Om balancen mellem splintrede spejle og bueformede klangmosaikker

Under navnet Frisk Frugt har multiinstrumentalist og komponist Anders Lauge Meldgaard sammensat tre album. Det Store Kødhoved (CD-R, 2004), Guldtrompeten (2006) og Dansktoppen møder Burkina Faso i det himmelblå rum hvor solen bor, suite (2010). Disse tre album er præget af en stilistisk og æstetisk uensartethed. På Det Store Kødhoved og Guldtrompeten synes en fraværende sammenhæng at præge et meget alsidigt musikalsk materiale og være det tilsigtede mål for en avantgardist der eksperimenterer med former og udtryk. Det er nysgerrigt, grænsesøgende og veludført. Meldgaards erfaringer fra den danske eksperimenterende jazz- og rockscene, fusioneres på Dansktoppen møder Burkina Faso i det himmelblå rum hvor solen bor, suite med inspiration fra nordvestafrikansk musik. Omridset af en komponist der arbejder med et internationalt perspektiv, én der går egne veje og stoler på sin musikalske intuition, synes nu for alvor at markere en skikkelse der kan modstå tidernes skiften.

På det fjerde album, Den Europæiske Spejlbue, er inspirationen fra afrikansk musik skiftet ud med et nysgerrigt blik på den europæiske musiktradition. Gennem et årti har Meldgaard udvist en omfattende rejselyst og turneret i Japan, USA og Storbritannien, rejst i Mali og Burkina Faso, turneret med den japanske trommeslager Senju Muneomi og med den ungarske musiker og komponist Lukas Ligeti – søn af György Ligeti. Hjemvendt fra en tre uger lang rejse i Kina med sit kunstkollektiv Yoyooyoy, Rasmus Graff og Claus Haxholm, fortæller Meldgaard Seismograf/DMT om sine overvejelser vedrørende udarbejdelsen af Den Europæiske Spejlbue (DES). Samtalen tager afsæt i den både elegante og umiddelbart uforståelige albumtitel.

Hvad er en europæisk spejlbue?
Et ’buespejl’ kender vi fra Tivolis spejlsal. Det er en type buet spejlglas der forvrænger og misformer objekter som bringes foran det. En googlesøgning på ’spejlbue’ bringer en side frem for automobilforhandlere. Her vises en bueformet metalramme, benyttet til at holde et sidespejl fast på den udvendige side af et automobil. Billedet af den ligner her et elegant lille periskop, sådan et man kan kigge om hjørner med, uden selv at blive opdaget.

Tilsyneladende henviser Meldgaards brug af ordet spejlbue ikke til et allerede eksisterende objekt, men skal forstås i overført betydning, som en metafor. Men en metafor for hvad? ”Det kan man høre på pladen” hævder han, med et listigt smil på læben, og uddyber at det nok drejer sig om at tænke en spejlbue som flere ting. Vi kommer her omkring et par muligheder.

Én er, at titlen er inspireret af den engelske betegnelse for en musikalsk form, en ”arch form”. Hvis man kort skal forklare hvad en bueform er, er et enkelt eksempel forløbet A–B–C–D–C-B–A. Det musikalske forløb bevæger sig i en stigende kurve hen mod et klimaks, et spejlingspunkt (D i dette tilfælde), hvorefter kurven igen falder og musikken bevæger sig tilbage mod sit udgangspunkt. En bueform er således en form for musikalsk struktur som, i tilfældet DES, strækker sig over en times musik (ca. 59 minutter). Meldgaard understreger at bueformen ikke træder stift og konsekvent i karakter på DES, den er primært til inspiration. Bueformen manifesterer sig dog indirekte, gennem den tema- og motivbehandling der igen og igen forholder sig til albummets ønskede form. De små melodiske motiver og temaer, musikken består af, forholder sig løbende til hinanden og kaster således små tråde eller ”buer” i forskellig retning på albummet. Metaforen spejlbue kan altså illustrere, hvordan små melodiske motiver og temaer, spejles, omvendes, genspejles osv., i det musikalske materiale, på tværs af bueformen og således bidrager til den overordnede forms dannelse. Arrangementerne findes desværre ikke på partitur, så vi må lytte os frem til hvordan Meldgaard benytter denne musikalske form.

