25.09.13
Illustration: Signe Lupnov

Lyden af information, der rammer kroppen

Gennem et begivenhedsrigt og dynamisk lyddesign vækker Radiolab-skaberen Jad Abumrad lytterkroppens erfaringer og kobler dem på videnskabelige og filosofiske problemstillinger.

Med et dybt, rullende skvulp bliver jeg skyllet ind i abens mave. Længere og længere ind, til jeg lander i en enkelt celle. Jeg hører én rodet virus klinge dybt brummende til venstre for mig og en anden klarere virus lyst svævende til højre for mig. Samme sted i cellen møder jeg pludselig et hoppende enzym, der leder efter ting at kopiere. Enzymet kopierer til højre, men kan ikke sidde stille og begynder at kopiere til venstre. Det kopierer og kopierer. De nye vira formerer sig rundt om mig, vikler sig ind i hinanden og kolliderer mellem mine ører. Fra dampen af sammenstødet træder nu én stærk, sammensat virus frem.

Sådan muterede to vira til én HIV-virus. Eller sådan kunne man beskrive oplevelsen af at lytte til Radiolabs ’The Cell That Started A Pandemic’ fra programmet Patient Zero.

Da vi første gang stiftede bekendtskab med det amerikanske radioprogram og podcast serien ’Radiolab’ for nogle år siden, slog det os, at selvom vi med Radiolab præsenteres for et ofte avanceret videnskabelig teoretisk indhold, faldt det os meget let at indleve os i det. Meget af informationen står ofte klart i erindringen efterfølgende. Selv har manden bag programmet, Jad Abumrad, beskrevet sine bestræbelser som et forsøg på at gøre informationen fysisk: ”…take that information which is almost vapor and make it physical, you know, make it almost just…hit your body. The sound design is usually for that reason – to kind of create something that feels like things colliding, things happening, bodies moving.”
(Jad Abumrad på thirdcoastfestival.org).

Med en særlig bevidst brug af lyddesign er Abumrads intention at få lytteren til at føle, at ting sker. Og Radiolabs programmer er da også virkelig lydligt begivenhedsrige: Hver videnskabelige eller filosofiske idé præsenteres som en dramaturgisk komponeret fortælling indpakket i et tætvævet net af designet lyd, der forløber i suspense-skabende rytmiske mønstre. Informationen gives en tyk, lydlig indpakning. Netop denne lydlige indpakning er interessant i forhold til at forstå Abumrads idé om, at information kan ’ramme kroppen’. Abumrads formulering er startskuddet for vores undersøgelse af Radiolabs lyddesign, som vi foretog i forbindelse med vores afsluttende speciale på Moderne Kultur og Kulturformidling i sommeren 2013. I artiklen her giver vi, med udgangspunkt i vores speciale, et bud på, hvordan man via kropsfænomenologisk teori kan forstå begivenhederne i Radiolabs kompositorisk kunstfærdige lytterhenvendelser.   

Organisering af lyd med ekstra-musikalske formål
Når Radiolab formidler et videnskabeligt eller filosofisk indhold, sker det ved hjælp af en særlig æstetik, som radioproducer Jay Allison har kaldt “ways of blending sound and voice into something musical – both familiar and strange, primal and sophisticated”(Jay Allison på transom.org). John Cage har beskrevet musik som organisering af lyd, og i forlængelse heraf har han betegnet radio som organisering af lyd med extra-musikalske formål (Cage [1958] 1973: 6). Når vi taler om Radiolabs musikalitet, skal det forstås inden for denne ramme: Rettesnoren er hele tiden det ekstra-musikalske formål, dvs. det indhold, der skal formidles til lytteren.

Alle lydelementer, både stemmer og lyddesign, anvendes og placeres af komponist-uddannede Abumrad, så klang og rytme træder frem og til sammen danner musikalske strukturer.

