19.04.15

Klangen følger vind og vejr og tiden er blevet opløst

Interview med impro-musiker og lydkunstner Jakob Draminsky Højmark

Jakob Draminsky Højmark var lydkunster før begrebet overhovedet eksisterede. Dengang i 80erne, hvor det hed ’improvisationsmusik’, ’elektronisk musik’ og 'elektroakustisk musik’. Dengang jerntæppet delte Europa, men musikken alligevel flød på tværs. Her i 2015 er veteranen på den danske scene for eksperimenterende musik og intermedia vendt tilbage til år nul.

Jakob Draminsky Højmark er så småt på vej tilbage til impro-scenen i Danmark efter flere års fordybelse i det japanske. I hvert fald er han på vej tilbage til impro-scenen i København, som nu hedder ’lydkunstscenen’ og som blandt andet foregår i Cisternerne på Frederiksberg og på spillestedet Mayhem i Nordvest, hvor han d. 22. april skal optræde med Melodion samme aften som Tobias R. Kirstein og Jacob Kirkegaard. Han har lige udgivet Musique d’Ameublement, et stykke elektronisk ambientmusik skabt ud af en gammel optagelse fra 1980erne, komponeret til Nikolaj Kunsthal under temaet ”Lydlandskaber” i 2014.

På mange måder svarer det sted, hvor han er nu, meget godt til det sted, hvor han var i midt-80erne. Som han siger: ”Lidt den samme stemning: en ny fase som starter. Men som også har fået nogle nye lag.” 

Jeg, en basklarinet
Jeg sidder foran Jakob Draminsky Højmark i hans lejlighed på Vesterbro. Mikrofonen er lige blevet tændt, og jeg spørger ham: ”Hvad betyder basklarinetten for dig?” Han begynder: ”Basklarinetten. Der var engang et instrument, der kom ud af en kasse. Jeg spiller ikke basklarinet mere på grund af knas med mine fingre, så den er lagt på hylden. Men jeg har brugt meget tid på basklarinetten. Det som jeg blev fascineret af, er især overtonen i registret, og de muligheder der er i klangspektret både akustisk og elektronisk. Instrumentet hører jo egentlig til i den klassiske musik, men den model jeg har, er en kortere Selmer-model fra 1950erne, nogenlunde jævnaldrende med mig selv. Og så stemmer den ikke så godt, men har til gengæld en helt fantastisk klang. Jeg har spillet europæisk free jazz og improviseret musik på den i mine unge dage, hvor jeg spillede med Jørgen Teller i vores artrock-band Tzarina Q Cut i 80’erne. Der var det basklarinet med pickup og wah-wah-pedal. 

Men jeg har også brugt den som soloinstrument med elektronik; pitch-to-midi og Max, som både styrede events inde i computeren og klangen af basklarinetten i realtime. Og det blev min vej ind i elektroakustisk musik og computermusik.”

På rejse ind i klangen
I 80’erne er impro-miljøet i København ikke rigtigt kommet i gear, fortæller Jakob Draminsky Højmark. Der er egentlig kun miljøet omkring Pierre Dørge og The New Jungle Orchestra og John Tchicai, men ikke rigtigt nogen der arbejder udover en jazzy melodik. I Berlin bevæger impro-scenen sig til gengæld anderledes fleksibelt. Her lærer Jakob Draminsky Højmark at arbejde med klang fremfor melodik: ”Det her med at tænke basklarinetten og også saxofonen som et polyfonisk klanginstrument i stedet for et monofonisk melodibærende instrument, det er dér musikken virkelig begynder at åbne sig for mig. At spille med folk dernede, der har sådan en tilgang til instrumenter: hvad kan denne her teknologi? Hvad er det for nogle muligheder, der ligger i instrumentet rent akustisk?”

Sammen med Jørgen Teller turnerer han rundt i Tyskland og Frankrig. Jakob Draminsky Højmarks elskede rockpedaler bliver til effektpedaler, der sættes til hans basklarinet. Pedalerne styrer nu klang og loop, og han kan pludselig spille alene og lave sin egen puls; gøre den ustabil eller helt opløse den, hvis han vil. Kort sagt sker der noget med den musikalske tid, når han trækker i den. Klangen udvider sig automatisk som en elastik over tid. 

