25.09.13
Illustration: Signe Lupnov

Kunst i og uden for æteren

Tilhørsforholdet mellem radio og lydkunst og dets fremtidsudsigter

Betragter vi radiokunsten i dag, møder vi et interessant paradoks: På en ene side er vi vidner til en aftagende interesse for kunstneriske eksperimenter hos public service-radiokanalerne, på den anden side ser vi en stigende interesse for radiomediet uden for broadcast institutionerne. Behovet for at forstå denne situations udvikling og mulige perspektiver fører os ind i et komplekst spil af forskelligartede bestemmende faktorer. Hvis vi ikke tager højde for disse, risikerer vi at hænge fast i uddaterede æstetiske, politiske og ideologiske ideer og i at blive overvældede af dystopiske visioner – eller slet ingen visioner. Vi må befri os selv for sådanne begrænsninger, og det er hvad teorien kan hjælpe os til.

En af de største forhindringer for refleksion og diskussion i dag synes at ligge i terminologien. Brugen af termen radio peger i mange forskellige retninger: mod teknologi, institutioner, medier og mod en mangfoldighed af journalistiske, politiske, administrative og kunstneriske praksisser. For at få et klarere billede af hvad der foregår, har vi ikke alene brug for at indsamle observationer, ideer og erfaringer, men også for at opnå en større klarhed om, hvad det præcis er, vi taler om. Og så snart vi begynder at spørge ind til en bestemt radiopraksis – så som radiokunst – og at sammenligne denne praksis med andre kunstretninger – så som lydkunst – begynder problemerne at tårne sig op. I en tid hvor alle kunstpraksisser er i en flydende tilstand og hvor traditionelle områder opløses og indgår nye forbindelser i skrivende stund, er det en indlysende udfordring at begribe, hvad der sker og derfra ane, hvad der er muligt.

Radiokunst og lydkunst har en lang tradition for sammenfletning: Radiokunst som en envejs audiopraksis i et ”varmt” medie og rettet mod én sans; Lydkunst som en multi-sanselig, synergetisk og ofte interaktiv kunstpraksis, hvor lyd altid er relationel – det vil sige, forbundet til andre medier: rumlige, kropslige, visuelle eller taktile.

For at kunne anvise effektive strategier for fremtidig ageren, er vi nødt til at forstå disse forandringer, og hvordan de påvirker radiokunsten som praksis.

Betragter man den seneste tids udvikling står det klart, at relationen mellem radio- og lydkunst indebærer mere end radiostationers transmission af lydkunstens radiorelaterede komponenter (som det var tilfældet med Kubischs Six Mirrors, 1995, eller Fontanas Satellite Bridges, 1987 & 1993) eller præsentationen af radiokunst-værker i livesituationer som i biografer, på museer og gallerier. På trods af deres fundamentale forskelle, deler lydkunst og radiokunst en historie, der har sit udspring et godt stykke før radioinstitutioner kom ind i billedet. Og ligheden mellem dem er blevet desto stærkere hen over de seneste årtier, hvor lydkunst har etableret sig som en særskilt kunstform, der nyder en stadig større udbredelse, mens radio har gennemgået markante politiske, teknologiske og kunstneriske forandringer (Shingler 2007:5-7). For at kunne anvise effektive strategier for fremtidig ageren, er vi nødt til at forstå disse forandringer, og hvordan de påvirker radiokunsten som praksis.

