Støj i den tropiske undergrund

I byen Yogyakarta i den centrale del af øen Java ligger sultanens palads og byens kunstmuseum Sonobudoyo næsten placeret i en akse over for hinanden. Mellem dem findes en stor plads, Alun-alun Utara, med 63 træer – lige så mange som profeten Muhammeds alder – og i et hjørne en stor statue, der viser general Sudirman, der trods sin åbenlyse svækkelse stadig aktivt ledte guerillahærens kampe under uafhængighedskrigen fra hollænderne i slutningen af 1940’erne. I midten af pladsen findes to banyan-figentræer omsluttet af hvide hegn. Efter sigende skulle det bringe stor lykke, hvis man kan gå helt lige mellem de to træer med bind for øjnene.

På denne måde bliver denne plads på én gang en markering af religion og mystik, af kunst og kultur, af det fungerende sultandømme, af militærets heltestatus og af indonesisk postkolonialisme og selvstændighed. Alle er de bestanddele, der er vigtige i Yogyakarta og det komplekse samfund, det udgør. Ud over at være repræsenteret gennem træerne på pladsen er islams tilstedeværelse også nærværende med de karakteristiske og allestedsnærværende bønnekald og de mange kvinder, men langtfra alle, der bærer tørklæde. Islam er en naturlig del af hverdagen og kulturen. Her findes ekstreme grupper, der ledes af ‘gangstere’, og som reagerer voldsomt på blasfemiske ytringer og handlinger. Eksperimentel musik og noise som sådan synes de dog at lade være i fred.

Størstedelen af byens indbyggere er tilhængere af kejawen – den mystiske tradition, der blander troen på den almægtige Allah og en hverdagslig omgang med forfædre og mange andre slags ånder. Og midt i dette paradoksale sted lidt syd for Ækvator findes der også noget, man måske ikke umiddelbart ville forvente her, nemlig en levende undergrundsscene for eksperimentel musik og noise – faktisk en af de helt centrale i Sydøstasien.

Yogyakarta ligner på mange måder resten af Java, men har også særstatus. For det første er regionen Yogyakarta, som byen af samme navn tilhører, den eneste i Indonesien, der modtager kulturstøtte direkte fra regeringen. For det andet er denne region også det eneste sted, hvor sultan og guvernør er én og samme person.

Sultandømmet opstod i 1700-tallet, da et tidligere hinduistisk-buddhistisk kongedømme splittedes i to, og den dag i dag er sultanen både en muslimsk leder og en kosmologisk figur. Den siddende sultan, den tiende i rækken med tilnavnet Hamengkubuwono – universets beskytter – siges ligesom sine forfædre at være gift med samme spirituelle dronning, Ratu Laut Selatan – havets gudinde – som sultanen én gang årligt ofrer sine klæder til. Det siges, at den nuværende sultan som straf for, at han afstod fra dette spirituelle ægteskab, ingen sønner har fået, og at hans yngre bror står som tronarving i stedet for sultanens fem døtre. Senest har situationen ledt til, at den siddende sultan arbejder for en ændring i tronfølgeloven med henblik på ligestilling, således at den ældste af døtrene kan arve tronen.

Sultanens palads med billeder af sultanen selv og hans familie. © Sanne Krogh Groth

Yogyakarta er desuden en universitetsby og har derfor også mange højtuddannede tilflyttere. »Folk udefra har det svært med denne styreform,« fortalte Indra Menus, en af initiativtagerne til den lokale festival Jogja Noise Bombing, som et kunstnerkollektiv af samme navn står bag. »Men er man født i Yogya, så er det det, man foretrækker.« Det er ikke kun i den politiske styreform, at javanesisk mytologi øver stor indflydelse. Flere af de kunstnere, jeg mødte, synes at finde inspiration i Javas traditionelle kunstformer wayang (dukketeater) og gamelan (musikalsk ensemble) samt i den traditionelle centraljavanesiske religion og livspraksis, kejawen.