Men netop den indkomponerede musikalitet, som Jay Allison peger på, anser vi for central i forhold til at forstå, hvordan Radiolab får indholdet til at ’ramme kroppen’. Som blandt andre John Cage har fremhævet, har al lyd en ekspressiv og æstetisk karakter. En stol henover gulvet, en startende bil og en talende stemme – alt kan høres som musik, når det sættes i en kompositorisk sammenhæng, eller når øret tunes ind til lydens klang og rytme. Altså er den musikalsk-ekspressive karakter ikke eksklusivt gældende for Radiolab, men vil i mere eller mindre fremtrædende grad være til stede i ethvert radiostykke af enhver art, fordi radio er lyd. Dog synes bevidstheden om hvert lydelements musikalsk-æstetiske funktion i sig selv og i sammenhæng med andre særligt tydeligt fremtrædende i Radiolabs gennemarbejdede produktioner: Alle lydelementer, både stemmer og lyddesign, anvendes og placeres af komponist-uddannede Abumrad, så klang og rytme træder frem og til sammen danner musikalske strukturer.

Når man tænker over det, er det indlysende, at lyddesignet som en del af en musikalsk struktur har en evne til at ’ramme kroppen’. En rytme kan umærkeligt sætte en krop i bevægelse. En klang kan øjeblikkeligt fremkalde en kropslig fornemmelse af glæde eller ubehag. Og Radiolabs lyddesign kan man i grove træk betragte som rytme og klang, der fremkalder kropslige fornemmelser, som kanaliseres over i det ekstra-musikalske formidlingsindhold. Men hvordan skal vi forstå denne kropslige igangsættelse? Eller rettere: hvordan skal vi forstå vores kropslige forståelse af lydlige begivenheder? Først må vi træde et skridt tilbage og forsøge at beskrive, hvad lytning og forståelse betyder.

Lyd er noget, man er i
Radioens måde at kommunikere på kan med et begreb udviklet af Pierre Schaeffer beskrives som ’akusmatisk’: Al information bliver kun præsenteret i lyd, og vi har kun adgang til lydkilden via lyden selv. Resten må vi forestille os. Ofte taler man om denne indbyggede forestillingsnødvendighed i radioen som et indbygget potentiale i at ’skabe billeder’. Men som medieforsker Ib Poulsen fremhæver, fungerer vores hørelse rumligt, dvs. lyden eksisterer ikke kun foran os, den omgiver os: ”I og med at lyd således er noget man er i, danner kroppen [...] udgangspunkt for den auditive oplevelse.” (Poulsen 2006: 38). Fra et kropsfænomenologisk udgangspunkt må der lægges vægt på, at kroppen altid er placeret mellem tingene. Og at kroppen er adgangen til verden: Når vi sanser og ræsonnerer over det sansede, sker det på baggrund af kroppens omgang med verden. I forhold til høresansen lader dette forhold sig forstå intuitivt, fordi høresansens indbyggede rumorientering indebærer, at kroppen altid er placeret blandt tingene midt i de lydlige begivenheder. I lytning vil der altid være en rumlighed, hvad end producenten vælger at konstruere et genkendeligt, 3-dimensionalt  eller et mere flydende og diffust rum – hvad end vi lytter til et rum og en transistorradio, eller lader os omslutte af høretelefoner. Derfor må vi forstå indlevelse i radio som mere og andet end blot billedskabelse – eller vi må forstå ideen om billedeskabelse som en mere taktil, flerdimensional og kropsligt funderet forestillingskraft. Som filosoffen Maurice Merleau-Ponty formulerer det, betragter vi ting omkring os ved at indleve os i dem, ved at ’bebo’ dem med vores krop. Denne indlevelse eller beboelse kan man også kalde den måde, vi lærer på, dvs. udvider vores verden, eller integrerer nye verdens-områder i vores kropsrum. Vi indlever os altid ud fra summen af de kropslige erfaringer, vi i forvejen har med i-verden-væren – en erfaringssum, der hele tiden justeres og omformes gennem nye og gentagede enkelterfaringer.