1. Politik
Radiokunsten blev etableret i 1960 og blomstrede i 80erne og 90erne inden for offentligt støttede institutioner. Som Heidi Grundmann formulerer det: ”Uden statsradiofoniens engagement ville der ikke være nogen radiokunst” (Musicworks u.å.: 20). Public service-radio var som alle andre offentligt støttede institutioner dybt afhængig af både det brede politiske klima – som afgjorde hvor meget støtte den kunne få – og af den konceptuelle retning, institutionen udpegede. Public service-radio formulerede deres mission i chartere og påtog sig at ”at fremme uddannelse og læring” og stimulere kreativitet og kulturel udveksling” (her citeret fra BBC's charter). Og selvom radiokunsten altid har måttet tilkæmpe sig en plads i disse institutioner, så forpligtede charterne trods alt institutionerne til at yde støtte til udviklingen af en radiokunst-kultur, både inden for og uden for radioen. Da radiokunsten var på sit højeste, sendte mange public service-radiostationer i Europa, Australien og Canada ugentlige radiokunst-programmer. De støttede særlige afdelinger med fastansatte medarbejdere og store budgetter til at producere og bestille værker, uddelte særlige priser til værker af høj kvalitet og arrangerede live-telekommunikations events, satellitbroer og offentlige koncerter. I 1989 grundlagde European Broadcasting Union et særligt transnationalt netværk, der bandt radiokunst- producerer og -værter fra alle Europas public service-stationer sammen: Ars Acoustica

I løbet af de seneste 15 års udvikling i det politiske klima, har alt dette ændret sig. Et magtskifte, der har bevæget sig fra politikeren som repræsentant for nationen til globale firmaer, har sat pres på traditionel politik og offentlig støtte. Public service-radiostationerne har for alvor mærket konsekvenserne af dette magtskifte og har været tvunget til at indgå væsentlige kompromisser i forhold til deres grundlæggende principper. I takt med at vestlig politik og dens offentlige institutioner følte ”de frie markedskræfters” kvælende greb – og i takt med at et nyt mediebillede formede sig rundt omkring – blev public service-radio truet af stigende konkurrence fra kommercielle stationer, visuelle medier i nye audio-teknologier så som podcasting, webcasting, MP3, live streaming og internet-downloads. Den reagerede gennem popularisering og nedskæring: Stationer blev lagt sammen, (eksempelvis blev SDR og SWF lagt sammen til SWR i 1998; SFB og ORB til RBB i 2003), der blev skåret i budgetter og antal ansatte (RTVE i Spanien reducerede i 2007 deres stab med 40% og sendte tusindvis af folk på pension, og samme år var der drastiske fyringsrunder på BBC i England) og hele programmer og sendeflader blev lukket ned.

Public service-radio skulle ikke længere bevæge sig hinsides dokumentaren og radiospillet, og selv disse kom snart under pres.

En stigende bevægelse mod ”udsendelser til den brede offentlighed” og væk fra specialistprogrammer og kunstneriske eksperimenter med mediet betød, at radiokunsten kom til at del skæbne med andre krævende formater – dybdeborende dokumentarer og kritiske nyhedsprogrammer, ja selv med udsendelser om klassisk musik.(dasganzewerk.de) Kvalitet blev i stadig højere grad målt på lyttertal og her blev kunsteksperimenter ikke anset som effektive. Public service-radio skulle ikke længere bevæge sig hinsides dokumentaren og radiospillet, og selv disse kom snart under pres.

De nye medieplatformes inddragelse af antenneudsendelser – via f.eks. hjemmesider – fik processen til at virke mindre drastisk.  Strategier blev iværksat for at få processen til at tage sig mindre drastisk ud. F.eks. blev opgaven med at afskedige radiokunst-producere udført i al tavshed, mens radiokunst-afdelingernes heterogene udsendelser blev spaltet ud – de ”mere musikalske” dele blev ført over i mere traditionelle programmer for klassisk musik, mens de eksperimentelle og støjrelaterede værker blev bandlyst til internettet eller LoFi AM mono. Ikke alene tilbød disse en kærkommen ekstra sendeflade, de blev også eksiler for mere ukonventionelle programmer. Dette var hvad der skete med radiokunsten hos Australiens ABC, da de lukkede The Listening Room og Hollands VPRO, da de sendte deres Café Sonore i eksil.

