16.04.18
© Kasper Vang

En organisme af lyd

– komponisten Sandra Boss om sine erfaringer med orgelkompositioner

Komponisten Sandra Boss beskriver her, hvordan hun igennem en årrække har udforsket orglets afkroge, og hvilke potentialer der ligger i at opstille begrænsninger for et instrument, hvis opgave er at virke kraftfuldt og imponerende. Det handler om at afsløre orglet som en levende organisme.

For år tilbage gik jeg en tur inde i et stort orgel. Det var første gang, jeg prøvede at gå inde i et instrument. Jeg skulle gå op ad en smal trappe, og halvvejs oppe mødte jeg en dør. Jeg åbnede døren og trådte ind på en lille gangbro, der førte mig rundt blandt piber og mekanik i forskellige størrelser og materialer. Store bælge bevægede sig i langsomme træk. Tovværk og ventiler gik op og ned og sørgede for, at der sivede luft ud til piberne, der kvitterede med klare toner og dyb buldren.

Jeg har været optaget af at lade orglet komme nærmere sin lytter

Da jeg gik denne tur, hørte jeg for første gang et orgel helt tæt på. Det var faktisk først her, at jeg for alvor forstod, hvad det egentlig var for en størrelse. Selvfølgelig havde jeg hørt orgelmusik utallige gange før, men det var altid på afstand. Fra en kirkebænk, hvor lyden blev skudt ind i ryggen på mig af en usynlig afsender. Nu, mens jeg gik herinde i instrumentet, oplevede jeg for første gang orglet som en stor fysisk organisme, der åndede mig i nakken. Når instrumentet satte i gang, var det som et lokomotiv, der startede et hav af lyde, som jeg ikke tidligere havde hørt fra min plads på kirkebænken. Der var selvfølgelig lydene fra piberne, men det, der egentlig slog mig mest, var at opleve lyden af et instrument, der trak vejret i gigantiske åndedrag. 

Gåturen inde i orglet blev startskuddet til min egen interesse – som komponist – for instrumentet, og som følge heraf har jeg sidenhen skrevet en række værker for både kirkeorgler, stueorgler, MIDI-styrede pibeorgler, hjemmebyggede orgler og et enkelt kisteorgel. I mit arbejde med disse instrumenter har mit fokus været at omsætte erfaringen fra min første gåtur inde i orglet til musik, men også til konkrete fysiske oplevelser af lyd. Jeg har været optaget af at lade orglet komme nærmere sin lytter – enten ved at arbejde med orglets frekvensmæssige yderpunkter, hvor lyden fremstår som rene fysiske vibrationer, eller helt konkret ved at hive orglet ned fra sin piedestal, ned på gulvet eller endda ud af kirken. 

Orglets indre. © Sandra Boss

Da jeg ikke har nogen teoretisk indgangsvinkel til orglet, orgelmusikken eller nogen egentlig praktisk træning med dette instrument i en klassisk forstand, er min tilgang først og fremmest udgået fra en fysisk udforskning af instrumentet som en måde at forme lyd på. Denne tilgang har været stærkt inspireret af Hermann von Helmholtz’ fysiske forsøg med orgelpiber i slutningen af 1800-tallet. Helmholtz brugte orgelpiber som resonatorer til at udforske og udfordre konstruktionen af såkaldt rene klange, der lå til grund for de musikalske stemninger inden for Vestens klassiske musik. Ligesom Helmholtz har jeg været optaget af at bruge orglet til at udforske en klangs frekvensmæssige sammensætning, og jeg har betragtet orglet som en gigantisk synthesizer, hvis mange stemmer gør det muligt at sammensætte et væld af klangvariationer. 

Disse klangvariationer er blevet yderligere udvidet, idet jeg har eksperimenteret med lufttilførslen til hver enkelte pibe. Denne teknik er langtfra ny, og nogle vil måske kende den fra den ungarske komponist György Ligetis berømte værk Harmonies (1967). Her eksperimenterede Ligeti med frembringelsen af mikrotonale strukturer ved at lade orglets bælg styre af en støvsuger, hvis lufttilførsel han kunne styre manuelt. Jeg har ligeledes eksperimenteret med lufttilførslen til piberne, men mit fokus har ikke været at skabe såkaldt mikrotonal musik. Ved at manipulere med lufttilførslen er jeg blevet ledt til orglets yderste afkroge af uforudsigelige lyde, der har åbnet mine ører på ny for dette instrument. 

 György Ligetis berømte værk ‘Harmonies’ (1967).

Orglet som rum
Min udforskning af orglet har ikke kun været en udforskning af et instrument, men også af rum og akustik. I modsætning til næsten alle andre instrumenter er adgangen til et orgel en smule udfordrende, da dette instrument ofte er smeltet sammen med et specifikt rum. Instrumentet er så at sige designet til det rum, det er placeret i. Det klinger i samspil med sine omgivelser, og dets fysiske omfang og musikalske formål gør derfor, at det kirkelige rum skal medtænkes i en eventuel komposition. 