Tavs viden
Spørgsmålet om indlevelse er også centralt hos Michael Polanyi, som arbejder med ideen om ’den tavse viden’ (tacit knowledge). Antagelsen er, at vi i vores perceptuelle omgang med verden optager en masse viden kropsligt, som vi ikke kan redegøre for. Når vi fx har lært at køre på cykel ved vores krop, kan denne viden kan ikke nødvendigvis omsættes til sprog – denne viden er tavs. Vores eksplicitte viden er den viden, vi har, som kan udtrykkes sprogligt. Men ifølge Polanyi hviler den eksplicitte viden på et tavst grundlag. Polanyis idé er i grove træk, at en forudsætning for at have eksplicit viden er, at den optages kropsligt, at den internaliseres i vores kropsrum. Når vi har internaliseret enkeltdelene af fx en teori, kan vi indleve os i helheden af den og anvende den på andre områder (Polanyi [1966] 2012:23).

Når viden præsenteres i Radiolab, forsøger Abumrad at få lytterkroppen koblet på denne viden gennem et begivenhedsrigt lyddesign

Som med al anden læring indlever vi os som lyttere i den viden, der bliver præsenteret for os i Radiolab. Når viden præsenteres i Radiolab, forsøger Abumrad at få lytterkroppen koblet på denne viden gennem et begivenhedsrigt lyddesign. Lytteren inviteres til at investere sin krop og dennes lagrede erfaring i lytningen af Radiolabs formidling af et indhold. Med Polanyi kan man sige, at Abumrad med lyddesignet forsøger at stimulere og styrke den eksplicitte informations tavse grundlag. Men hvordan kan vi mere konkret forstå de enkelte lydbegivenheder, der får lytteren til at investere kropserfaring i lytteoplevelsen?

Investering af kropserfaringer i musikalsk forståelse
Lingvist- og filosof-duoen George Lakoff & Mark Johnson har fremhævet metaforen som en central struktur i menneskets forståelse af omverden. Metaforen forstås her grundlæggende som en tænkningsstruktur, der lader os forstå ét domæne ud fra erfaringer indenfor et andet domæne. Menneskets metaforiske tænkningsstrukturer er baseret på de erfaringer, det får ved at være i verden. For eksempel kan vores fysiske erfaring af, hvad der er op, og hvad der er ned projiceres metaforisk over i ideen om, at ’mere er op’, hvilket fx træder frem i udtryk som ’priserne stiger’, ’skru ned for varmen’ og ’han trak et højt nummer ved session’. Med den metaforiske projektion sker en udvidelse af vores erfaring af vertikalitet, så det giver mening til nye domæner (Lakoff, George og Johnson, Mark, [1980] 2002).

Den danske medie- og kulturforsker Iben Have, der har foretaget undersøgelser af baggrundsmusik i tv bl.a. ud fra Lakoff & Johnson, har fremhævet, at også musikalsk betydning opstår ud fra de erfaringer, vi får i den præ-refleksive i-verden-væren. Ifølge Have er det erfaringen med kraft, der anvendes, når en lytter engarer sig i at forstå musik og lydlige forløb (Have 2008:69). Kraft forstås i denne sammenhæng som den energi, der sætter noget i bevægelse, og det er en erfaring, der ifølge Johnson altid er på spil i enhver interaktion. Lægger man vægt på erfaringen med kraft i musikforståelsen, må man forstå musik som ’lyd i bevægelse’, som et temporalt forløb fra et punkt til et andet. Kraft opleves via en form for interaktion eller potential interaktion, så der vil også altid være en form for agent og en kausal sekvens involveret, fx: Tonen klinger, når jeg stryger på violinen, eller stemmen lyder, når jeg puster luft igennem strubehovedet osv. Når vi forstår musik gennem kraft og kausalitet sker det, som det fremgår af disse eksempler, delvist på baggrund af en erfaring af instrumental udøvelse, hvor en kropslig kraftudledning resulterer i en mere kraftfuld lyd. Men oplevelsen af kausal sammenhæng mellem lyd og kraft kan også knytte sig til andet end lydkilden – især hvis vi ikke kan genkende lydkilden. Agenten kan opleves som et objekt eller en begivenhed i selve det lydlige forløb, eller i tilfældet med radiokomposition: Som et element i fortællingen.