Eksperimentel musik og selvbyggeri
De spirituelle spor blev tydeligst i den første af koncerterne, jeg deltog i ved Jogja Noise Bombing Festival. Denne koncert hørte jeg først om under mit møde med Jogja Noise Bombing-kollektivet, som jeg mødte på deres hang-out – en lokal kaffebar – en af de første aftener i Yogyakarta. Det var egentlig deres festival, der var mit mål for rejsen.

Koncerten foregik på Garasi Performance Institute, der ledes af den multidisciplinære performancegruppe Teater Garasi. Jeg vidste ikke, hvad jeg skulle forvente, da taxaen i mørket og regnen søgte efter det også for chaufføren ukendte spillested i den sydlige del af byen. Da jeg efter lidt diskussion fik overbevist ham om, at han ikke behøvede at vente på mig, løb jeg ud i den styrtende troperegn.

Indenfor blev jeg først mødt af en højt engageret gruppe arrangører og et publikum på omkring 50-60 mennesker. Gennem små samtaler blev det nogenlunde klart for mig, at publikum særligt var kunstnere og musikere, kunst- og musikstuderende eller folk, som arbejdede på gallerier eller lignende. Her var en enkelt eller to bule – slang for folk fra Vesten, der bogstaveligt talt betyder ‘albino’. Men langt de fleste var indonesere.

Da regnens buldren stoppede mod scenerummets bliktag, gik koncerten i gang. Aftenens program bestod af en knap to timer lang eksperimentel og undersøgende musik fremført af et ad hoc-ensemble på fem musikere og en vokalist. Den blev fremført på instrumenter, der måske nok var lavet af ‘ingenting’, men som i sammenhængen bar en stor del af koncertens auditive og visuelle udtryk.

Teater Garasi: Lintang Radittya, Jangkung PP og Mo'ong. © Sanne Krogh Groth

Mest karakteristisk for koncerten var således de selvbyggede instrumenter af meget forskellig art. Der var farvestrålende fløjte- og kontrabaslignende instrumenter, som var lavet af skrald (Mo’ong); der var DIY-synther – blandt andet monteret på en moderne wayang-dukke af plexiglas – og der var en theremin (Lintang Radittya); der var forskellige keyboards (Yennu Ariendra og Andryanade); og der var gamelan-slagtøj af ældre dato, som virkede bearbejdet til lejligheden (Jangkung PP). Ensemblet sad primært på gulvet i en halvcirkel med røgelsespinde på scenen, lidt som var de et traditionelt gamelan-ensemble. Musikken var improvisatorisk, og den var opdelt i numre, hvor ikke alle spillede med under hvert nummer. Der var altså aftalt noget på forhånd, men det var – efter deres eget udsagn – ikke meget.

Samspillet mellem musikerne og rummet fremstod alligevel utroligt balanceret og dynamisk. Det resulterede i en organisk koncert med stille og meditative passager, der blev afløst af støjende flader, som i samspil med rummets hårdt resonerende bliktag opstod gennem gradvise opbygninger af klange og beats. Også lyssætningen var professionelt udført og gav det hele et næsten magisk skær. Den franske performancekunstner Cecile Bellats oplæsning var et godt supplement til det abstrakte lydbillede, der hermed blev brudt af de mere håndgribelige ord, som alligevel forblev abstrakte i kraft af det franske sprog. En enkelt musiker, Mo’ong, sad ikke på scenen som de andre, men spillede stående på større instrumenter og tilkaldte sig hermed lidt mere opmærksomhed end de andre. 

Efter koncerten talte jeg med Mo’ong, der introducerede sig som komponist, om hans egen og om traditionel javanesisk musikalsk praksis. At han havde introduceret sig som komponist for mig, problematiserede han selv øjeblikket efter ved at fortælle, at begrebet var et, han havde taget til sig fra sin undervisning i vesteuropæisk musikhistorie og komposition på konservatoriet. På indonesisk findes nemlig intet ord for komponist, ligesom der heller ikke findes ord for musik og instrument. Musik og kunst er hverdagspraksisser på lige fod med andre gøremål og er altså ikke noget kunstfærdigt eller isoleret. Når man spiller, har man ressourcer til rådighed, ikke instrumenter, og endelig er musik en fælles skabelse og har ikke én komponist. Det er noget, der opstår i situationen.

