Dansk Musik Tidsskrift, 1995/1996, årg. 70, nr. 1, s. 10
Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Det er i gråzonen, man ser lyset (1995)

Eller: De kan selv være undergrund. A propos DMTs serie om gråzone-musik: 7 kapitler og en Elvis-koncert om hvorfor den musikalske zoneinddeling mere er et spørgsmål om magelighed og fundamentalisme – end om musik.

Damen ved siden af er ved at falde ud over rækværket af lykke.

Vi står, sammen med et par snese andre, på en lille forhøjet rampe ved Roskilde festivalens Grønne Scene. De fleste ligner menige festivalister med det karakteristiske, let fladtrådte sidstedags-gråmelerede look. Men lige præcis damen her udsender umiskendeligt højhælede pladebranche-der-primært-er-på-festival-for-at-blive-set-signaler.

Bortset altså fra nu. For det der foregår på scenen, er åbenbart så anderledes og også overvældende, at alle blaserte barrierer falder, øjnene skinner og veninden bare må underrettes – hviskende – om hvor smukt det bare er.

Har hun mon hørt en strygekvartet før? I hvert fald næppe som her, og jeg har det heller ikke. For en ting er, når Brodsky kvartetten fra England spiller Sjostakovitj og den slags, hvad de gør bedre end de fleste. En anden er, når de som her – synligt og hørbart elektrificerede af rockfestival-omgivelserne og -stemningen – lægger alle deres finesser og nerve i at presse Elvis Costello ud i nogle yderkanter, hans normale stakåndede sange sjældent giver den faktisk ganske store og bæredygtige stemme rum til.

Og lige præcis denne solstøvede søndag eftermiddag i Roskilde rammer The Juliet Letters, Elvis’ og Brodsky’ernes fælles kompositionsprojekt, helt rent. Elvis synger så inderligt, som er det første og sidste gang, han nogensinde kommer til at synge om umulig kærlighed. Og kvartetten spiller, som var det første og sidste gang, de nogensinde får mulighed for at få en halv snes tusinde mennesker til at lytte åndeløst efter.

For stemningen under teltdugen er faktisk præcis så tæt og lydhør som ved nogen klassisk kammermusik-koncert tilføjet den særlige, himmelfaldne førstegangs-oplevelse, det uden tvivl er for mange af de tilstedeværende at høre en strygekvartet, og høre hvad den kan. Hvad den kan selv, og hvad den kan gøre ved en sanger, man ellers troede at kende så godt.

Kombinationen af den klassiske kvartet-lyd og den nervøse sanger med rødder i sen-70′ernes pumpende new wave er gråzone-musik, grænseoverskridende, nytænkende og alt det der, hvis noget er det. De tænker muligvis bare slet ikke over det. Vi andre gør heller ikke, damen på de højhælede gør i hvert fald slet ikke. Og vi er ligeglade.

II
Hvis man taler om gråzoner, har det som konsekvens – eller årsag – at resten af verden er enten sort eller hvid. Tænk på hvordan ordet blev dansk folkeeje. Det skete ved en lejlighed, hvor skuespilleren Peter Larsen opførte Nils Ufers tamilsags-stykke Mens vi venter på retfærdigheden for foreningen af dommerfuldmægtige. Stykket kulminerer med spørgsmålet: hvis noget helt klart ikke er lovligt, hvad er det så? Larmende, vedvarende, dyb pinlig tavshed. Indtil en ironisk tilskuer distancerer sig fra sine kollegers blokering ved at bemærke: Det tilhører en gråzone.

Klar snak, ironi eller ej. Og relevant også når emnet er musikalske gråzoner. Fænomenet er betinget af, at der er absolutter rundt omkring. At man ved, hvad der er lovligt, og hvad der er ulovligt. Hvem der er helte, og hvem der er fjender. Som regel mest det sidste. Når musik kategoriseres – eller i vore dage, som i Grønnegårds Teatrets årlige sommerkoncert-serie, ligefrem markedsføres – som ‘grænseoverskridende’, forudsætter det, at grænserne er fastlagt i forvejen. Og hvis noget ‘ikke lader sig putte i bås’, ligger der i det også, at alt andet gør, og at båsene i øvrigt er afstukket en gang for alle.

I musikkens verden defineres gråzone-musikken, den eksperimenterende musik eller hvad man nu kalder den, navnlig i forhold til to idealtypiske poler – eller fjendebilleder.

