14.08.17

Reparatøren fortæller maskinmusikkens historie

Anmeldelse af 'Machine Music – A Media Archaeological Excavation', Aarhus University Press, af Post. Doc. Morten Riis.

Morten Riis arbejder gennem sin kunstneriske performance og sin tekniske lappeløsninger for at opnå sin unikke og nyskabende indsigt som mediearkæologisk reparatør. Bogudgivelsen 'Machine Music – A Media Archaeological Excavation' udgivet maj 2016 på Aarhus University Press, vidner om denne særegne metode.

»Malfunction is here understood as artistic potential.«

Musiker, instrumentbygger og akademiker, Morten Riis, har på baggrund af sin praksisbaserede PhD – der blev afleveret i december 2012 ved Aarhus Universitet – udgivet bogen Machine Music med undertitlen A Media Archaeological Excavation. Bogen tager sit udgangspunkt i Riis’ eget værk Steam Machine Music, der er et semiautomatisk instrument bygget af en dampmaskine, en citar (flat mellemeuropæisk strengeinstrument), Meccano-dele, elektriske lego-motorer og diverse andre komponenter. Riis ser værket som en prototype på elektronisk musik; et mekanisk musikinstrument, der i sig selv definerer termen ’elektronisk musik’ uden at referere til historiske, tekniske eller æstetiske fortællinger, der har domineret feltet siden 1950’erne. Men alene er Steam Machine Music blot et statisk instrument. Værket fungerer først som musik, når Morten Riis selv starter maskinens motorer og våger over de mange skrøbelige elementer. Riis er derfor både opfinder, musiker og reparatør.


Denne multidisciplinære tilgang gør det muligt for Riis at tilgå det akademiske arbejde fra mere kreative og praktiske vinkler. Grundet den praksis-baserede PhDs stadig uvante form, er der stadig omfattende kritik og diskussion i universitetsverdenen omkring hvad og hvordan en praksis-baseret PhD skal dømmes og tilgås. Riis forklarer, at hans tilgang ikke blot er præget af at læse teoretiske værker og applicere disse til hans kunstneriske maskine. I stedet opstår de filosofiske overvejelser fra maskinen selv. »It is not theory that I read into the machine, but something that comes from a close encounter with the physical machine.« Riis beskriver det som en kunstnerisk- og praksisbaseret metode, hvor Steam Machine Music er den centrale inspirator for udvælgelsen af de emner, han præsenterer i bogen – en slags circuit bending af den akademiske verden.

To spilledåser styres ved hjælp af hulkort i Riis' 'Steam Machine Mucsic'.

Elektronisk musik som maskinmusik
Machine Music er en mediearkæologisk udgravning af Riis’ egen maskine på baggrund af de tekniske, såvel som filosofiske koncepter, der er grundlæggende for forståelsen af Steam Machine Music som elektronisk musik. Steam Machine Music er drevet af damp, og er på alle måder milevidt fra de teknologiske gennembrud, der har gjort det muligt at komponere ny musik ved at trykke på en knap. Men på grund af Steam Machine Musics mange referencer til diverse teknologiske opfindelser, der har præget udvikling af, hvad vi i dag kalder elektronisk musik, argumenterer Riis for hans værk som en prototype på elektronisk musik – en maskinmusik der i sig selv er en definition på elektronisk musik. Riis ønsker at fokusere på denne relation gennem tre lacanianske nøgleelementer.

Ligesom den franske psykoanalytiker Jacques Lacans inddeling af det psykiske i tre universelle ordener – det reelle (verdenen uden for den menneskelige forståelse), det symbolske (menneskets forståelse og strukturering af verdenen) og det imaginære (menneskets forestillingsverden) – forsøger Riis at konceptualisere maskinmusikken i tre sfærer: (1) det materielle, fysiske og defekte, (2) det programmatiske, tidslige og forudbestemte og (3) det imaginære, guddommelige og utopiske. I stedet for en historiefortælling drevet af, hvordan den elektroniske musik har udviklet sig i forhold til teknologiske nybrud, foreslår Riis et alternativt narrativ, der fokuserer på technologiernes biprodukter – lyden af maskinernes fejl er mindst ligeså vigtig, som maskinens intenderede lyd.

Forskellen mellem instrument og maskine kan være svær at definere, når der er tale om objekter, der hverken er selvkørende algoritmer og robotter eller ”passive” fløjter og trommer. Med en reference til Heidegger’s distinktion mellem det “forhåndenværende” og det “vedhåndenværende,” foreslår Riis: »Whereas the instrument is something that is driven by hand, the machine is guided by hand.« Hvor mere traditionelle instrumenter så som slagtøj eller strenginstrumenter spilles som et værktøj under musikerens fulde kontrol, foreslår Riis at Steam Machine Music højst kan ledes af musikeren, der aldrig kan forudse maskinens sammenbrud og idiosynkratiske karakter. Denne vedhåndenværen leder Riis i arbejdet med sin maskine, der både har praktisk-tekniske implikationer for hans opførelse af musikken såvel som filosofiske.