Lintang Radittya, DIY-synthesizer-bygger og musiker, fortsatte den tankegang, da vi et par dage senere talte om noise. »At kalde en særlig musik for noise er kunstigt. Noise er ikke noget i sig selv. Det løber i vores blod, det er en del af os. Det er ikke et isoleret fænomen, der kan udskilles fra alt andet. Hvad er noise? Gamelan er da for eksempel også noise.«

Teater Garasi: Lintang Radittya, Jangkung PP, Mo'ong og Yennu Ariendra. © Sanne Krogh Groth

Noise, noise, noise
Noise lod sig alligevel manifestere som en nærværende og stærk praksis, ligefrem genre, under mit besøg i Yogyakarta: to dage under Jogja Noise Bombing Festival 2018 og en dag under en koncert på universitetet ISI (Art Institute of Surakarta) i nabobyen Solo, organiseret af kollektivet Bengawan Noise Syndicate.

Kunstnerkollektivet Jogja Noise Bombing, der står bag festivalen, opstod i 2009. Ligesom festivalen er vokset gennem de seneste år, er også interessen for den indonesiske noise-scene vokset. I Cedrik Fermont og Dimitri della Failles bog Not Your World Music fra 2016 beskriver forfatterne scenen i Yogyakarta som Sydøstasiens stærkeste, og kollektivets medlemmer oplever, tilsyneladende lidt til deres overraskelse, for øjeblikket stor international interesse for deres arbejde.

Indra Menus, der har kunstnernavnet To Die, beskrives i bogen som »a noticeably active person in the noise scene, one of those who connects the dots between the local noise and experimental artists and the punk scene« (s. 112). Under en af vores samtaler fortalte Indra Menus, at han fandt tre årsager til denne internationale opmærksomhed: bandet Senyawas store internationale succes (blandt andet gennem Vincent Moons film og senest et interview i The Wire), dokumentarfilmen Bising om noise og eksperimentel musik i Indonesien og endelig den ovenfor omtalte bog. Han er også selv flittig dokumentarist og står bag den todelte dokumentationsserie Pekak!, der består af en DVD med 123 eksperimentelle værker fra hele Indonesien (1995-2015) og en bog, der omhandler forholdet mellem japansk og sydøstasiatisk noise.

Hjemmebyggede instrumenter fremvises af H. Adytiawan og T. Aribowo på Jogja Noise Bombings lokale hang-out. © Sanne Krogh Groth

Indra Menus var med til at starte kollektivet, der foruden koncerter også arbejdede med konceptet Jogja Noise Bombing-bombing som en pendant til graffiti-bombing, men altså med lyd. Grundlæggende går det ud på at køre af sted på sin motorcykel med højttalere og forstærkere spændt bagpå. Man finder et passende sted – gerne et travlt gadehjørne – og begynder så at spille støj ud i gadebilledet. Motivationen bag disse pop-op-events er ikke entydig. Det kan være en måde at få offentlige steder generobret på, som i den første af gruppens bombings, hvor de mødtes ved et lyskryds og spillede støj. Provokationen har måske været der, men støjen i et indonesisk lyskryds fyldt med motorcykler taget i betragtning har højttalernes støjen ikke været en stor kontrast til det eksisterende lydlandskab. Provokationen ligger måske nærmere i opholdet på gaden i sig selv.

I den seneste bombing kan det have været situationen og ‘settingen’, der var det indbydende. Denne fandt sted i december 2017 i forbindelse med en årlig byfest, hvor en motorcykeldome var en af hovedattraktionerne. Det var et af kollektivets medlemmer, Hendra Adytiawan, der kom på idéen, og som foreslog, at de tog derhen: Alt, de skulle gøre, var at spørge efter en stikkontakt, hvorefter der kunne laves en pop-op-noisekoncert inde i domen, mens motorcyklerne kørte om ørerne på dem.