Nye prioriteringer betød, at radiokunstens budgetter til kommissionsarbejde blev drastisk reducerede. Programtilrettelæggerne tilpassede sig presset ved at udvikle nye formater: F.eks. EarClips – en række korte lydkunststykker, der blev indsat undervejs i andre programmer for at nå ud til en bredere lytterskare og tilpasse sig en lyttekultur med kortere koncentrationsevne. Men i det brede perspektiv kunne sådanne strategier ikke vende nedskæringskurven og med tiden blev veletablerede radiokunst-afdelinger lukket helt ned – ABC Australias The Listening Room (1988-2003), Chaîne Culturelle de Radio-Canadas L'Espace du Son (1997-2001) og SFB/RRB Germanys Internationale digitale Radiokunst (1994-2006) blot for at nævne nogle få. Kampene om disse lukninger var bitre: Protestbreve blev udarbejdet og underskrevet og man citerede oprindelige hensigtserklæringer for at minde institutionerne om det grundlag, de hvilede på. Resultaterne var forsvindende små. I dag ser vi hen over en uddøende og frustreret radiokunst-scene med blot et par overlevere tilbage på de europæiske public service-kanaler.

 

I dag ser vi hen over en uddøende og frustreret radiokunst-scene med blot et par overlevere tilbage på de europæiske public service-kanaler.

Hvis BBC kan tjene som en indikator, kan vi forvente yderligere profilændringer i public service-radioen. BBC – en af de ældste og mest prestigefyldte repræsentanter for public service-radio - har under vedvarende pres fra konkurrenter og politikere allerede outsourcet store dele af deres programproduktion til private firmaer, hvormed de ifølge en nylig strategisk evaluering fra marts 2010 har ”sikret deres egen fremtidige ubetydelighed” (Brennen 2010) ved præventivt at fjerne deres egne aktiver.

I denne sammenhæng har DR's Hans Peter Larsen fået ret i sin prognose: For seks år siden omtalte han radiokunsten som en ”døende genre”, eftersom ”stationerne ikke vil have ressourcer til den i fremtiden.” (Black 2005:15).

Imidlertid har radiokunsten stadig en fordel i offentligheden: Den har altid holdt det ene ben i virkelighedens verden: Den har løbende trukket på kunstnerisk praksis og har placeret sine produktioner i en verden uden for radioen ved at samarbejde med eksterne institutioner og tiltag. Dette kan vise sig at være et stort aktiv for dens fremtidige udvikling, især når man betragter den aktuelle teknologiske udvikling.

2. Teknologi
Da radiokunsten blev etableret, kunne public service-radio som institution tilbyde de kunstnere, den tog til sig, en masse – ikke kun penge, men også state-of-the-art optageudstyr, lydstudier og transmissionsteknologi. Dette gjorde public service-radio til en exceptionel platform for klanglige eksperimenter. Denne teknologiske fordel er i dag stort set forsvundet. Nye teknologier har skabt alternativer til antennetransmission og har skabt helt andre kommunikationskanaler med helt anderledes magtfelter, idet de artikulerer hvad Vilém Flusser har omtalt som ”rædslen (der) ligger … i …. kablerne.” (Flusser 1998:73-4) Antennetransmission – distributionen af lyd gennem analoge radiobølger – knyttede sig til en centraliseret hierarkisk struktur defineret af ensrettet tid og territorium. Gennem denne struktur definerede den afgrænsede territorier og dertilhørende lokalsamfund og dækkede disse samfunds vifte af interesser. Digitale 2.0 web-teknologier giver på den anden side form til et netværk, en struktur, der bygges op fra bunden og forbinder interessegrupper fra forskellige og ofte spredte steder i både reel og forskudt tid.

Selv hvis politikerne vågnede op og begyndte at investere massivt i public service-radio ville tingene aldrig blive de samme igen. […] Nye teknologier har gjort folk i stand til at lave deres egen radio. 

Godt nok gør public service-radio brug af disse nye teknologier som udvidelse af repertoiret, men det samme gør alle andre. Nye digitale teknologier udvisker simpelthen public service-radioens eksklusivitet og hegemoni og gør outsidere i stand til også at lave radio, ligesom uafhængige radioer, lokalradioer og piratradiostationer gjorde før i tiden, men uden behovet for at opnå officiel licenstilladelse.