En musikhistorie uden kronologi
Et af hovedmålene I Machine Music er at afvise den traditionelle historiske og teknologiske forståelse af elektronisk musik, der hidtil har fokuseret på en symbolsk og ikke-materiel begrebsliggørelse, hvor teknologiske fremtidsutopier og æstetiske dyder kommer før musikkens produktion og materielle betingelser.

Et af disse materielle betingelser er maskinens evne til at måle og skabe tid. Riis foreslår, at opdagelsen af relativitetsteorien gjorde op med forståelsen af tid som lineært drevet af absolut kausalitet. I takt med de teknologiske og filosofiske omvæltninger, som relativitetsteorien medførte, ændredes også musikken til at omfavne nye tidsforståelser. Det er dog ifølge Riis ikke blot opgøret med den lineære tid, der åbner op for nye kreative muligheder, men også den hyper-præcise og ordnede tid, som disse opdagelser bringer med sig. Opfindelser som elektronmikroskopet og atomuret muliggjorde højere præcision (i f.eks. synthesizere) og dermed større kreative muligheder. Maskiner og elektroniske instrumenter har brug for tidens og målingens regelmæssighed.

Egen-støj
Riis sporer den mekaniske musiks historie gennem det 20. århundrede med et overvejende fokus på spilledåsens udvikling. Som nævnt er maskinens egen-lyd – maskinens støj, om man vil –  et grundlæggende aspekt ved maskinmusikken. En vigtig distinktion finder Riis i Luigi Russolos støjmaskiner intonarumori, der ofte refereres til som den første brug af støj i musik. Men ifølge Riis introducerer Russolo ikke støj til musikhistorien, da den støj hans intonarumori producerer skabes ved håndkraft – ikke maskinkraft. Støjen er altså en imiteret støj, og ikke maskinens ”egen-støj.” I stedet trækker Riis oprindelsen tilbage til Fernand Léger’s Ballet Mécanique, der opføres af mekaniske pianoer. Men Riis foreslår, at støj altid har været et grundlæggende element i musikhistorien netop på grund af hans definition af støj som et naturligt biprodukt af ethvert instrument. Elektroniske og mekaniske musikmaskiner er altså ikke blot stumme perfekte oversættere af symbolske og algoritmiske idéer. De har deres egen lyd, og efterlader deres egne klare aftryk på udviklingen af elektronisk musik. Dette iboende karakteristika ved maskinen er netop den æstetiske drivkraft i Steam Machine Music og hele Riis’ kompositoriske virke.

Mediearkæologiske udgravninger
Et andet centralt spor i Machine Music er brugen af mediearkæologi til at komme nærmere dette forhold mellem symboler (maskinens diagram) og deres fysiske manifestationer (udførelsen). Eller sagt på en anden måde; at finde ud af, hvad der sker, når et instrument som Steam Machine Music oversætter Riis’ hulkortsstrimler til lyde gennem sin maskine. Mediearkæologien tager ofte sit udgangspunkt i meget konkrete funtioner ved medier og maskiner, som derefter omsættes og oversættes til de teoretisk-filosofiske implikationer disse tekniske overvejelser afstedkommer. Gennem den tyske mediearkæolog, Wolfgang Ernst, forklarer Riis, at når vi tager udgangspunkt i maskinens elektriske og mekaniske kredsløb i stedet for kun at se på fortiden baseret på historiske tekstuelle dokumenter, skaber det nye måder at forstå vores mediehistorie og teknologiske bevidsthed på. Idéen er, at se på ethvert teknologisk øjeblik som skabt af medier i stedet for mennesker. Mediearkæologer lytter altså ikke til musikken som maskinen producerer, men til den støj som maskinen selv producerer. Her strejfer Riis en af mediearkæologiens grundlæggende dilemmaer; hvis det er maskinen – og ikke mennesket – der skriver den elektroniske musikhistorie, hvem er det så der bestemmer, hvilke teorier vi drager ud af maskinen? Riis skriver, at han: »tried to dig deeper into the notion of technology-based music from a starting point in the operational machines themselves, liberating us from the otherwise chronological and symbolic limitations that traditional history writing forces upon us.« Men hvem bestemmer hvilke teknologier og maskiner mediearkæologen hiver frem i sin historiefortælling?

Riis skriver, »The proposed philosophical and theoretical framings arise from the actual technological objects themselves; thus theoretical issues are not read into the machine, but emerge from a close encounter with the physical machine.« Men hvis de teoretiske rammer opstår fra maskinen selv, så må de utvivlsomt også opstå fra forskeren eller mediearkæologen, der nedskriver dem. Mediearkæologens filosofiske baggrund bestemmer, hvad der kan filosoferes. Dette er mediearkæologiens problem; at fokusere på maskinen som fortolker i virkeligheden er et fokus på læseren som fortolker. Der er meget lille chance for en kritisk læsning, hvis teorien indføres for at opfylde et forudindtaget mål.