Dokumentation fra Jogja Noise Bombing 2017. © Hendra Adytiawan på Instagram

Jogja Noise Bombing Festival
Mens der er blevet længere mellem de spontane bombings, er Jogja Noise Bombing Festival, der så dagens lys i 2013, derimod vokset og blevet gradvist professionaliseret igennem de sidste par år. Ved den første festival, fortæller Indra Menus mig, var de eneste deltagere dem, der selv skulle spille. I 2018 var deltagerantallet oppe på 50-70.  PA- og højttaleranlæg var bedre end før, det samme var markedsføringen, og antallet af internationale gæster var større. I år var der eksempelvis, ud over lokale optrædende, også inviteret kunstnere fra andre byer på Java, Kalimantan og Bali. Derudover var der performances af kunstnere fra Malaysia, Singapore, Filippinerne, Belgien, Schweiz, USA, Østrig, Frankrig og Tyskland. 

Festivalen fandt sted over to aftener, den 19. og 20. januar, på klubben Barcode Kitchen and Bar. Hver aften startede festivalen efter aftenbønnekaldet omkring klokken 18.30. Om lørdagen fortsatte koncerterne til kl. 22 (hvorefter klubben tog over), og om søndagen til omkring midnat. I dette tidsrum spillede de omkring 30 navne, der var på plakaten – plus det løse. Det var med andre ord et meget pakket program, jeg var ankommet til.

Fælles gruppebillede på Jogja Noise Bombing Festival. © Sanne Krogh Groth

Kuratoriske ægteskaber
Festivalen var organiseret således, at næsten alle deltagere (bands eller solister) var parret i to. Indra Menus havde været den store match-maker og meddelte musikerne ved deres ankomst, hvem de skulle spille med. Jeg spurgte den belgiske kunstner Tzii, om man i baglokalet på forhånd aftalte, hvordan man ville prioritere de 20 minutter, man fik stillet til rådighed, hvortil han svarede: »Jo, jeg indleder gerne en samtale først. Men bliver der svaret ‘harsh noise’ fra min medspillers side, så er det ‘end of conversation’. Så spiller vi harsh noise.«

Og harsh noise blev det til for langt de fleste på Jogja Noise Bombing Festival. Flere fortalte mig, at de særligt skruede op for intensitet og støj på denne festival, men de kunne efter sigende også optræde udi andre eksperimentelle, noise- og elektroniske genrer. Denne intense dyrkning af eksplosiv støj var dybt fascinerende. Ofte var de optrædende placeret over for hinanden ved borde, hvor de battlede mod hinanden. Skiftevis spillede de støjforløb af 40-50 sekunders varighed, der blev besvaret af modspilleren. Lyden kom primært fra shakere med kontaktmikrofoner, suppleret af vokale skrig ind i dem, som blev kørt igennem musikerens board med gear såsom analoge synther og guitarpedaler. Ved de mest intense passager stod publikum tæt omkring musikerne og skubbede til både borde, hinanden og musikerne. Enkelte gange blev musikerne også fysisk løftet op, hvis publikum syntes, energien var ved at forsvinde. Alle – musikere såvel som publikum – deltog i støjen og bidrog til dens stadige acceleration.

Det var især de sydøstasiatiske kunstnere, der brillerede. Kampen mellem Aditya Tri P. of Wahn fra Solo og Indra Menus fra Jogja Noise Bombing-kollektivet var som en kamp mellem de lokale nestorer, der nøje blev fulgt af Singapores nestor S.I.N., der fremstod som en blanding mellem en træner og dommer i en boksering.

Indra Menus og Aditya Tri P. of Wahn battler. © Sanne Krogh Groth

Men også ’battlen’ mellem belgiske Tzii og Schizophrenic Wonderland fra Singapore nåede gode højder med crowdsurfing og stor udholdenhed. Åbningsværkerne både lørdag og søndag var ligeledes energiske: første aften med Giga Destroyer fra Yogyakarta og Jeritan fra Samarinda på Borneo, der satte i gang med et overraskende brag og opstemmende vokalbrøl. Og dagen efter med malaysiske Mampos, der bød på virkelig harsk noise, og lokale Coffee Faith, der bidrog med mere ambiente flader.