Refleksivt blik på det tavst formidlede
Selvom man kan aflæse kropserfaringer i musikalsk sprogbrug (f.eks. høje toner, akkorder spændes op og forløses), fungerer musikkens kropslige aktiveringer i lytning først og fremmest uden, at vi er opmærksomme på det. På samme måde har det efter vores Radiolab-lytninger været vores erfaring, at historierne ledsages af kropslige fornemmelser, dog uden at vi kan huske eller beskrive, hvad vi konkret har hørt i lyddesignet. Det er vores oplevelse, at det fokuserede lyddesign er med til kropsligt at koble os på fortællingerne, men at dette foregår udenom vores refleksive registrering.

Når vi om lidt fremhæver et eksempel på, hvordan Radiolabs lyddesign kropsliggør et formidlingsindhold, sker det som et nyt refleksivt blik på lyddesignet. Som Merleau-Ponty formulerer det, er vi for at se verden og begribe den som paradoks nødt til at bryde vor fortrolighed med den” (Merleau-Ponty [1945] 2009). Ud fra en forståelse af lyddesignet som ’lyd som bevægelse’ belyser vi med eksemplet, hvordan lyddesignet forholder sig til og udfolder den aktuelle fortælling ved at aktivere lytterens kropslige erfaringer.

Lyddesign som metaforisk illustration
En af flere væsentlige funktioner i Radiolabs lyddesign er den illustrerende. Illustration skal i denne sammenhæng forstås som de måder, lydsammensætningerne sanseliggør begivenheder og fænomener i fortællingerne. Som tidligere fastslået er der mere på spil en billedskabelse, så illustration skal forstås i mere overordnet forstand som beskrevet i Den Danske Ordbog: ”det at anskueliggøre eller tydeliggøre et forhold ved hjælp af et eksempel, en demonstration, en bevægelse, en lyd el.lign.”

Meget af Radiolabs lyddesign kan siges at illustrere metaforisk, dvs. at elementer i historien illustreres musikalsk gennem aktivering af lagrede kropslige erfaringer. Dette sker gennem lyddesignets aktivering af lytterens erfaring, bevægelse, kraft og substanser. I modsætning til lyde, der illustrerer én til én (lyden af en bil illustrerer en bil), er lydkilden ikke er genkendelig eller uvigtig, når vi taler om lyd, der illustrerer metaforisk. Helt enkelt kan denne sammenhæng forklares på den måde, at de forhold, der illustreres metaforisk, ikke har en gengivelig eller forståelsesgivende lydkilde – f.eks. en celle, der inficeres af to vira. Når vi som lyttere skal koble lyddesignet med fortællingen, må lydene derfor opfindes på ny, eller som kulturforskerne Jean-Francois Augoyard og Henry Torgue formulerer det i deres opslagsværk over lydeffekter, må lyden ”producere rigelig falskhed for at forekomme sand”(Augoyard og Torgue, 2005:10) . Effektlydene bliver genkendelige for lytteren, idet de aktiverer lytterens erfaringer med kraft, bevægelse og objekter.

Eksempel på metaforisk illustration fra ’The Cell That Started A Pandemic’ (lyt med her.)
Sekvensen indtræder mod slutningen af udsendelsen ’The Cell That Started A Pandemic’. Her er vi ved det moment i historien, hvor begivenheden, som har givet indslaget sit navn, udfolder sig: der hvor to vira inficerer én celle og muterer til HIV-virussen, der resulterer i en pandemi. Inden vi skal til at opleve virusmutationen, har der været en slags baggrundsetablering i lyddesignet, imens værterne har fortalt os, at det starter med, at to vira ender i den samme celle i den samme chimpanse på samme sted. Væskelyde i hurtigt panorerede bevægelser og dybe droner etablerer lytterens rumlige tilstedeværelse i maven på aben, der forbliver som baggrund for de begivenheder, der beskrives nedenfor:

Jad Abumrad siger: “So suppose on one side you have the mangabey virus and at the other side of the same cell you have the spot nose guenon virus.”