Så vidt en forklaring på spejlbuen som en musikalsk formbetegnelse. Hvilke fortolkninger kan vi lave i forbindelse med spejlbuens tilsyneladende kulturelle og geografiske tilhørsforhold? Hvad gør spejlbuen ”europæisk”?

Spejlbue-metaforen er, for Meldgaard, en referenceleg med det forrige Frisk Frugt album, ”Dansktoppen møder Burkina Faso”, således at den kompositoriske proces for det nye album, har taget udgangspunkt i en modspejling af den forrige proces. På det tidligere album blev der taget udgangspunkt i det fremmede og eksotiske - i udrejsen. Denne gang er udgangspunktet det nære og hjemlige. ”Det europæiske” spejler således ”det afrikanske”, men denne spejling skal opfattes som meget åben og op til fortolkning: ”Det er blot ét element i pladens idé og andre idéer kan opstå omkring det. DES er ikke en musikalsk eller tematisk fortsættelse af det forrige album”, understreger Meldgaard.

Der er altså en reference i titlen til en kompositorisk metode, der forbinder tema- og motivbehandlingen med en bestemt formforståelse, bueformen, som Meldgaard har overtaget fra en europæisk musiktradition, hvor titlens kulturelle og geografiske referenceleg har mere at gøre med fortolkning og procesrefleksion end en direkte videreførelse af konkrete kunstneriske idéer. Der opleves i Meldgaards produktion således et skifte i eftertrykket mod en mere bevidst brug af europæisk-sindede musikdiskussioner. Diskussioner der tematiserer det syntetiske overfor det naturlige, det mekaniske overfor det organiske, det tilfældige overfor det kontrollerede. Som modtager oplever jeg at Meldgaard har den ambition på DES, at ville holde en omfangsrig kunstnerisk nysgerrighed i balance, uden at lade sig afspore af avantgardismens tradition for radikalitet og opbrud. Det er en ydmyg forholden-sig-til sit materiales muligheder og sensitiv omgang med et flertal af kunstneriske og kompositoriske tematikker. Man kan på DES lade sine ører og tankekonstruktioner bade i et hav af detaljer, lade ørerne fylde af indtryk fra et musikalsk koralrev, mens lirekassemanden spiller løs inde på stranden - hvis man er til denne slags musik.

Synger fuglene med?
Samtalen falder på spørgsmålet om, hvor Meldgaard finder sine musikalske byggesten. Der er tolv skæringer, eller kollager, på DES. Mange af de melodiske motiver der bruges minder mig om fuglesang. Den franske komponist Olivier Messiaen integrerede fuglesang direkte i sine værker, så det synes oplagt, at spørge Meldgaard om han har hentet sine motiver et bestemt sted fra? Måske fra naturen omkring os?

Anders Lauge Meldgaard [ALM]: ”Der kan være en parallel mellem det at have en eller anden lille melodistump som en slags analogi til fuglefløjt, men der er ikke noget der er direkte oversat, sådan som Messiaen der lyttede fuglene af og skrev det ud i noder. Så konkret arbejder jeg ikke.

Jeg har været fascineret af at have et lille motiv, som man kan vende og dreje, som kan komme igen i et andet instrument, et andet sted. Det med at have små kendingsmærker eller små ”emblemer” der kan dukke op og dreje sig, skifte farve, komme tilbage og være på en anden måde. Det synes jeg er super fascinerende og man kan måske godt sige at det har noget med naturen at gøre. Det at tingene ekkoer hinanden. For hvis man går en tur i en skov eller noget, så er der en fugl herovre og pludselig kommer den samme sang også derovre [Meldgaard peger i anden retning] og måske igen et andet sted senere.”

”Men”, fortsætter Meldgaard, ”det var der også på Burkina Faso-pladen – ting der dukker op flere steder. Jeg tror også at det handler om den proces med at eksperimentere med nogle melodier man lige er specielt glad for i en periode, som man så prøver af i forskellige sammenhænge. Ser hvordan de kan fungere forskellige steder i musikken.”