Tandhjul i Steam Machine Music.

Mellem rig historiefortælling og akademiske nybrud
Som dokument over Steam Machine Music – og de mange opfindelser der kom før den – er Machine Music en interessant og omfattende bog. Riis’ næsten smertefuldt detaljerede beskrivelser af sin egen maskine, telharmoniumen (jeg aner ikke, hvad det er på dansk eller hvor jeg kan slå det op..), MIDI-uret, spilledåsen og diverse interne komponenter er nogle gange så kedelige for den almene læser, at det grænser til det komiske. Men i bogens mediearkæologiske kontekst går disse minutiøse beskrivelser op i en højere enhed. Det er en grundlæggende del af Riis’ kunstneriske metode og den filosofiske baggrund, som han etablerer gennem de tyske medieteoretikere Friedrich Kittler og Wolfgang Ernst. Denne alternative indføring i en mekanisk og elektronisk musikhistorie er ikke fuldkommen – og forsøger heller ikke at være det – men åbner op for spændende forbindelser mellem glemte og fejlslagne opfindelser fra en ikke-så-fjern fortid.

Som akademisk udgivelse skylder Machine Music en stor gæld til Wolfgang Ernst’s mediearkæologi, Jacques Lacans tredelte topologi (det imaginære, symbolske og reelle) og Michel Foucaults Vidensarkæologien. Især brugen af Ernst bliver til tider mere forklarende end analyserende, hvor det kunne være spændende med en fyldigere kritik. Dog har Riis en vigtig kritik af Ernsts påstand om, at maskiner selv er optagere af historisk tid. De evigt roterende tandhjul og maskinens nøjagtige kontinuerlighed får Ernst til at konkludere, at maskiner kan forstås som pålidelige tidsmålere. Mekanisk set er et ur ikke andet end en måde at visualisere en maskines tandhjul i tres intervaller. Men selv et ur kan gå i stå. Dette glemmer Ernst i sin analyse, men med Riis’ blik for maskinens fejlbarlighed, viser han, hvordan maskinen aldrig kan være mere end en symbolsk tidtager. Virkelighedens maskiner bryder sammen og skaber afbrudte forviklede tidslinier, der aldrig kan leve op til plantegningens beregnede regelmæssighed.

Den mediearkæologiske reparatør

Udover Lacan og Foucault, læner Riis sig op ad filosofiske sværvægtere som Heidegger, Hegel og Wittgenstein i passager, når han taler om tid, synteser og redskaber. Riis er selv opmærksom på hans vidtrækkende og til tider overfladiske referencer, når han skriver; »My main contribution lies not in a theoretical exposition of various readings of e.g. Heidegger, Wittgenstein and Foucault, but more in the use of these philosophical ideas in a technological musical context, where they bring new insight and knowledge to the field.« Men hvis hans mediearkæologiske udgravninger virkelig lader sig lede af maskinen og ikke mennesket, virker disse referencer nærmest unødvendige. Ikke fordi referencerne er misbrugte eller observationerne ubetydelige, men fordi Riis næsten hver gang kommer frem til samme konklusioner, som han finder i disse teorier, inden han overhovedet bringer filosofferne på banen. Den mediearkæologiske metode har sine egne problemer, men netop her viser Riis, hvordan tænkning faktisk kan udvindes fra et engagement med maskinen selv. Når man læser Machine Music får man virkelig fornemmelsen af, at Riis tænker med og gennem sin opfindelse og kunstværk. Det teoretiske bagland var uden tvivl nødvændigt for Riis’ PhD-studium, men hvorvidt den omfattende filosofiske indføring er nødvendigt for den bredere bogudgivelse kommer nok an på øjnene, der læser.

Morten Riis er Steam Machine Musics reparatør, og hans mediearkæologiske udgravning foregår i opførelsen af værket. Dette er det helt centrale og yderst interessante aspekt ved Riis kunstneriske og akademiske praksis. Ulig velrenommerede mediearkæologer som eksempelvis Jussi Parikka, Friedrich Kittler og Wolfgang Ernst, der alle primært arbejder gennem tekst, arkiver, kredsløbsdiagrammer og tekniske manualer, arbejder Riis også gennem sin kunstneriske performance og lappeløsninger for at opnå sin unikke og nyskabende indsigt som mediearkæologisk reparatør. Med Machine Music tager Morten Riis’ mediearkæologien til nye niveauer, hvor teoretikeren transcenderer sin passive rolle som kritisk observatør, tager skruetrækkeren i hånden og lærer som reparatør at forstå maskinens begrænsninger, tekniske funktioner og kulturelle konsekvenser.

Læs i øvrigt Morten Riis artikel 'Den Fejlende MusicMaskine' om sit værk Steam Machine Music fra Seismografs fokus om 'Instrumentmagere' i 2012.