Intermedia i Roskilde
Vi spoler lidt frem, for jeg har fundet et videoklip , hvor folk hopper rundt på lige rækker som kaniner i takt, og Jakob Draminsky Højmark prøver at dirigere det lokale byorkester gennem nogle frie klangflader. Det hele er virkeligt mærkeligt, men det deltagende publikum har det tydeligt sjovt, altså måske lige bortset fra byorkestret, som ser lidt desorienterede ud. 

Jakob griner: ”Videoen er fra et intermedia-event arrangeret af Fluxus-kunstneren Eric Andersen i forbindelse med, at København var Kulturby i 1996. Eventet hed Margrethe Fjorden, og Eric Andersen havde inviteret 8 forskellige kunstnere til at lave eventet. Det startede med en koncert i Roskilde Domkirke, og så skulle vi lave hver vores vej ned til Vikingeskibsmuseet, som publikum skulle gå. Her havde Eric Andersen lavet en afsluttende ting, hvor et kor gik ude på vandet og noget med nogle helikoptere. Altså et slags totalteater.

Jeg lavede så en af turene som jeg kaldte 101 sound events. Idéen var, at der skulle foregå 101 forskellige slags lyde, som publikum både skulle opleve, men også selv lave undervejs. Undervisere fra fysioterapeutskolen instruerede publikum i ergonomisk korrekt udførelse af de musikalske opgaver, og hjemmeværnet brugte jeg som pressionsgruppe for at få publikum til at gå den rigtige vej. Altså satte jeg nogle rammer, som forskellige professionelle folk så kom ind i og udfyldte.”

Det fysisk involverede og medskabende publikum
Videoklippet viser sig at dække over følgende idé: Da publikum er nået til gårdspladsen foran Museet for Samtidskunst, instrueres de i at hoppe en puls og herefter vælge forskellige lydting fra en slags hagesmækpose, de har fået om halsen. Posen indeholder sandpapir og i gården ligger store grene, som de kan lave forskellige lyde med. Samtidig dirigerer Jakob Draminsky Højmark byorkestret gennem disse rimeligt løse klangflader – alt sammen med udgangspunkt i støjkunstens fader, Luigi Russolo, og hans 6 kategorier af støjlyde: brøl, pift, mumlen, slag, råb og pivelyde.

Draminsky Højmark forklarer: ”Pointen er selvfølgelig at få folk involveret i de her ting. At få dem til at arbejde med klang og lyd på en anderledes måde end de er vant til. At vise, at klang og lyd findes i alle ting, og ikke bare i musikinstrumenter. Og det på en fysisk involverende måde, hvor publikum bliver deltagende medskabere af eventet snarere end medierede iagttagere af en seance.”

Kunstner-egoet slippes med det formål at give publikum en totaloplevelse. Og det her med at give slip på formen og lade folk fylde rammerne med de kompetencer de nu en gang har, er noget Jakob Draminsky Højmark har arbejdet med før. Ja, det er næsten en slags gennemgående filosofi eller mantra for ham. 

Impro-scenen som åndehul i Østberlin
Den elastiske form med den iboende frie udfoldelse fødes allerede i 80erne. Jakob Draminsky Højmark pendler mellem basen i Vestberlin og impro-scenen i Østberlin: ”Der var stadigvæk mur, så det tog 12 timer at komme fra Danmark til Berlin; og de 4 timer var noget med grænsekrydsning, både ind i Østtyskland og så tilbage igen til Vestberlin. I Vestberlin stødte jeg ind i musikproduktionsselskabet Freie Musik Produktion, som viste sig at være centrum for improviseret musik i Vesttyskland. Men på en eller anden måde havde improvisationsmusikken samtidig sådan et frirum i Østberlin, hvor den kunne få lov til at eksistere som kunst og samtidig være en politisk ventil. Så der var en stærk forbindelse mellem den østeuropæiske ekspressive improvisationsmusik og så den vesttyske impro-scene, og mange vesttyske impro-musikere turnerede i Østberlin og også Polen.” 