Om end jeg (fejl)fortolker fuglesang ind i flere af motiverne, synes adskillige kunstfugle at synge i musikken og kunstfuglens smukke mekaniske klang, vækker minder om naturfuglens sang. Denne tematik brugte H.C. Andersen i sin eventyrlige fortælling om Nattergalen fra 1843 og selvsamme tematik synes at komme til udtryk på DES. Således føres samtalen mod albummets produktion og instrumentering.

Pressefoto: Nina Mouritzen

Fantasiorkestrets dualitet: mellem det fuldstændig syntetiske og det helt vildt naturlige
Meldgaard har, til det britiske musikmagasin The Quietus (2012) udtalt, ”at det i dag er muligt at udforske hele universet uden at skulle forlade sin stue, det drejer sig i stedet om at bruge sin fantasi” (og en internetforbindelse?). En komposition påbegyndes således i fantasien og en god fantasi, fremhæver Meldgaard altså, er et vigtigt fundament for at kunne søge mod hidtil uudforskede klangkonstruktioner.

Produktionen af albummet har taget udgangspunkt omkring det Meldgaard, ganske pædagogisk, kalder et fantasiorkester. ”Orkester” er så meget sagt, for selvom Frisk Frugt i øjeblikket spiller koncerter med tolv musikere (Frisk Frugt & The Splendours of Love Orchestra), kan den store mængde af indspilningsmateriale ikke overføres til et koncertformat, alene mængden af materiale er for omfattende produceret til at kunne genskabes ”live”. Orkester er også misvisende, eftersom musikerne på intet tidspunkt har spillet sammen. Men betegnelsen giver mening i den forstand, at der er tale om en simulering af et orkester, om en slags virtuelt musikerensemble.

Der er på DES tale om et spændende forsøg på at kæde en enkel, dansksproget sangskrivning (og koral-tradition) sammen med en, i de fleste skæringers tilfælde, kompleks brug af kollageteknik. Jeg spørger Meldgaard om hvorvidt mødet mellem den enkle sangskrivning og kollageteknikken har bidraget til udviklingen af idéen om fantasiorkestret?

ALM: ”Jeg tror det har noget at gøre med, at jeg gerne ville lave det mere gennemkomponeret, mere arrangeret og ikke helt så jammet. På den tidligere plade var det mere noget med at lave det hele selv, med forskellige syntetiske lyde og keyboards, samplere osv. Alt sammen ting jeg selv kunne spille. På den nye plade har det mere været idéen at prøve at lave nogle arrangementer, der kunne gå ud over min egen begrænsning, prøve at sætte tempoet ned og så rent faktisk skrive en fløjtestemme, for så at finde én som kunne spille den.”

Bjarke Porsmose [BP]: "Så du har givet mere afkald på at spille selv på den her plade?"

ALM: ”Ja, på en eller anden måde, og så er jeg gået mere ind i dét med at skrive musikken, for at prøve nogle ting af med det. Lave forskelige arrangementer til numrene og finde ud af hvad det så kan gøre ved det enkelte nummer. Det har taget ret lang tid, at prøve de forskellige ting af.”

Tolv musikere har indspillet de akustiske instrumenter (fagot, trombone, fløjte, violin, tuba, obo, perkussion, vokaler), som Meldgaard derefter i flere tilfælde har tilført syntetiske klangegenskaber. Nogle indspilninger er blevet manipuleret, andre er blevet dubbet, nogle tredje er blevet til samples m.m. Alle instrumenter er indspillet lag på lag og både de akustiske og syntetiske spor er yderligere manipuleret, redigeret og færdigkomponeret løbende i computeren samtidig med at Meldgaard har tilført egne klange fra sine hjemmebyggede instrumenter, bl.a. fra fløjteorgel og midi-kontrolleret cembalo. Jeg spørger Meldgaard om der er en grund til at lige netop disse instrumenter er blevet valgt til albummet.