Det var dog ikke alle parringer, der fungerede lige godt. Den amerikanske kvinde VX Bliss havde tydeligvis svært ved at spille sig ind på trioen Sarana fra Samarinda (som her optrådte som duo), der lagde for med harsh noise. VX Bliss’ tilbageholdte, men efterhånden meget tydelige frustration, kom til at dominere udtrykket. Jeg kunne ikke lade være med at tænke, om der her var et kulturelt sammenstød mellem to slags støj? Er sydøstasiatisk støj på en eller anden måde æstetisk anderledes end den andre steder fra? I dette møde virkede det sådan. Men i andre konstellationer blev støjmødet en leg bygget på gensidig nysgerrighed – på hjemmebanens præmisser.

To af medlemmerne af trioen Sarana fra Samarinda på Borneo. © Sanne Krogh Groth

Andre lod kontrasten træde tydeligt frem, som eksempelvis instrumentbyggeren Anggarayesta og noise musikeren Nugraha Indra fra Bandung på Vestjava, og amerikanske J3M5, hvor førstnævnte duo indledte sættet med droneagtig elektronisk manipuleret lyd baseret på et af Anggarayestas avancerede instrumenter, hvorefter J3M5 med sin modulære synthesizer overtog klangbilledet med hårde beats i et ultrakontrolleret støjhav. Næsten det samme gjorde indonesiske Mad Dharma, der med rødder i genren stoner doom indledte sættet med sin tunge og langsomme guitar, hvorefter filippinske Lush Death bidrog med højfrekvent støj i harsh noise-spektret. Sættet endte med, at guitaren igen satte ind, hvilket i den grad fik lydbilledet til både at samle og løfte sig.

Mad Dharma og Lush Death – stoner doom møder harsh noise. © Sanne Krogh Groth

Blandt de optrædende kunstnere fandtes også mere konceptuelle udtryk som eksempelvis duoen ASU(USA) bestående af Gilang Damar Setiadi (Yogyakarta) og Sean Stellfox (USA/Yogyakarta), der gennem deres alter egoer optrådte med masker og kapper på henholdsvis trommer og modulær synth. ASU(USA) har ifølge deres egen beskrivelse en passende mytisk oprindelse: »[b]orn in the clouds of Venus, but residing on Earth. […] banished from their home planet for playing too loud. After one night of partying on the Mothership with Parliament-Funkadelic, Sun Ra, and Bowie, they decided to pay Earth a visit. Since then they have been spreading Venusian Noise to the citizens of Earth.«

Der var også besøg af duoen Parallel Asteroid (vietnamesiske Cao Thanh Lan og østrigske Gregor Siedl), der i høj grad også gik konceptuelt til værks med eksempelvis samplinger af lydene af kiksespisning og fra live-fotograferinger. De var de eneste, som også inddrog talte introduktioner og instruktioner til deres performance. Koncerten var idérig og ville have fremstået klassisk på en vesteuropæisk eksperimentel musik- eller performancefestival. Men i den javanesiske kontekst syntes den pludselig at være opstået på en planet endnu længere væk end den, ASU(USA) var kommet fra.

Herpå fulgte et meditativt og droneagtigt sæt fremført af Garage Olimpo på traditionelle indonesiske instrumenter, inden festivalen blev afsluttet af den schweiziske kvinde NuR, der i et solosæt ganske kontrolleret fik sine samplede prutter til at fylde lokalet. Noisen kom tilbage i rummet, festivalen blev afrundet og landede ikke langt fra, hvor den startede.

