad er useriøst?

PB: Kan det være useriøst?

AB: Det hele er jo seriøst… Men det leger med en bestemt situation, og den måde man opfatter situationen på.

PB: .. og alene det nedbryder grænsen mellem dig og tilhørerne. Men når jeg tillader mig at bore lidt i det, så er det, fordi jeg har en fornemmelse af, at der er et dilemma gemt: Når man leger med den grænse – for måske at nedbryde den – kan man paradoksalt nok komme til at betone den.

AB: Det her værk er virkeligt inkluderende. Meningen er ikke, at beskuerens rolle skal udstilles eller problematiseres. Musikken kan ikke lade sig gøre, uden at de, der er tilstede, er med i det. Det er noget, vi gør sammen. Og det er ikke bare en formmæssig øvelse. Dét er basis for, at vi kan skabe noget virkelig fint sammen.

PB: Skal man gøre sig umage, som tilhører?

AB: Det er overhovedet ikke svært....

PB: Men måske kunne det også være inkluderende og grænsenedbrydende, at der blev krævet noget.

AB: Ja, og det gør der også. Der er selvfølgelig grænser for, hvor meget man kan kræve, og hvor lang tid vi kan bruge på det. Men der kommer en sektion, hvor vi skal øve os på noget. Meningen er, at man skal bidrage.

En hybrid mellem et tasteinstrument og et blæserinstrument
PB: Har du valgt accordeonet, eller har instrumentet valgt dig? Det er ikke et arbejdsmarkedsrettet instrument, kan man måske sige….

AB: Nej, det er der nok ikke nogen instrumenter, der er… Ikke ret meget længere i hvert fald..

PB: OK. God pointe… men hvorfor accordeon?

AB: Det har egentlig altid været det instrument. Jeg har spillet, siden jeg var fem, men det var helt tilfældigt, jeg kom til at spille accordeon. Der var en meget driftig accordeonlærer, Peter Anders, i Allerød, hvor jeg voksede op. Og så fik jeg kontakt med det gennem en pige i min børnehave. Men jeg har været meget tøvende i forhold til at søge ind på konservatoriet og at skulle have det som arbejde. For det syntes, rigtigt, ikke som noget, der var oplagt karrieremulighed i.

PB: Hvad er instrumentets styrker og svagheder?

AB: Svagheden er, at det er virkelig tungt…. Nej.. Man kan sige, at accordeonet er et mekanisk eller halvmekanisk instrument som klaver eller orgel. Men bælgen gør det meget kropsligt. Det er en underlig hybrid mellem et blæserinstrument og et tasteinstrument. Det er også noget, som man skal minde komponister om: Det er ikke et klaver. Det har ikke de samme percussive muligheder. Men det kan så noget andet. Det kan ånde. Man har det på sig, og når man sidder med det, har man ansigtet mod dem man spiller for, og man kan bevæge sig. Det er meget organisk. Det giver så modsat nogle tekniske udfordringer, for man kan – rent teknisk – spille enormt mange toner og stemmer oveni hinanden, men da der kun er én bælg, dvs. én luftstrøm til det hele, kan man ikke, som på klaveret fremhæve enkelte stemmer dynamisk.

Fra uropførelserne på årets Borealis Festival i Bergen i marts 2017. Foto: Thor Brødreskift

PB: Accordeon forbindes af de fleste med ”harmonika” – et folkemusikinstrument. Er det noget, man som accordeonist arbejder med – eller imod. Kommer man hele tiden til at forholde sig til det?

AB: Min musikskolelærer var del af miljøet omkring Mogens Ellegaard. Ellegaard var professor på DKDM og er anerkendt som en af de vigtigste udviklere af accordeon som instrument i den klassiske musik. Min lærers elever startede derfor med at spille melodibas. Først når man fik et større instrument, fik man et, der også havde standardbassen. Så jeg spillede helt fra starten original musik for accordeon. Som accordeonist er jeg født med instrumentet som et instrument til nyskreven klassisk musik. Men instrumentet opfattes tit som et folkeinstrument. Det er også en styrke, for det kan være en åbenbaring for publikum, når de oplever, hvad instrumentet faktisk kan. Mange gode stykker for accordeon tager afsæt i instrumentets folkemusikalske historie. Og for accordeonisten er det en spændende drivkraft, at man kan være med til at udvikle instrumentet ved at samarbejde med komponister og skabe nyt repertoire.

Dette med at udvikle instrumentet og være med til at skabe nyt repertoire, er måske også – hvis vi kan vende tilbage til det med arbejdsmarkedet – et vigtigt aspekt af at skabe sig en karriere som accordeonist. Man kan ikke bare spille et bestemt fast repertoire og regne med, at det er der et marked for. Man bliver på mange måder nødt til nøje at overveje, hvorfor man gør det, man gør. Hvorfor spiller jeg den musik, jeg spiller? Hvad vil jeg gerne med det? Det er en stadig udfordring. Og det er en i øvrigt en udfordring, som de fleste klassiske musikere møder efterhånden. Der er ikke et arbejdsmarked, som står og venter på én.  

Er det formidling – eller et kunstnerisk projekt?
PB: Handler det om formidling?

AB: Det kan man sige. Som starter hos én selv! Min lærer på konservatoriet, James Crabb, var fantastisk god, blandt andet fordi han hele tiden tvang mig til at tage stilling til det, jeg gjorde: Hvad var det, jeg ville med musikken. Dér starter formidlingen. Det er det, som er nødvendigt, for at kunne komme igennem med det, man gerne vil. Overfor publikum, andre musikere, samarbejdspartnere, og også overfor dem, man hele tiden er nødt til at hjemsøge med fondsansøgninger for at få penge til de projekter, man gerne vil realisere.

PB: Siger du dermed, at man bliver nødt til at have sit eget kunstnerisk-musikalske projekt som accordeonist.

AB: Ja, det tror jeg, man skal. Og måske gælder det ikke kun accordeonister. Der er meget få – færre og færre – klassiske musikere, der kan gå ud i verden og bare være dygtige til at spille. Klassisk musik har ikke den samme status, som den havde engang. Folk flest har i dag næsten ingen kontaktflade til levende klassisk musik. Den kan virke fuldkommen fremmed. Vi skal fortælle eller vise, hvorfor den her musik er vedkommende. Hvad dens særlige kvaliteter er. Og den bedste måde at gøre det på, er at vi forklarer, hvorfor vi selv synes, det er vedkommende. Det handler om at vise os som mennesker. Ikke fordi vores personlighed skal gøres interessant, men fordi musikken er kommunikation fra mennesker til mennesker.