Processen er uafvendelig. Selv hvis politikerne vågnede op og begyndte at investere massivt i public service-radio ville tingene aldrig blive de samme igen. Den eksklusive teknologiske status som radioen engang kunne bryste sig af kommer ikke tilbage. Nye teknologier har gjort folk i stand til at lave deres egen radio. Den teknologiske udvikling har banet vejen for en mangfoldighed af uafhængige radiopraksisser. En udvidelse af mediebilledet gennem en kombination af antennetransmission og digital narrow-casting – via bl.a. internet og mobiltelefon – har gjort det muligt for selv små stationer at nå bredere ud.

Ved slutningen af det 20. århundrede havde uafhængige radiokunst-initiativer spredt sig over hele Europa. Bredbåndsteknologien havde gjort det muligt for kunstner-producere selv at få kontrol over produktionen og skabe radio, der bevægede sig langt hinsides gængse formater og programmer. Disse nye aktører ønskede på deres egen måde at udforske radioens kreative potentiale og udvikle deres egne ideer uden forudindtagede holdninger og slutninger. De drømte om ”en radio uden mission” (Aufermann 2007) – hverken kommercielt, politisk eller kulturelt – en radio skabt af kunstnere og radioentusiaster; radiaster. Dette frie radiokoncept blev i første omgang udviklet af individer, der fandt sammen i løse grupperinger for at arrangere diverse projekter og begivenheder for siden at etablere uafhængige radiostationer. Derpå begyndte de at invitere udefrakommende til at komme med forslag og ideer og afprøve nye programformer. Da Resonance FM først så dagens lys i 1998 havde den en grundlæggende kerne på 150-200 kunstner-producere.

De nøjedes ikke med at udveksle færdige programmer og stykker, men udviklede snarere radio til en kollektiv praksis.

I 2007 var tallet vokset til ca. 2000 bidragydere. Ved at bruge netværksteknologi samarbejdede uafhængige stationer og udviklede sig til netværk. De nøjedes ikke med at udveksle færdige programmer og stykker, men udviklede snarere radio til en kollektiv praksis. Nogle stationer samarbejdede i mere eller mindre permanente transnationale netværk så som det europæiske Radia Network (radia.fm) grundlagt i 2004 af 15 uafhængige FM stationer fra 13 lande i Øst- og Vesteuropa i samarbejde med OFR Kunstradio i Østrig. Stationer organiserede multinationale projekter som Radio.Territories (en serie urbane og akustiske interventioner, der fandt sted rundt omkring i Europa fra oktober 2005 til september 2006), udvekslede programmer, skabte fælles events og delte ideer på projektkonferencer – feks. Media – Space – Society i Wien (2006).

Web- og open source-teknologi tilskyndede kunstner-producere til at kombinere arbejdet i studiet med live-streaming. Dette gjorde deres sendeprofiler mere fleksible og åbne for improvisation. Sådanne radioprogrammer kunne produceres i offentlige rum: i klubber, auditorier, lagerhaller og udendørs. Ofte med tilstedeværelsen af et live-publikum og eventuelt med en visuel web-cam transmission.

[...] radioprogrammer kunne produceres i offentlige rum: i klubber, auditorier, lagerhaller og udendørs. Ofte med tilstedeværelsen af et live-publikum og eventuelt med en visuel web-cam transmission.

Digitalradioens fleksibilitet udviklede måden hvorpå radiotransmission og live-performance kunne integreres. Bruges af radio som værktøj for kunstnerisk udtryk og kommunikation førte til diverse udvekslinger og samarbejder, der bragte kreative folk, som hver især arbejdede med lyd – både i og uden for æteren – sammen på tværs af nationale grænser (Telekommunikation). Dette gik langt hinsides netværksdannelse mellem stationer. Radiaster samledes til særlige festivaler som Radiophonia 07 (2007) i Bruxelles og RadioREVOLTEN (2006) i Halle. De organiserede lokale arrangementer som Radio Tesla (Radio Visionen, 2007) eller Backyard Radio i Berlin (2007). De gik sammen med aktører fra andre lyd- og kunstpraksisser om festivaler og lydbiennaler: Ars Electronica i Linz, Sonar i Barcelona, Deep Wireless  i Toronto og – frem til 2008 – Radio Biennale  i Mexico.