Parallel Asteroid sampler kiksespisning. © Sanne Krogh Groth

Selvom noise og især harsh noise var det centrale i programmet, var spændvidden, som det fremgår, stor. Harsh noise var tydeligvis centrum for kurateringen, mens flere af de andre genrer kom til at fremstå lide mere perifere. Det store spænd krævede lidt omstilling fra koncert til koncert, der som sagt forløb med 20 minutters intervaller. Genreblandingen havde effekt på festivalens flow, der endte med at blive lidt ujævnt. En stor sidegevinst var dog, at jeg fik kendskab til ikke bare sydøstasiatiske harsh noise-kunstnere, men også til mange andre typer af noises og eksperimentel musik. Man kan sige, at festivalen helt overordnet fremstod ‘noisy’ – hvilket klædte genren og konteksten godt. 

Fællesskab i Solo
Om mandagen, altså dagen efter festivalen, rejste jeg med seks af kunstnerne videre til nabobyen Solo og Indonesia Insitute of the Arts Surakarta (universitet og konservatorium med kaldenavnet ISI), hvor det lokale noise-miljø havde arrangeret en endagsfestival på campus.

Med Rio Nurkholis Syaifuddin og Gilang Damar Setiadi i toget til Solo. © Sanne Krogh Groth

»This is underground!« råbte arrangøren Betet ud gennem højttalerne med en flaske lokal sukkerrørssprit i hånden, da festivalen gik i gang efter fem timers forsinkelse. Selvom vi stod under et halvtag midt på konservatoriets campus med gamelan-orkesterprøver i baggrunden, er jeg tilbøjelig til at give ham ret. Og da han mod slutningen tilsyneladende spontant kørte en motorcykel ind på scenen og gassede op under et af numrene, blev jeg overbevist – dette var undergrund.

At Jogja Noise Bombing Festival var blevet professionaliseret gennem de sidste fem år, blev nu perspektiveret, og besøget i Solo fik mig til at føle, at jeg var rejst et par år tilbage i tiden til den javanesiske noises rødder.

Musica Htet fra Myanmar er uddannet klassisk bassist, men havde lagt de vesteuropæiske færdigheder på hylden. I stedet havde han bygget en bas, der kunne skilles ad og tages med på levevejen som impro-støjmusiker. I Yogyakarta havde han spillet et solo-sæt, hvor han gennemførte en lang bas-improvisation med manipuleret elektronisk lyd af soundscapes og klokker, der ledte mine tanker i retning af hans hjemegn. I Solo spillede han ligeledes impro-bas – og blev mod slutningen af sættet spontant akkompagneret af den føromtalte motorcykel.

Theo Nugraha fra Borneo tog i sine performances udgangspunkt i grafiske partiturer baseret på traditionelt skriftsprog fra Borneo, som han tidligere blandt andet havde præsenteret på gallerisammenhænge. I Solo, hvor han fremførte partiturerne på en hacket Nintendo, spillede han sammen med D.I.D.I.T. fra Solo, der i modsætning til Nintendoens små melodiske forløb frembragte mere ukontrolleret støj på en lang streng med kontaktmikrofoner, hvor også partiturerne var hængt op. Mod slutningen, hvor partiturerne efterhånden var faldet ned og lå spredt ud på gulvet, tilsluttede en lokal (og meget fuld) vokalist fra publikum sig performancen med spontan recitation og growls. Det samme gjorde fire-fem andre publikummere, der bidrog til støjen med en tromle med metal i.

Theo Nugraha fra Borneo under endagsfestival i Solo. © Sanne Krogh Groth

Fælles for Music Htet og Theo Nugrahas tilgange var, at de konceptuelt tog afsæt i vesteuropæisk kunstmusik: Htet med sin selvbyggede kontrabas, som han improviserede på, og Theo Nugraha med sine grafiske partiturer. Hvad de også havde til fælles, var, at de holdt fast i deres eget udtryk og koncept – til trods for de spontant opståede improviserede støjmekkaer, der stort set inkluderede, hvem og hvad der var at finde i nærheden. Dette gjorde, at koncerterne ikke endte i rene infernoer, men at der stadig var en stærk intensitet, undersøgelse og koncentration til stede.

Men samtidig blev koncepterne udfordret og skubbet til på en måde, jeg ikke har oplevet før. I denne situation var noise ikke kun en musikalsk genre eller et særligt lydbillede, men blev et fænomen, der forstyrrede alt det, som fremstod som ordnet.

