Dansk Musik Tidsskrift, 1998/1999, årg. 73 , nr. 1, s. 19
Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Darmstadt mod Darmstadt (1998)

Indtryk fra sommerkurserne i Darmstadt 1998

Hovedindtrykket fra årets feriekurser for ny musik i Darmstadt kunne være, at verden er blevet en dialekt fattigere. Jeg har deltaget i kurserne i Darmstadt i 1990, 1992 og i år, hvor jeg var til stede i 7 af de ialt 17 dage, og mens jeg i begyndelsen af 90erne vendte hjem med en bestemt meget tysk og meget selvbevidst sprogtone i ørerne, er det, der i dag blander sig med de musikalske indtryk, klangen af selvundskyldende tyskeres ofte utilstrækkelige engelsk. I 1990 og 1992 var det skikkelser som Heinz-Klaus Metzger, Helmuth Lachenmann og et par Dahlhaus-elever, der satte den teoretiske dagsorden. Der taltes tysk så det ikke var til at tage fejl af, og de teoretiske bestræbelser gik ud på at forsvare og aktualisere et avantgardebegreb og en avantgardeposition. I dag er det dannelsestysk, der dengang dominerede i Darmstadts særlige ‘semiosfære’, marginaliseret også i Darmstadt.

Af ovennævnte har kun Lachenmann overlevet de omvæltninger, der er sket, siden Solf Schäfer i 1994 overtog ledelsen af kurserne efter Friedrich Hommel. Med Solf Schäfer solidt placeret ved rorpinden er der sket en radikal forandring af dagsordenen og en ikke mindre radikal ændring af kriterierne for valget af de komponister, der optræder som lærere og foredragsholdere ved kurserne.

I 1992 sammensatte man bevidst lærergruppen med henblik på at konstruere en Darmstadt-Connection, der angiveligt kunne samle tysk, kulturkritisk radikalisme (Lachenmann, Spahlinger, m.fl.), fransk spektralmusik (Levinas), italiensk avantgarde efter amerikansk model (Scelsi) og cosmopolitisk ‘new complexity’ (Ferneyhough) under en hat som forskellige udtryk for en aktuelt gyldig avantgardeholdning.

I dag taler man i Darmstadt som i resten af den globale ny musik-landsby om avantgardepositionens umulighed, om pluralisme og globalisering, og man indbyder lærere og foredragsholdere lige så meget ud fra geografiske som ud fra æstetiske kriterier. Den fuldstændige liste over årets kompositionslærere – hvoraf en del var meget unge og mig hidtil ubekendte – ser således ud: Marc André (Frankrig), Chaya Czernowin (Israel), Gerald Eckart (Tyskland), Julio Estrada (Mexico), Stefano Gervasoni (Italien), Toshio Hosokawa (Japan), György Kurtag (Rumænien), Hanspeter Kyburz (Nigeria), Helmut Lachenmann (Tyskland), Liza Lim (Australien), Isabel Mundry (Tyskland), Gerhard Stäbler (Tyskland).

Det indtryk af kulturel mangfoldighed, som denne liste vækker, må dog tages med et vist forbehold. Ikke alene er det før som nu en selvfølge, at man i Darmstadt opfører sig som den vesterlandske ny musik-diskurs dikterer, det er også karakteristisk, at de optrædende ikke-vesteuropæere forlængst institutionelt er tilknyttet Vesteuropa eller USA, før de bliver kaldt til Darmstadt. Således er den israelsk-fødte Ferneyhough-elev Chaya Czernowin bosiddende i San Diego, USA, japaneren Toshio Hokosawa er uddannet i Berlin og tilbringer en stor del af sin tid i Tyskland, den nigeriansk-fødte Hanspeter Kyburz er professor i Berlin, og den rumænsk-fødte György Kurtag er æresprofessor ved konservatoriet i Den Haag.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Musik og magt
Nu som før skal man altså være godt og grundigt døv for at kunne overhøre dissonanserne mellem økonomisk, politisk, kulturel magt og kunstnerisk individualitet og myndighed. I den forbindelse gør det ikke den store forskel, at den æstetiske dagsorden forandres. Det hele er altid til stede, og altid på en gang, og for den, der forstår at lytte, er der masser at komme efter.

Spørger man efter en vurdering af konsekvenserne af den radikale forandring af dagsordenen i Darmstadt, bliver det straks noget vanskeligere. Det er ikke sikkert, at pluralisme og ubegrænset frihed som kunst-politiske kampråb er mere befordrende for vores evne og mod til at handle myndigt og stille vores svage individuelle kræfter op over for det altid overmægtige ydre. Den indlysende normative og restriktive æstetik, der tidligere doceredes ex cathedra i Darmstadt, havde i det mindste positive begreber for den ny musiks anderledeshed i forhold til andre kulturelle udtryk. I dag har man kun foragt til overs for de grænsedragninger, der tidligere definerede den ny musiks position, og over for disse grænsedragningers præmisser: Afvisning af populærkultur i alle dens nutidige former parret med et specielt tyskorienteret og tyskkonstrueret billede af musikkens historie.