I mit første værk for orgel, Dublet (2013), som jeg skabte i samspil med den elektroniske komponist Jonas Olesen, var det netop orglet som et rumligt instrument, vi ønskede at udfolde. Vi var her blevet bedt af Koncertkirken i København om at lave et værk til deres årlige orgelfestival. Jeg må indrømme, at vores viden om orgelværker på dette tidspunkt var temmelig sparsom, men vi havde kort tid forinden stiftet bekendtskab med Henning Christiansens orgelværk Eurasienstab/Fluxorum organum (1967), som titlen til trods ikke er specielt fluxusagtig. Det er et æterisk værk, hvor små figurer gentages og strækkes i det uendelige (Christiansen brugte blandt andet en spolebåndoptager til at skabe denne langstrakte loopstruktur). Et slags blidt orgelværk, som tillader, at man synker ned i det. Inspireret af både orglets sammensmeltning med sit rum og af Christiansens orgelværk blev vi optaget af at skabe et værk, hvor orglets lyd mere blev et slags rum, man trådte ind i, frem for en narrativ med dynamiske variationer og melodiske forløb. Ambitionen blev at lave et værk, hvor orglet fysiske kraft som lydgiver trådte frem, og lyden skulle ramme lytteren som ikke blot en æstetisk nydelse, men en kropslig og rumlig oplevelse af lyd.

Vi arbejdede i instrumentets periferi, hvor det primært var orglets dybeste eller højeste frekvenser, som vi beskæftigede os med. De dybe toner skulle ikke nødvendigvis høres, blot mærkes, hvorimod de lyse tone skulle stå knivskarpe som sylespidser, der tillod lyden at bore sig ind i ørerne. Vi søgte efter de toner på orglet, som havde mest karakter af sinustoner, som vi tidligere havde arbejdet indgående med i vores elektroniske musikværker, hvor vi havde brugt tonegeneratorer til at skabe psykoakustiske fænomener (beatings eller kombinationstoner). 

Vi stødte imidlertid på et væsentligt problem i processen; der var nemlig stor forskel på at sidde oppe i instrumentet og at sidde nede i kirkerummet og høre værket. Oplevelsen af lyden som en fysisk påvirkning – som vi mødte, når vi sad ved orglets spillebord – forduftede, idet vi trådte ned på kirkegulvet. Vi endte derfor med at forstærke orglet, hvilket foregik på den måde, at vi optog hele værket og dernæst afspillede det gennem højttalere, der var placeret i den modsatte ende af kirken. Optagelsen havde vi pitchet en halvtone ned. I koncertsituationen spillede vi således live oven i vores egen optagelse, hvilket resulterede i en slags psykoakustisk komposition, der bestod af et hav af beatings og kombinationstoner. 

Uddrag af orgelsamlingen i Sankt Andreas Kirke i København. © André Palsgård

Syv orgler
I det næste værk for orgel, Mixtur for 7 orgler (2014), også komponeret sammen med Jonas Olesen, valgte vi at videreudvikle vores tilgang til orglet som et psykoakustisk og rumligt instrument. Denne gang behøvede vi imidlertid ingen elektronik til at forstærke instrumentets fysiske og rumlige omfang, da vi helt ekstraordinært fik mulighed for at arbejde med hele syv orgler på én gang. 

Orglerne tilhørte en orgelsamling, der desværre i dag er lukket, men havde til huse i Sankt Andreas Kirke i København. Samlingen indeholdt en række mindre orgler, som en pensioneret overlæge over en lang årrække havde taget i sin varetægt og nidkært istandsat. Alle orglerne var små landsbykirkeorgler fra slutningen af 1800-tallet og begyndelsen af 1900-tallet. De var bygget i tiden, før elektricitet var blevet almindeligt udbredt, og oprindeligt havde de været udstyret med pumpeanordninger, som organisten eller en hjælper (en kalkant) kunne betjene. I forbindelse med deres restaurering var de imidlertid blevet udstyret med en elektrisk styret luftpumpe og ydermere fikset op i form af en omgang farverig maling. Orglernes klanglige diversitet var sparsom, idet instrumenterne var små og dermed kun indeholdt få stemmer. Men deres antal muliggjorde en yderligere udforskning af orglets rumlige muligheder, idet vi nu kunne bruge instrumenterne som et slags ‘flerkanalssystem’, hvor toner og klange blev diffuseret. En tone kunne vandre fysisk fra orgel til orgel, og vejrtrækningen foregik nu ikke kun i det enkelte orgel, men som en kaskade af pulserende forløb, der løb gennem rummet. Igen valgte vi at udforske orglernes rene og sparsomme klange, men vi begyndte også at opdyrke nogle nye klanguniverser, der jagtede effektfulde lyde. 

Sandra Boss og Jonas Olesen: ‘Mixtur for 7 orgler’ (2014).