To melodiske temaer introduceres i umiddelbar forlængelse af henholdsvis mangabey virus og  spot nosed guenon virus. Lyden er syntetisk på en måde, der minder om de tidligste computerspil fra 80’erne og 90’erne. Tema 1 er en dybtklingende, hurtigbevægende atonal figur, der primært bevæger sig kromatisk mellem as og b, hvilket er de samme toner, som vi har svævende i baggrundsdronerne. Figuren passer i en 3/4-takt og panoreret helt over i venstre side. Tema 2 er lystklingende, langsomtbevægende atonal figur, der bevæger sig i spring mellem d og c. Rytmisk svær at placere i en taktart og panoreret helt over i højre side.

Begge temaer er altså atonale, men meget forskellige i karakter. Derudover er de to temaer panoreret polært, hvilket tydeliggør, hvordan de to temaer repræsenterer hver især sin virus. Panoreringen cementerer lytterens placering midt den inficerede celle. Temaerne repræsenterer små enheder i rummet. Vi har en fornemmelse af, at bevægelserne mellem de to temaers toner tilsammen tegner små mønstre, som udgør virussens form. Den computeragtige lyd refererer til kodning, hvilket i samspil med temaernes strukturer giver os den umiddelbare fornemmelse af, at det er viraenes DNA-kodning, vi hører. 

Efterfølgende taler en forsker om enzymet: “These enzymes they’re not necessarily that sticky” Abumrad: “And while they’re in the process of copying one virus…” Forsker: “Every once in a while…” Abumrad: “They’ll accidently fall off mid-copy…” Forsker: “And…” Abumrad: “…go FRACK!” Forsker: “And latch on…” Abumrad: “…to the second virus. And just keep on copying. So what it ends up spitting out is a hybrid….like that!”

Enzymet repræsenteres i lyddesignet ved en reverbet, hurtigt anslået B-dur-klang i samme computerspilslyd. Fra While they’re in the process of copying one virus hører man kun det første tema panoreret til venstre, hvilket efterfølges af en nedadgående glissade i en fløjteagtig synthlyd med lyst startpunkt, hvilket giver fornemmelsen af et faldende objekt. Glissaden bevæger sig i en panorering fra venstre til højre øre og lander dybt, hvorefter det andet tema starter. Enzymets kopifunktionen illustreres ved, at de to virustemaer sættes ind og lyder oveni hinanden og ved at ekkoet af B-dur-klangen/enzymet kommer tilbage. Herefter indtræder et nyt tema, som er en figur, der blander de to atonale temaers tonemateriale, med samme lyd. Det nye tema forekommer dog ikke atonalt, men med en grundtone-fornemmelse på b, og rytmisk passer temaet ind i et 4-skema.

Efter Abumrad siger So what it ends up spitting out is a hybrid, hører vi denne syntese af de to virus-temaer – de to vira er blevet til en samlet enhed. Temaet har nu en grundtonefornemmelse, hvilket får den til at lyde mere rodfæstet eller ’færdig’ end de atonale virustemaer. Det fortæller os, at en ny, overlevelsesdygtig virus er skabt. Samtidig passer temaet ind i en 4/4-takt, der gentager sig selv rytmisk fast – denne monotone bevægelse forekommer målrettet, aggressiv og maskinel.

Den kildeløse lyd og fortællingen
Radiolab kropsliggør et formidlingsindhold med lyddesign på mange måder og ovenstående gennemgang er blot et enkelt eksempel. Gennem musikalske strukturer igangsætter lyddesignet vores fysiske erfaringer med bevægelse, objekt og kraft. Lyddesignet er rettet mod fortællingen og erfaringerne igangsættes i vidt omfang på en måde, så lytteren ikke er opmærksomme på den fortællingsunderbyggende lyd. Lytterens opmærksomhed opholder sig ved fortællingen, og lyddesignet smyger sig tæt om indholdet, så det kan føles som en syntetiseret enhed. Når vi som lyttere oplever denne syntetisering, skyldes det måske netop kvaliteten af den lyd, Abumrad anvender. Som Rob Rosenthal har fremhævet i podcasten How Sound er Jad Abumrad både inspireret af filmmusik og musikalske avantgarder à la Schaeffer og Cage. Disse inspirationskilder kommer også til udtryk i det materiale, lyddesignet opbygges af: Abumrad anvender genkendelige instrumentale lyde, manipulerede kildeløse lyde samt enkelte forekomster af decideret reallyd med genkendelig kilde, dog som regel løsrevet fra oprindelig lydmæssig sammenhæng.  