På den ene side de forstenede traditioner. For partiturmusikkens vedkommende de store klassiske institutioner, hvor ikke meget har flyttet sig hverken idemæssigt eller æstetisk siden starten af dette århundrede – og hånden på øret: Så forskelligt lyder en opera af Alban Berg og en af Wolfgang Rihm jo heller ikke. I jazzen de nykonservative traditionsdyrkere, fra New Orleans til Rytmekons. For rockmusikkens vedkommende den kommercielle pladebranche, de traditionelle sangskrivere, popidolerne, metallet med mere.

På den anden side de forstenede fornyere: Hard-core modernisterne, der en gang for alle har forskrevet sig til den totale askese og mener at have patenteret det absolut moderne – det vil sige sådan som de selv skrev midt i 1950′erne. Senest. Og uanset hvor venligt, imødekommende, ja ufrivilligt flot meget af den gamle skandalemusik klinger i dag. Brian Ferneyhough? Ren rock’n'roll. Stockhausens Kontakte, Boulez’ Le Marteau sans Maitre – man svømmer hen, siger jeg Dem.

Over for begge polerne – hvilket jo i princippet vil sige ved Ækvator, hvor det som bekendt ikke bare går hedest til, det er også der, der er flest retninger at bevæge sig i – finder man så gråzonemusikken, og lad os af alle navnene bare blive ved med at kalde den det. Forstået som den musik der, alle forskelligheder til trods, har som fællestræk, at man fornyer ikke ved – som i den traditionelle avantgarde, fra kartoffelrækkerne i Darmstadt til den fri jazz i Chicago – at gøre op med traditionerne og dyrke askesen, fravalget, men derimod ved at vælge til og vælge åbent. Mellem udtryk, stillejer, musikalske byggesten, sære instrumentkombinationer, etnisk inspiration med – bogstaveligt talt – alt muligt mere.

I stedet for at skrælle partiturmusikken ned til en abstrakt systematik af rækker og skemaer, konfronterer man stilarterne og ser hvad der sker, sætter de store følelser i scene påny og bruger hvilke byggesten, man nu har for hånden. I stedet for at blæse alle jazztraditionerne en lang usammenhængende ny sang lader man Duke Ellington møde afrikansk soukous et sted i den danske jungle. Og i stedet for at skære grimasser til nok en guitarsolo ind imellem to vers og to omkvæd mere, foretrækker man at lave rock i flader og ubestemte forløb. For slet ikke at tale om rap- og technomusikken, disse velsignede genrer, hvis elektroniske klippe og klistre-karakter gør dem kunstige og forlorne og aldeles u-asketiske fra starten af. Ice Cube, Kraftwerk og Pet Shop Boys kan simpelthen ikke spille hverken unplugged eller serialistisk, og hurra for det.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

III
Altså en musik, der – eller hvis fortalere, jævnfør de foregående numre af nærværende blad – opfatter sig i mere eller mindre udtalt opposition til såvel det traditionelle musikliv som det traditionelle avantgardebegreb.

Det er den muligvis også. I hvert fald ved siden af. Hvis ikke det er det, der i virkeligheden er det eneste samlende træk ved Brian Enos proto-ambient, Papa Wembas europæiserede afro-pop, Thomas Blachmans jazzstandards med indlagt rap, Kronos kvartettens rundture i Afrika og eks-Sovjetunionen, Toru Takemitsus symfonificerede tepavilloner i lyd, Philip Glass’ serialistiske ragaer for plastikorgel, Keith Jarretts klaverimprovisationer midt mellem gospel, Bach og Oscar Peterson, Henry Cows kunstfærdigt snirklede rock-manifester, Frank Zappas latrinhumor i skæve taktarter…

Musik uden for båsene, de klassiske såvel som de traditionelle ny musik-båse, er det under alle omstændigheder – og det afspejler sig også i opmærksomheden på teoretisk plan om disse og alverdens andre, svært rubricerbare musikere. Ikke publikumsinteressen – interessant nok er det jo typisk gråzone-musikken, der både danner skole og slår døre op. Det vender vi tilbage til. Men den videnskabelige og kritiske interesse – prøv selv at finde litteratur om Philip Glass, der immervæk har været den formentlig mest succesrige komponist i den vestlige verden i de sidste tyve år (der er ingen grund til at forplumre gråzone-diskussionen yderligere ved at inddrage Andrew Lloyd Webber…). Eller gå på biblioteket og læs anmeldelser af Balanescu kvartettens københavnske koncert først i august måned – når et dansk konservatorieensemble spiller traditionel ny musik dårligt ved en Numus-festival modtages det med elskværdige skuldertræk; når et engelsk ensemble spiller middelmådig gråzone-musik med elektrisk forstærkning, kaldes det for fup og svindel og spekulation. Eller som John Cage udtrykte det: Når man stryger folk med hårene, siger de ah, når man stryger dem mod hårene, siger de la’ vær’…