Værket for de syv orgler var ikke styret af virtuose demonstrationer. De medvirkende ‘organister’ var ikke trænede, de var ikke imposante improvisatører i avancerede tonale forløb, men derimod gode lyttere, der var i stand til at navigere i de klanguniverser, som vi ønskede at opdyrke. Vi bad dem om at spille og gentage simple motiver, og i kraft af orglernes antal blev disse motiver hurtigt omsat til komplekse strukturer. I vores partitur fra dengang kan jeg se, at vi har arbejdet med sektioner, der har fået navne som “Fuglelyde”, “Torden” og “Hav”, hvilket indikerer den form for lydlig udforskning, dette værk var styret af. En tidligere modstandsmand, som sad blandt publikum, opsummerede meget godt en beskrivelse af værket, da han fortalte, at musikken havde vakt mindelser om bombardementer under Anden Verdenskrig. Det tog vi som en kompliment. Vi ville gerne udforske muligheden for at skabe genkendelige lydmiljøer med disse orgler.

Orglet ud af kirken
Efter at have lavet disse og andre værker for kirkeorgler – altså orgler, der var placeret i kirkerum – begyndte jeg at blive mere og mere interesseret i, hvordan jeg kunne bringe orglet endnu tættere på mine lyttere end hidtil. Ønsket om at gengive oplevelsen af at gå rundt inde i et orgel, at være tæt på piberne, mekanikken og luften, var der stadig. Jeg havde lyst til at få orglet ud af kirken. Dels af et praktisk ønske om at gøre det muligt at opføre orgelmusik uafhængigt af et kirkerum, dels af et æstetisk ønske om at løsrive lyden fra et specifikt rum med en hertil knyttet kulturel tradition. 

MIDI-teknologien åbnede for en mulighed for at arbejde videre med orglets åndedræt som musikalsk afsæt

Jeg begyndte at undersøge muligheden for at få mig mit eget transportable pibeorgel. Ad omveje stødte jeg på en orgelbygger i England, som havde specialiseret sig i at lave MIDI-styrede pibeorgler, det vil sige orgler, der kunne styres af enten en computer eller et MIDI-keyboard. I samråd med denne orgelbygger designede jeg et orgel, der blev sammensat af 62 piber af henholdsvis træ og zink. Jeg havde nu mit eget orgel til rådighed, hvilket med det samme skabte muligheder for at præsentere orgelmusik i helt nye rammer. Jeg optrådte med dette i adskillige sammenhænge, blandt andet på et galleri, i en boghandel, i en park og på en gammel pram i Københavns havn. 

Rent klangligt var orglet på papiret ikke imponerende. Det havde kun to stemmer til rådighed. Alligevel fandt jeg en stor klanglig variation i dette instrument, hvilket både skyldtes, at jeg havde mulighed for at styre lufttilstrømningen til piberne manuelt og dermed lege med det væld af overtoner, der opstår, når luften forlader piberne. Derudover var det især i MIDI-teknologien, at jeg fandt nye muligheder. Jeg koblede orglet op til både et keyboard og en sequencer, der gjorder det muligt at indkode forløb og dernæst afspille dem oven i hinanden og i forskellige tempi. Foruden det visuelle æstetiske clash, som MIDI-teknologien fører med sig – i form af kombinationen af orgelpiber og plastikkeyboards – skabte denne teknologi mulighed for at udforske sider af orglet, som en menneskelig performer aldrig ville være i stand til at frembringe. MIDI-teknologien åbnede for en mulighed for at arbejde videre med orglets åndedræt som musikalsk afsæt, da jeg kunne bruge den til at arbejde med de dybe og tunge suk, men også de overfladiske og febrilske hiv. Dermed åbnede MIDI-teknologien ikke kun for nogle spilletekniske muligheder, men frem for alt også for nye klanglige udforskninger, da der i de usandsynligt hurtige afspilninger af indkodede forløb opstod staccato-lignende strukturer, hvor den rytmiske identitet bliver omformet til en klanglig form. 

Sandra Boss med sit MIDI-orgel. © Sandra Boss

Potentialet i en forkert vejrtrækning
Min gåtur i orglets univers er langtfra færdig. Men de ture, jeg har taget indtil videre, har gjort mig mere opmærksom på, hvor det er, jeg gerne vil hen med dette instrument. Mine forsøg på at arbejde med orglet i en tættere dialog med øret, enten ved at forstærke dets fysiske potentiale, arbejde spatialt med det eller decideret fjerne det fra kirkerummet, skal ikke kun ses som et opgør med det rum og den kultur, som dette instrument er bundet til. Jeg har frem for alt været optaget af at udforske orglet ved at sætte nogle begrænsninger for dette ustyrlige, overvældende, imposante instrument. Selvom orglet er skabt til at imponere, så taget letter, ligger orglets potentiale, for mig at se, i dets afkroge. Overvældende klangflader og uudtømmelige tekniske muligheder kan være med til at minde menigheden om deres dødelighed. Men orglet kan lige så vel minde os om vores egen skrøbelighed ved at udfolde dets organiske sammensætninger. I en enkelt forkert vejrtrækning opstår en uventet klang, der afslører orglet som en levende organisme.

Gå aldrig glip af nyt indhold fra Seismograf – tilmeld dig vores nyhedsbrev!