Når de lydlige opbygninger ikke har en tydelig kilde, eller når lyden løsrives fra sin kilde, kan vores lytning ikke hvile på allerede kendte associationer – vi overlades direkte til den frie lyds materialitet. På samme måde skabte Schaeffer med musique concréte opbygninger af løsrevne og kildeløse manipulerede lydobjekter, hvor lytteren, som Brandon LaBelle her fremhæver, kommer tættere på de energiudladninger, der kommer fra lyden selv: ”...the sound object refers back to itself, not sources outside, emphasizing the instant of its (re)presentation, thereby forstering a poetic spun from sonic intensities as pure matter broken down into energy by forces of audio manipulation.” LaBelle ([2006] 2010).

Alle elementer i Radiolabs lyddesign refererer til elementer i fortællingen. Men selve lyden er instrumental, løsrevet fra kilden eller har ikke en genkendelig kilde, og på den måde kan man med LaBelle sige, at lytteren overlades til lydens egne intensiteter og energier. Måske er det netop, fordi lytteren er så tæt på lydens materialitet, når der ikke er nogen forstyrrende kilde-associationer, at lyddesignet på en meget direkte måde kobles på fortællingen. Lyden igangsætter vores kropslige erfaringer med bevægelse, objekter og kraft, men kanaliserer disse erfaringer over i områder, der ligger fjernt fra erfaringernes ophav i vores dagligdags omgang med verden. I kraft af sine associationsfri energiudladninger former og forstærker den kildeløse effektlyd måske lytterens indlevelse i produktionens flydende rum-strukturer på en umiddelbar måde. Den kildeløse lyd trænger direkte ind i den lyttendes krop og bilder den tavst ind, at det lyder og føles på denne måde at være i den celle, hvor HIV-virussen muterede.

Den kildeløse lyd trænger direkte ind i den lyttendes krop og bilder den tavst ind, at det lyder og føles på denne måde at være i den celle, hvor HIV-virussen muterede.

 

Artiklen er baseret på de to forfatteres speciale  Radio, der kolliderer med kroppen, KU, April 2013

Litteratur:
Abumrad, Jad (2012): ’These Are A Few Of My Favorite Things’ http://www.thirdcoastfestival.org/library/1227-these-are-a-few-of-my-favorite-things
Allison, Jay (2012): Intro til Jad Abumrads ‘The Terror & Occasional Virtues Of Not Knowing What You’re Doing’ http://transom.org/?p=28787
Augoyard, Jean-Francois og Torgue, Henry (2005): Sonic Experience, McGill-Queen’s University Press
Cage, John ([1958] 1973): ‘The Future of music: Credo’, i: Silence, Weslyan University Press s. 3-7
Have, Iben (2008): Lyt til TV – Underlægningsmusik i danske tv-dokumentarer, Aarhus Universitetsforlag, Århus
LaBelle, Brandon (2006): Background Noise, Continuum
Lakoff, George og Johnson, Mark ([1980] 2002): Hverdagens metaforer, Hans Reitzels Forlag
Merleau-Ponty, Maurice ([1945a] 2009): Kroppens fænomenologi, Det lille FORLAG
Polanyi, Michael ([1966] 2012): Den tavse dimension, Mindspace
Poulsen, Ib (2006): ’Det imaginære rum’, i: Mediekultur nr. 40 s. 38-43
Rosenthal, Rob(2012): ’Jad’s Brain’, http://howsound.org/2012/11/jads-brain/