Nu synes man at stirre sig blinde på frihedsbudskabet og helt at have mistet blikket for grænsedragningsmekanismerne, som de fungerer i dag. Den interesse for at forstå ny musik som et på godt og ondt beskyttet og begrænset rum, som jeg i de senere år så ofte har mødt i de skandinaviske miljøer, var så vidt jeg kunne fornemme helt fraværende i Darmstadts internationale miljø. Måske er forklaringen, at den internationale ny musik-scene i dag er stærkt institutionelt befæstet, at den ikke længere behøver gamle dages eksplicitte ideologiske legitimation, og at den efterhånden fungerer så velsmurt, at den ikke udfordrer sine agerende til kritisk eftertanke?

Blinde punkter
Min irritation over de blinde punkter i Darmstadts reviderede ideologi må imidlertid ikke få lov til at fortegne billedet af årets kurser som sådan. Til tider er rammerne mindre vigtige, det afgørende er hvordan de fyldes ud. Og spændende var det fx at overvære et seminar om ‘Den ny musiks globalisering’ ledet af en lidt bleg engelsk musikforsker af kostskoletypen, der snart blev talt over ende af en meget livlig og meget uforberedt Julio Estrada i selskab med Liza Lim, Chaya Czernowin, Toshio Hosokawa og tyskeren Manfred Stahnke. Især Stanhke fik ved den lejlighed sagt noget tankevækkende, om hvordan man kan forholde sig i dagens kulturelle situation, hvor verden jo er mere åben, og hvor det heldigvis ikke længere er så oplagt at forveksle verdenshavet og Frederiksholms Kanal.

Manfred Stahnke, der er elev af Ligeti, og som i dag beklæder Ligetis tidligere professorat i Hamburg, har beskæftiget sig meget med ikke-europæisk musik. Men han forklarede, at det vigtigste for ham lige nu ikke er at vende blikket udad. Tværtimod talte han for en slags kulturel introspektion. For at vende det indre øre mod ens egne individuelle og kulturelle forudsætninger, og for at opdage eller genopdage ens eget kulturelle sted ved i sin ny musik at bearbejde erindringen om barndommens tidlige musikalske erfaringer.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Festival og masterclass
Et arrangement som feriekurserne i Darmstadt lader sig dårligt anmelde i traditionel forstand. Dels er der som ved enhver festival af en vis størrelse alt for meget til at man kan beskrive og bedømme værk for værk som i en koncertanmeldelse. Dels er arrangementet i Darmstadt andet og mere end en festival. Det er på en gang en festival, en lang række samtidigt forløbende internationale masterclasses for komponister og musikere med speciale i ny musik, og (især tidligere) et vigtigt forum for mødet mellem ny musik, filosofi og musikvidenskab.

Hvad masterclass-delen angår er det yderst vanskeligt at danne sig et indtryk, når man kun er til stede som iagttager. Men min fornemmelse siger mig, at niveauet fortsat er højt og stemningen friere og mere afslappet end tidligere. Hvad festival-delen angår et det heller ikke let, og ifølge sagens natur kan det ikke blive til andet end spredte iagttagelser.

Lettest er det at sige, hvad der ikke var påfaldende i år. Den stærke trekant af modsætningernes enhed og kamp – Lachenmann, Ferneyhough og Rihm – der i begyndelsen af 90erne muliggjorde en slags orientering, er væk. Af de tre er Rihm som sagt helt borte. Ferneyhough var i koncertprogrammet repræsenteret ved et enkelt værk. Alene Lachenmann er fortsat velrepræsenteret. Jeg havde lejlighed til at høre hans klarinettrio Allegro sostenuto i en kompetent opførelse ved Uwe Möckel, Lucas Fels og Yukiko Sugawara-Lachenmann, der klart demonstrerede, at Lachenmann er andet og mere end den forbenede nej-siger. Allegro Sostenuto er en subtil og stædigt spørgende konfrontation med det musikalske udtryks problem, som det manifesterer sig i forskellige typer af musikalsk gestik og artikulation.

Jeg vil ikke påstå, at jeg savnede Ferneyhoughs personlige tilstedeværelse, hverken som den evigt veltalende tonse-snakker eller som det efter alt at dømme overordentligt stærke magtmenneske bag kulisserne. Men jeg savnede hans klangstærke og farverige musik, der for mine ører altid har lydt som en forholdsvis ligetil sen-ekspressionisme. Ligeledes savnede jeg Rihm, der var den første, der for alvor overbeviste mig om, at det kan lade sig gøre at bevæge sig ind i et romantisk udtryksunivers uden at tabe hovedet.