Nye teknologiske platforme udviklede også kombinationen af radiokunst og andre nye medieformer. Dette er især blevet et kendetegn for radiokunstinitiativer, der primært opererer som internetradioer så som turbulence, transom, Art on Air (tidligere WPS1) og silence radio (silenceradio.org). Ved slutningen af det 20. århundrede blev adskillige non-profit organisationer dannet omkring en bredere lyd- og mediekunst-profil – eksempelvis Apo 33 i Nantes, NAISA New Adventures in Sound Art i Toronto, ACSR Atelier de Création Sonore Radiophonique i Bruxelles og free103point9 i New York. Disse understøttede og fremmede en mangfoldighed af praksisser og medier, arrangerede festivaler, offentlige performances og udstillinger, ligesom de organiserede online-radiostationer, studiecentre, workshops, pladeselskaber, residency-programmer, uddannelsesinitiativer, FM radiostationer og arkiver.

Sådanne radioaktiviteter, der fandt sted uden for public service-radio, vakte med tiden de traditionelle kunstinstitutioners opmærksomhed. Museer og gallerier – solidt rodfæstede i tid og rum – søsatte samarbejder med uafhængige radiostationer: Tate Modern og The Serpentine Gallery i London med Resonance, samtidskunstcentret PS1/ Museum of Modern Art i New York med dets egen internetadio WPS1 (*2004), der nu kører uafhængigt som Art on Air, og Museu d'Art Contemporani de Barcelona med Radio Web MACBA (*Maj 2006). Venedig Biennalen samarbejdede ligeledes med WPS1 Art Radio og italienske radiaster i 2005 og 2007. Disse samarbejder indikerede ændringer i kunstverdenen, der gik langt ud over løse forbindelser. Kunsten var i sig selv i en forandringsproces. 

3. Kunst
Flere årtier før radiostationer begyndte at invitere kunstnere til at eksperimentere med deres medium, havde kunstnerne ladet sig fascinere af radioteknologien og arbejdet med de lyde og de rum, som radio kunne tilbyde. Allerede i 1936 talte John Cage om sin fascination af ”støjen mellem stationerne” (Cage 1936) og senere skrev han stykker, der brugte radio som et tilfældighedsskabende instrument, f.eks. i Imaginary Landscapes (1951). Andre musikere som Keith Rowe og Nick Collins fulgte efter. Flere komponister – i særdeleshed Edgard Varèse – var interesserede i de rumlige dimensioner, som radio kunne tilbyde, og i 1962 begyndte den kinetiske skulptør Jean Tinguely at indabejde radio i sit arbejde, f.eks. i Radio B (1964). Max Neuhaus brugte radiosendere i en række lydkunstinstallationer så som Driv In Music i Lincoln Parkway i Buffalo, New York (1967-1968) og i sine projekter med radiostationer og telenetværk: Public Supply (1966), Radio Net (1977) og Auracle (2004).

 

[Radioen] var med til at præsentere ikke-musikere for lydværker og understøttede dermed at lyd kunne sprede sig til andre kunstformer og være med til at skabe de kolossale forandringer, som kunstverdenen har gennemgået de seneste årtier.

Disse kunstnere samt en lang række andre brugte forskellige aspekter af radio i deres værk, længe før public service-radioerne selv begyndte at åbne deres studier og opfordre kunstnere til at arbejde med lyd. I henholdsvis 1969 og 1987 udførte Studio Akustische Kunst fra Tysklands Radio i Köln (NWDR, grundlagt 1963; siden 1969 Neues Hörspiel) og Kunstradio-Radiokunst hos Østrigs Radio i Wien (ORF) et pionerarbejde i forhold til at etablere fora for kunstneriske lydeksperimenter. I løbet af de tre sidste årtier af det 20. århundrede fulgte public service-radioer fra hele resten af verden efter. Ved at understøtte denne særlige kunstpraksis var public service-radio med til at kultivere en bredere holdning til lyd uden for musikverdenen. Den var med til at præsentere ikke-musikere for lydværker og understøttede dermed at lyd kunne sprede sig til andre kunstformer og være med til at skabe de kolossale forandringer, som kunstverdenen har gennemgået de seneste årtier.