Grafiske partiturer baseret på traditionelt skriftsprog fra Borneo. © Sanne Krogh Groth

Epilog: Noise-miljøet som situeret socialt fænomen
Efter koncerterne i Solo mødtes alle til fælles natmad ved et af de lokale gadekøkkener. Da vi sad sammen den sidste nat i Solo, spurgte S.I.N. fra Singapore mig, hvad der havde gjort mest indtryk på mig. Spontant sagde jeg, at det nok var det stærke sammenhold – ikke kun mellem musikerne, men et sammenhold, som jeg også selv nød godt af i løbet af mine ti dage i Yogyakarta. Denne fællesskabsfølelse tror jeg er unik for stedet. Mange af musikerne havde ikke kun musikken som deres interesse, men arbejdede også med forskellige former for socialt arbejde og aktivisme i forsøget på at styrke borgerrettigheder og livsbetingelser. Dette ikke bare for kunsten, men for livet generelt.

Dette særkende kom til udtryk i et af de andre fællesskaber, som jeg besøgte, nemlig i gruppen Lifepatch. Lifepatch er et kollektiv bestående af ingeniører, naturvidenskabsfolk og kunstnere med stærk social motivation. Gennem DIY-workshops vil de lære folk det, de har brug for. For eksempel fortalte kemiingeniøren Timbil om en 14-dages workshop, han havde arrangeret med blandt andre mediekunstneren, kuratoren, synth- og instrumentbyggeren, organisatoren og alt muligt andet Andreas Siagian. Her havde de sammen med netværket Hackteria.org indbudt nabolaget til workshops med fokus på biohacking. Hver dag kunne deltagerne foreslå, hvad de ville arbejde med, hvilket til sidst resulterede i afviklingen af omkring 50 workshops om så forskellige ting som dildobygning, alkohol-destillering, og hvordan man laver sin egen tempe af sojabønner. Den grundlæggende motivation er, at folk i Indonesien har brug for at vide, hvordan man gør – ikke kun for at forstå og reflektere, men ganske enkelt for at klare sig. Der er så meget, der ikke bare er adgang til.

Hjemme hos Andreas Siagian, der demonstrerer sit hjemmebyg. © Sanne Krogh Groth

DIY-synthbyggeriet er en del af dette, hvor Andreas Siagian er en mester. Under et besøg hjemme hos ham viste han mig sine DIY-kassetter og sin modulære synth bygget af indonesiske komponenter, som jeg fik at høre i brug under opholdets sidste koncert. Hans ‘modspiller’ under denne afslutningskoncert var S.I.N., der ligeledes spillede på en af Siagians kreationer. Ordvekslingen efter denne sidste koncert forløb således:

Siagian: – Argh … You won!
S.I.N.: – Yes, but you built it.

DIY, kunst i offentlige rum og socialt orienterede kunstprojekter er alt sammen noget, der også står højt på dagsordenen på de vesteuropæiske kunstscener. Så det aspekt er der for så vidt ikke så meget nyt i. Men når det foregår i en kontekst som den javanesiske, får det, fra mit vesteuropæiske avantgardeperspektiv, et skub i en ny retning. På Java sker det nemlig i en kontekst, hvor det sociale aspekt, i modsætning til nogle nyere performances i vores hemisfære, ikke er et flygtigt besøg til et socialt boligbyggeri. Det sociale er en så integreret praksis i kunstnernes virke på Java, at det ikke bliver en hurtig udflugt ud af institutionen. Det sociale fællesskab synes nemlig at udgøre en institution i sig selv.

Lighederne og forskellene åbner for nye perspektiver og muligheder for den kunst, som jeg troede, jeg kendte. Udfordringen ligger i at møde dette nye felt, der ligner os så meget. Vi skal få øje på lighederne, men også omfavne forskelligheden på en måde, der hverken fremmedgør eller eksotiserer.

Tak til Emil Palme for at pege på Yogyakarta, og tak til Nils Bubandt for at lede mig derhen.

Plakat for endagsfestivalen i Solo.