At skabe optimale rammer for improvisation
I samarbejde med bl.a. videokunstneren Jeanette Land Schou organiserer Jakob Draminsky Højmark en performancekunst- og eksperimenterende musikfestival i København i slut-80erne, Permutant  kom den til at hedde. Under festivalen i 1988 laver Teller og Draminsky Højmark deres første musikdanseforestilling sammen, hvor Teller står for dansedelen og Draminsky Højmark laver musikdelen, som består af lidt noder men mest grafiske partiturer. Det lykkes Draminsky Højmark at få den amerikanske impro-trio, Tom Cora, Fred Frith og J. Pippin Barnett, til at danne en sekstet med en tysk impro-trio bestående af Alex von Schlippenbach, Wolfgang Fuchs og Sven-Åke Johanson: ”Målet var at skabe nogle rammer, som musikerne kunne udfolde sig optimalt indenfor. Det spændende ved det er jo, at alle folk har nogle kompetencer, som det så er op til mig som komponist at udfolde bedst muligt gennem en ramme eller fælles retning, som afspejler det, som jeg gerne vil hen til.” 

Tzarina Q Cut: Jakob Draminsky Højmark og Jørgen Teller

En sådan ramme genfinder Jakob Draminsky Højmark mange år senere i det japanske Noh-teaters celle-opbyggede form og elastiske tidsforløb. Vejen mod den elastiske tid går via Barcelona, hvor Draminsky Højmark slår sig ned og bor i 17 år, og videre til Tokyo. På en turné med kultfiguren og legetøjspianisten, Pascal Comelade, spiller de i Tokyo og møder cremen af Tokyos eksperimenterende musikscene. Japansk kultur rammer Jakob Draminsky Højmark så stærkt, at han sommeren efter tager derover.

Zen, Tokyo og larm
Jakob Draminsky Højmark følger i John Cages fodspor. Hvad er klang? Hvad er tid? Hvad er form? Hvad er musik? Han opholder sig mest i Tokyo, hvor han bor hos venners bekendte. Men en dag tager han turen til Kyoto for at besøge Ryoanji-templet, hvor John Cage engang i 50’erne sad og mediterede. Jakob Draminsky Højmark fortæller: ”Cage var jo meget optaget af zen-buddhisme og har det her begreb: throwing sounds into silence. I Ryoanji-templet er der denne her zen-have med 15 sten, og hvor man kun kan se 14. Cage kigger på det her og indser: ”Jamen musikken er jo stilhed, hvor lydene er smidt ind i.” Og det ville jeg også rigtigt gerne opleve. Jeg tager derud med tog og bus tidligt om morgenen, midt i Tokyos morgen–rushhour. Der er helt proppet og mange mennesker – og dødstille! Det er meget mærkeligt. Man taler ikke sammen. Jeg når op til Ryoanji-templet, hvor jeg har forestillingen om, at nu skal jeg opleve stilheden – og så er der en larm uden lige! For det viser sig, at det er udflugtsdag for de lokale skoler. De har fået historien fortalt om de 15 sten, så de kommer alle ind i stenhaven, hvor jeg sidder, og begynder at pege og tælle på fingre, meget højlydt. Og jeg som troede, at jeg skulle opleve Cages stilhed, får den så faktisk alligevel serveret på en helt anderledes men egentlig meget god måde.”

Noh-teatrets flydende tid
Jakob Draminsky Højmark kaster sig over japansk musik og kultur og skriver et noh-inspireret musikteaterstykke i 2005, Historien om en moder. Historien er en sammensmeltning af H. C. Andersen eventyr, ”Historien om en moder”, og en lignende japansk fortælling, ”Sumidagawa”: ”Jeg var optaget af danske operastemmer og japanske noh-teaterstemmer; måden stemmer fortæller historier på. I noh-traditionen som er med masker, er det mænd der spiller kvinder. Jeg kendte en mandlig noh-sanger som er specialist i at spille kvinde, så det var helt oplagt at spørge om han ville spille moderen.” 