I takt med at lydudstyr er blevet mere og mere mobilt, tilgængeligt og nemt at bruge, begyndte kunstnere, der ellers primært havde arbejdet i andre medier, at bringe lyd ind i deres værker. Robert Rauschenberg og Jean Tinguely var i 60erne banebrydende i den retning og skabte en vitalisering af lydkunsten, der accelererede op gennem de næste årtier i form af lydinstallationer og lydskulpturer, indtil den gradvist åbnede op for synergetiske hybrider af video, performance, fotografi og skærmbaseret kunst. Den nuværende tendens med at fusionere lyd med visuelle og spatielle kunstformer har udøvet en stærk indflydelse på radiokunstnere, der arbejder uden for radioens rendyrkede lydrum.

I dag inkorporerer mange museer og gallerier lydkunst-projekter i deres udstillngsprogrammer: f.eks. The Witney Museum of Modern Art i New York, Hamburger Bahnhof i Berlin, Centre Pompidou i Paris, Nationalmuseet i Stockholm, Victoria & Albert Museum og Tate Modern i London – for ikke at nævne fremkomsten af egentlige lydkunst-gallerier (Galerie Mario Mazzolli, Singuhr i Berlin). Lydkunstnere er i dag en integreret del af kunstverdenen og bliver repræsenteret på prestigefyldte gallerier (som Bill Fontana af Haunch of Vernison). En enkelt lydkunstner, Susan Philipsz, opnåede endda at blive nomineret og at vinde dette års [2010, red.]Turner Prize.

Disse udvidelser til event- og udstillingskulturen indførte radiokunsten til det alsidige felt for lyd- og mediekunst og åbnede et væld af nye kreative muligheder for radiokunstnerne. Det var her i den individuelle skabelsesproces at de mest markante ændringer skete: Kunstnere begyndte at kultivere gammel teknologi og brugte radio som performance-værktøj, idet de arbejdede med det elektromagnetiske spektrums fysiske egenskaber (transmissionskunst). Som Sarah Washington har formuleret det: ”Der opstår et behov for at få ens fingre i denne uddøende teknologi før den forsvinder; det minder om bruge af LP'er.” (Washington 2007). Analog radioteknologi figurer nu i mange kunstpraksisser som redskab til at transmittere eller performe. Kunstnere som Kaffe Matthews, Robin MacGinley, Charlie Hooker og Christina Kubisch bruger radioer som objekter eller radioteknologi som del af deres installationer eller performances.

”Der opstår et behov for at få ens fingre i denne uddøende teknologi før den forsvinder; det minder om bruge af LP'er.”

Men for den enkelte lydkunstner var det ny teknologi, der gjorde hele forskellen. At have råd til lydoptagelses- og produktionsudstyr samt sofistikeret software gav dem direkte adgang til produktion og tillod dem at eksperimentere helt uafhængigt i deres soveværelser eller hjemmestudier uden indblanding og restriktioner fra en allerede etableret æstetik. I denne sammenhæng kunne radiokunsten endelig udfolde sig og vise sig som det, den hele tiden havde været: lydkunst spillet på radioen. 