ALM: ”Hvorfor det er lige præcis disse instrumenter, er også en del af grunden til at jeg kalder det et fantasiorkester. Fordi det er åbenlyst, at det ikke er Frisk Frugt med Underholdningsorkestret. Det er et fantasiorkester fordi det er skabt i et studie. Jeg ville bygge noget op midt imellem de to verdener, prøve at finde et resultat som man kunne kalde et fantasiorkester, fordi det kun findes dér og ikke noget sted i virkeligheden. Der kan ske noget i spændingsfeltet mellem det fuldstændig syntetiske og det helt vildt naturlige. Men det er ikke fordi det alligevel ér to vidt forskellige verdener, i dag er grænsen mellem dem vildt flydende.”

De to instrumentgrupper flyder sonisk sammen og det kan ofte være svært at høre hvad der er akustiske og syntetiske instrumenter på albummet. Man må overgive sig til en ”uigennemsigtig” klangverden. Meldgaard fortæller om to verdener som mødes, hvilket, for mig, understreger at der, på albummet er en tiltænkt musikalsk konfrontation mellem de akustiske (fagot, obo, fløjte osv.) og de mere kunstige (synthesizere, samples, midi-kontrollerede elementer) klange. Det er der i princippet ikke noget nyt i, men det er interessant hvordan Meldgaard kan ”styre” mødet mellem disse klangverdener, ved at han fx har samplet akustiske instrumenter, der klinger akustisk, men kontrolleres elektronisk fx gennem et midi-klaviatur.

Den musikalske slagplads
Der kommer således et element af uigennemsigtighed i musikken og denne følges gerne af en portion ustyrlighed -  noget galskab. En, til tider nærmest komisk, galskab der konstant synes at forholde sig til og kommentere på den orden og harmoni der løbende forsøger at etablere sig i spændingsfeltet mellem den syntetiske og organiske sanselighed. Galskaben kommer til udtryk i flere af sangenes fundament. Der er elementer af tilfældighedsmusik og rytmiske sekvenser der synes uden fast struktur. Meldgaard fortæller at der også er brugt generative elementer på albummet.

ALM: ”Ja. Der er nogle af de teksturagtige ting, der er lavet med forskelligt computerudstyr. Mig og min lillebror har lavet et lille stykke software som er brugt på det allerførste nummer, et lille generativt computerprogram. Det er lavet over ”Game of Life” af engelske John Conway, et matematiksystem som vi har lavet om til et lille ”grid”. Det består af en masse felter og hvert felt indeholder en lyd. Systemet er generativt, fordi der er nogle simple regler for om et felt enten er i live eller om det dør. Det ser vildt flot ud. Vi kalder det ”Cellular Sounds” og der er gang i noget af det på pladen. Der er også generative systemer på nogle af de andre numre, men de er lavet på andre måder, mere med midi-styring. Fx på det nummer der hedder ”Solhyldest 2. Del” er der noget teksturagtigt der står og kører, som et slags baggrundstæppe.”

BP: "Tilfældigheds- og generative elementer bruges på albummet til at skabe et musikalsk baggrundstæppe. Skal det bidrage til at bringe lytteren på usikker grund og opløse formerne?"

ALM: ”Jeg tror at mange af formerne er komplekse på en eller anden måde. Det er også noget jeg har eksperimenteret meget med. Mange af sangene er jo rimelig simple – det melodiske, det harmoniske osv. -  men en af idéerne var også at undersøge hvordan man kan opløse en meget simpel sang og lade den samle sig igen på en ny måde. Nogle gange er sangen der måske, men den bliver camoufleret. Man går på tværs af den og leger med arrangementet, for at nå hen til et sted hvor det kan blive mere frit i udtrykket.”

Det syntetiske og det organiske er to poler der altså bevidst står og arbejder overfor hinanden på albummet. Samtidig er to andre poler i kamp, bemærker Meldgaard, det komponerede overfor det improviserede. Idéen om et fast motiv der improviseres i forhold til, bidrager til at opretholde en vigtig dobbelthed understreger han. Den er med til at skabe spænding og fremdrift. Det er problematisk at sætte improvisation lig med noget organisk og komposition lig med noget rent kunstigt, er vi enige om.  De bør hellere anskues som forskellige poler imellem hvilke en form for musikalsk magtkamp kan siges at udspille sig.