Ikke at vi måtte savne krænkelsen af romantik-tabuet ved året Darmstadt-kurser. Også den slags musik blev der plads til, og der blev næsten ikke buet, hvilket der ellers er en stærk og fortsat levende tradition for i Darmstadt. Composers Ensemble London og sopranen Sarah Leonard mødte op med et stærkt komponeret program, der konfronterede et par eksempler fra 60ernes radikale engelske modernisme med hvad programmet havde valgt at benævne ‘new eclecticism’. Af koncertens nyere værker husker jeg især Howard Skemptons Lullaby fra 1995 og Tom Phillips Six of Hearts fra 1991. De to værker er fælles om ikke at respektere tabuet over for det romantiske udtryk, men forøvrigt forskellige som nat og dag.

Skempton ved ganske sikkert, hvad han vil, men tilsyneladende vil han ikke andet end dvæle i den stemning af vemod og velvære, som mødet mellem romantik og minimalisme kan frembringe. Heller ikke Phillips’ stykke giver på noget tidspunkt afkald på atmosfære og udtryk, men i modsætning til Skemptons er det forfinet og fragmenteret, bryder hele tiden op og anviser nye lyttemuligheder. Hver på deres måde rejser disse to stykker således det i Tyskland meget relevante spørgsmål, om 90ernes engelske eklekticisme, når det kommer til stykket, er mere hovedløs end den tyske, som Wolfgang Rihm så fornemt repræsenterer.

Kun ærgerligt, at spørgsmål af den slags ikke kom på dagsordenen i den lange række af seminarer, der stadig er en del af programmet. Seminarerne er fortsat overvejende den helt traditionelle slags, hvor komponist efter komponist præsenterer egne værker og fortæller om de strukturelle overvejelser, der ligger til grund. Kun i det allerede omtalte seminar om den ny musiks globalisering havde man valgt at tematisere på tværs.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Kulturmøde
Hvad dette globale angår, er det mest påfaldende i Darmstadt fortsat det store antal asiatiske deltagere både på komponist- og musikerside. Påfaldende er også kvaliteten af det, der kommer ud af dette kulturmøde. Den nu 43-årige Toshio Hosokawa er en af overleverne i Darmstadt, og han står så stærkt som nogensinde. Jeg havde i år lejlighed til at høre hans Bird Fragment for sho (japansk mundorgel) og stortromme: Et kulsort stykke, hvor sho’en med sine rige overtonespektrer lokker lytteren til sig, mens stortrommens lukkede endimensionale klang igen og igen kaster ham tilbage. Sho’en er et af instrumenterne i det traditionelle japanske gagaku-orkester, hvor det optræder sammen med en ryeteki (en tværfløjte) og en hichiriki (en obo), og Hosokawas stykke indgik i en koncert med ny musik for gagaku, der fulgte en koncert med traditionel gagaku.

Her fik jeg for første gang lejlighed til at høre gagaku ‘live in concert’. For første gang gik denne musiks mikrotonale skønhed op for mig, og som en kuriøs kommentar til kulturmødets kringlede veje kan jeg fortælle, at min vej til en slags forståelse af gagaku ikke er så helt forskellig fra japaneren Toshio Hosokawas. I begge tilfælde går den over erfaringer med vestlig modernisme. Hosokawa fortæller gerne, at han i sin barndom og ungdom i Japan, hvor han er uddannet i klassisk vestlig musik, ikke havde øre for denne musik. Den gik først op for ham, efter at han var flyttet til Berlin, og som komponist var blevet fortrolig med ‘vores’ ny musik og havde vænnet sit øre til dens mikrotonale virkemidler!

Antropologer af de strengere skoler vil af denne lille historie konkludere, at både Hosokawas og min oplevelse af gagaku-musikken er foragteligt uautentisk, dvs. falsk. Det må vi så leve med, og forøvrigt forsat lytte det bedste vi har lært.

Samme holdning vil jeg anbefale over for de yngre, ubestrideligt talentfulde øst-asiater, der er ved at etablere sig på den internationale scene. Blandt de gode oplevelser i Darmstadt i år var to sikre, stilfærdige og klangskønne stykker af to japanske kvinder: Akemi Kobayashis In der Ferne (1997) og Misato Mochizukis Si bleu, si calme (1997).

Normalisering
Som sagt: En festival lader sig ikke anmelde, og sommerkurserne i Darmstadt, der er så meget andet og mere end en festival, lader sig slet ikke anmelde. En sammenfattende vurdering kan der altså ikke blive tale om, hverken af det musikalske udbytte eller af de ideologiske forandringer.

Men jeg skal ikke forsøge at løbe fra de forbehold, som jeg allerede har antydet. Darmstadtsmiljøets ideologiske modernisering og normalisering er et tvivlsomt fremskridt. Ikke så meget fordi de gamle radikalere er detroniseret. Deres retorik har alt for længe været alt for svær at tage alvorligt. Mere fordi afskeden med dem i praksis viser sig at betyde afskeden med den konfrontation mellem ny musik som praksis- og diskursform og forpligtende filosofisk tænkning, der tidligere fandt sted i Darmstadt. Konsekvensen er yderligere specialisering, endnu et skridt i retningen af den ny musiks afkobling og stabilisering som et selvberoende og selvtilstrækkeligt mini-univers.

Fotos: Søren Møller Sørensen.