Konklusion: Tre mulige potentialer for public service-radio og radiokunst
For at vende tilbage til public service-radio, så er der stadig ét stort ansvarsområde, den må varetage. Hen over de sidste 50 år har radio genereret en enorm værkliste skabt i, af og til radiomediet og ejet af statsradiofonier. Dette er et uvurderligt arkiv, hvis indhold er helt og aldeles originalt. Disse arkiver har brug for at blive bevaret, og i betragtning af, at flere afdelinger og stationer lukker, er der en overhængende fare for, at ingen på public service-radiostationerne vil føle noget som helst ejerskab over for dette materiale, som efterfølgende vil blive slettet eller barberet ned. Dette skete da Østtysk Radio lukkede ned i begyndelsen af 1990erne eller da WDR's Studie for Elektronisk Musik blev arkiveret for et par år siden. At gøre disse historiske skatkamre tilgængelige for kommende generationer er en presserende udfordring for public service-radioerne – og visse initiativer er allerede blevet foretaget, så som etableringen af et radiokunst-arkiv på The New Museum Weserburg i Bremen.

Da radiokunst efterhånden er blevet bredt accepteret og indarbejdet i andre kunstpraksisser, kunne en måde at blive del af en ny udvikling være at blive involveret i disse. Dette vil kræve, at man formår at vige uden om institutionel eksklusivitet. Det er blevet gjort med held i fortiden – public service-radioernes radiokunst-afdelinger har ydet et stort stykke arbejde i den henseende. Men eftersom pengene er ved at slippe op, må fantasien tage over. Der vil være behov for en inkluderende kurs med fokus på radioens brede samfundsgrundlag snarere end på eksklusivitet, institutionel politik og tabte sager. At kæmpe for at overbevise public service-radioernes administratorer og teknokrater – eller endda deres etablerede lytterskarer – om at de går glip af noget kan meget vel vise sig at være frugtesløst i en tidsalder præget af nye netværk og alternative lyttefællesskaber. At styrke ens kontakter med interessefællesskaber uden for institutionen vil formodentlig være den eneste vej, der stadig har relevans.

 

Eftersom radio altid har været tæt knyttet til lytning, ser vi en fornyet fascination af mediet, især blandt unge teknofile kunstnere. En tiltrækning af den fokuserede lytning i alle dens afskygninger...


Skønt der er en stærk hældning mod multimedier og synæstetiske oplevelser på nutidens kunstscene, finder vi også en fornyet og bevidst interesse for erfaringer knyttet til en enkelt sans. Eftersom radio altid har været tæt knyttet til lytning, ser vi en fornyet fascination af mediet, især blandt unge teknofile kunstnere. En tiltrækning af den fokuserede lytning i alle dens afskygninger, det være sig den dybe, den semantiske eller den reducerede. Forskellige former for offentlige lytteevents – så som akusmatiske koncerter med radiokunst og andre lydværker – kan have en fremtid for sig. Nogle producerer har haft succes med at arrangere hørespil og radiokunst-præsentationer i biografer og andre venues. Dette radioproduktionens andet liv kunne vise sig at være en interessant niche i fremtiden.

Indtil videre kan vi dog sige, at mens de store radiostationer bliver digitaliserede og kommercialiserede, har radiokunsten fundet sin vej ind i et bredere fællesskab af lyd- og mediekunst. Så længe radiokunsten bliver støttet og varetaget af radioentusiaster og kunstnere på uafhængige stationer og i uafhængige organisationer kan den stadig fastholde sin egen profil i det store hav af lyd- og mediebaseret kunst.

Oversat for Seismograf/DMT af Rasmus Steffensen.

Artiklen er en oversættelse af et paper præsenteret på radiokunst-seminaret: Radio: Past, Present and Future. Audiorama & EMS Stockholm, 8. oktober 2010. Originalen findes her.

Referencer:
Aufermann, Knut (2007): Telefoninterview med forfatteren, 19. september 2007.
Bennun, Paul (2010): BBC Strategic Review & Online: Our Response. 4.3.2010
Black, Collin (2005): Radio Art: The age of the “Bunker” Artist, digging in deeper, spreading thinner … Paper præsenteret under “Virtual Signs” konferencen 2005, RMIT University, Australien
Cage, John (1936): Credo: Future of Music.
Flusser, Vilém (1998): Medienkultur, Frankfurt/ Main: Fischer
Grundmann, Heid(u.å.): Musicworks #53
Washington, Sarah (2007): Telefoninterview med forfatteren, september 2007