Rejsen til fortiden for at komme til fremtiden
Afslutningsvis kommer vi omkring albummets lyrik. Teksterne tager udgangspunkt i en form for ’vitalisme’ har Meldgaard ladet sig fortælle at det også kan hedde, men hvorfor denne form for lyrik? Ligger der bestemte tanker til grund for lyrikken på DES?

ALM: ”Jeg har en idé om at der måske kunne komme noget godt ud af at prøve at vende tilbage til naturen. En helt simpel idé om at det for eksempel er spændende at tænke over hvordan det har set ud før kristendommen og de betydninger som den har haft på hvordan vores kultur er i dag. At arbejde med tekster der, på en eller anden måde, kunne pege på noget mere fundamentalt og ligesom prøve at gå tilbage til noget der kunne være mere naturreligiøst, hvor man hylder solen og hylder fuglene. Det har egentlig også været bevidst, for jeg har en idé om at der i de ting, måske ligger noget gemt - at der ligger nogle helt vildt simple og stærke informationer, som jeg tænker man måske kunne gentænke med eller som kan være med til at præge fremtiden i en bedre retning. At man rejser tilbage til fortiden, før mange ting startede, for at komme ind i fremtiden på en bedre måde, eller at komme til en bedre fremtid.”

BP: "Så du tager udgangspunkt i noget præ-moderne, henter det frem til i dag, for at finde ud af hvordan det kan bruges til at erkende verden i dag, måske på en ny måde?"

ALM: ”Idéen med det er, at det kan være med til at forme en bedre fremtid måske. Hellere sige, hvordan kunne det blive, fremadrettet. Det er ikke et politisk udgangspunkt, mere på et idéplan. Det er en måde at sige nogle ting på, en måde man kan erkende verden på, et fokuspunkt der lægger vægt på en bestemt type ting.”

Der gives ikke et mere konkret bud på hvad denne type ting kunne være og det må forblive et tolkningsspørgsmål hvilke erkendelser, Meldgaard gerne vil videregive. Fortolkninger af musik er, som i så mange andre relationer af menneskelig kommunikation og interaktion, problematisk at indfange med ord, for ”Den som fanger fuglen, fanger ikke fuglens flugt” og ”Den som fuglen fanger, fanger ikke blomstens duft”. Meldgaards omskrivning af den danske konkretist Vagn Steens poetiske linjer illustrerer denne problematik. I indfangelsens forsøg går noget tabt. Rettes opmærksomheden mod det ene, træder det andet ud af synsfeltet. Således også i et interview som dette.

Med en til tider næsten beregnende intuition har Anders Lauge Meldgaard sammensat en times musik der er yderst kompleks, men ikke ubegribelig. Han synes fokuseret på at formidle og opretholde en musikalsk ligevægt på trods af inddragelsen af et større antal kunstneriske og æstetiske elementer og modsætninger. Vi kan søge at opnå balance i vores ”Game of Life” hver især, i ”spillet” hvor alting kan forsvinde med kort varsel og det meste allerede er forsvundet uden at vi overhovedet har fået lov at stifte bekendtskab med det. Det er lykkedes Meldgaard at opretholde en kunstnerisk balancegang i et musikalsk grænseland, der meget let kunne have efterladt musikken fremmedgørende eller ”bare” radikal og avantgardistisk – som et spejl af betydninger slået i utallige stykker. I stedet samler han, som en musikkens glarmester, fragmenter af skrøbelige, knuste refleksioner til en bueformet klangmosaik. Den Europæiske Spejlbue bliver til et musikalsk fortolkningsmekka, der samtidig ønsker at gyde betydninger og positivitet ind i sit publikums erkendelsesapparat. Det er et album denne skribent vil kunne vende tilbage til år frem, føle sig beriget af og i godt selskab. Tak for samtalen!