På scenen optræder japanske noh-teater operasangere og danske operasangere side om side. Noh-koret synger en transskriberet tekst på fonetisk dansk, og noh-orkestret spiller Jakob Draminsky Højmarks musik efter noh-musikkens flydende form: en celle-opbygget musikalsk struktur bestående af musikalske fraser, der kan varieres alt efter sanger og musikers smag for nu’et, og hvor tiden er en flydende størrelse. Kun fortællingens fremadrettede pil peger mod et fælles mål: ”Når de japanske noh-musikere og sangere spiller sammen, så har de hele det her repertoire, som de alle sammen kender, og som består af forskellige ’patterns’. Musikerne improviserer ikke, men de bruger de her ’patterns’ til at understøtte den måde hvorpå sangeren vælger at udtrykke sin tekst - i øjeblikket. Og det er det, der er så fantastisk ved det: det er fyldt af en masse små moduler, som kan sættes sammen på et utal af måder. Der er en masse muligheder, der er åbne for øjeblikket og bliver taget i øjeblikket, men det er ikke improvisation.” 

Den itu-brækkede-sammenklistret-igen fløjte
Ligesom Jakob Draminsky Højmarks ikke-særligt-velstemmende-basklarinet spiller en væsentlig rolle i hans liv, spiller en itu-slået og skævt klingende fløjte en central rolle i noh-forestillingen: ”Hovedmelodiinstrumentet i noh-teater er en lakfløjte. I processen med at lave dem, slår man dem i stykker og sætter dem sammen igen arbitrært, så overtonespektret er fuldkommen umuligt at kontrollere. Og det giver så hvert instrument en helt unik karakter. Hver forestilling starter med, at trommeslager og fløjte sidder bag ved scenen. Fløjten starter med en høj og meget gennemtrængende tone – en slags kammertone -, som kan høres i hele teatret. Og det bliver simpelthen dagens tone, som er afhængig af vind og vejr.”

Den itu-brækkede-sammenklistret-igen fløjte ’tempererer’ således hele orkestrets og sangernes musikalske performance og dermed hele stemningen i enhver forestilling. Naturen tempererer kunsten, som igen tempererer naturen – og så videre. 

Jakob Draminsky Højmark fortsætter: ”Min pointe er, at i modsætning til den europæiske musik, hvor vi har et partitur styret af en metronom, så er det, der fascinerer mig i noh-teatret, tidens opløsning som dominerende faktor, og at klang har højere prioritet end melodi.” 

Jakob Draminsky Højmark

Den musikalske tid slår et loop
I midten af 00’erne sætter Jakob Draminsky Højmark sig for at studere japansk på universitetet. Studierne tager al hans tid og han er helt opslugt. Med en magistergrad i posen står Jakob Draminsky Højmark nu – midt i 10’erne - og har udgivet værket: Musique d’Ameublement. Et stykke elektronisk ambientmusik, oprindeligt komponeret til Nikolaj Kunsthal under temaet ”Lydlandskaber” i 2014, og som er baseret på en minidisk-optagelse fra 80erne, hvor Jakob Draminsky Højmark selv spiller basklarinet-solo til ferniseringen på en Eric Andersen udstilling. 74 minutters møbelmusik eller ’muzak’ skrevet til ære for ambientmusikkens urfader, komponisten Eric Satie. Musik, hvis formål er at farve rummet i stedet for at gøre opmærksom på sig selv som kunstværk. Draminsky Højmarks musikalske tid slår et loop fra 80erne til nu – vi er i år nul.

År nul
Og her sidder han så i sin lejlighed for tændt mikrofon, og vi er nået til vejs ende. Basklarinetten puttes tilbage i sin kasse. Det er både en smule vemodigt, men også et spark bagi til ham selv om at komme videre i sin søgen efter at forstå ’klang’ og ’tid’.