At der findes masser af musik, der falder uden for de idealtypiske båse, er indlysende. Spørgsmålet er, hvem det er et problem for. Musikerne? Det lyder nu ikke sådan, når de spiller, nærmest tværtimod. Publikum? Måske i det omfang formidlernes rubricerings-problemer fører til tavshed om musikken, og dermed manglende udbredelse. Spørgsmålet er så, i hvilket omfang det er et reelt problem – vist syner 400 mennesker til en Papa Wemba-koncert ikke af meget i Den Grå Hal, men der er dog mangt et sortklædt postpunk-band, der har spillet i Pumpehuset for færre og været glade til. Og der kommer da vist ikke færre mennesker til gråzonerierne i SKRÆP, end der i sin tid gjorde til den mere traditionelle ny musik i Det Unge Tonekunstnerselskab, sidstnævntes massivt bedre pressetække til trods.

Med andre ord: Er gråzone-musikken – alene navnet – et problem på andet end det teoretiske og mediemæssige plan? Ikke meget tyder på det. Men derfor er der stadigvæk interessante perspektiver i mængden – eller manglen på samme – af publikationer og mediedækning af musik, der ikke uden videre kan behandles med et traditionelt begrebsapparat – det være sig hentet inden for enten kunstmusik, gammel såvel som engang ny, jazz eller rock.

IV
Inden for alle de tre store vestlige musikkulturer – partiturmusikken, jazzen, rocken – gælder nemlig, at det først er, når der går modernisme i den, når en musikform formulerer ønsket om og kriterier for at være Ny med stort N, at gråzonen opstår. Sagt på en anden måde: før musikken deler sig i modernisme og traditionalisme, er problemet der ikke.

Det er blevet hævdet, at der ikke var noget Ødipuskompleks, før Freud formulerede det. På samme måde kan det tage sig ud som om, det først er med Mahler, at stilblanding – der jo kræver, at man har forudfattede ideer om, hvad stil er – bliver et problem, der skaber kontroverser, debat og behov for legitimering fra komponistens side. Stilblanding, forstået som kombinationen af højt og lavt, af en symfonisk tradition – og en attitude hos kritikere og publikum – der netop omkring århundredskiftet, i kølvandet på Wagner og ideen om en revolutionær musik, begynder at forstå sig selv som kvalitativt forskellig fra både den ældre folkelige musik og den fremstormende populære musikindustri.

Helt forskelligt fra hvad der både i sam- og eftertiden er blevet sagt for og imod marchorkestre, koklokker og visestumper hos Mahler, så blev – og bliver – det sjældent opfattet som noget særligt æstetisk problem, eller blot en æstetisk pointe, eller for den sags skyld bare et særkende, hos Brahms, at der hos ham bare få år før Mahler dukker folkelige koraler, vuggesangs-lignende melodier – sidetemaet i 1. sats af 2. symfoni – eller sågar Gaudeamus igitur op i musikken.

Anekdoten om at Brahms under et besøg hos valsekongen Johann Strauss d.y. i dennes gæstebog uden at blues noterer temaet fra An der schönen blauen Donau samt ordene »Desværre ikke af – Johannes Brahms«, er betegnende. Kan man forestille sig nogle af de i øvrigt nok så valseglade Wienerskole-komponister gøre noget tilsvarende få årtier senere?

Går man endnu længere tilbage, bliver billedet endnu klarere. Paradoksalt nok er jo den komponist-holdning, man i det 20. århundrede med større eller mindre sympati vil kalde gråzone, ganske enkelt alfa og omega hos de to største komponistmyter i vestlig kunstmusik. Hos Mozart er blandingen af hvad man i samtiden opfattede som nationale stilarter, såvel som koblingen og ofte – ikke mindst i operaerne – den direkte pointering af ‘høj’ over for ‘lav’ musik så gennemført som hos noget af Mahler. Ligesom det er tilfældet trekvart århundrede forinden hos J.S. Bach – med sidestillingen af folkelige koraler, en recitativ-stil med rødder i lige dele ældre italiensk opera og ditto kirkesang, og kunstfærdige ariemelodier, kan selveste Matthæuspassionen set under denne synsvinkel godt tage sig ud som det største gråzone-værk af alle.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

V
Altså: Først når modernismen bryder ud, bliver gråzonen et problem. Helt tilsvarende inden for jazzen og rocken. Med be-bop’ens udvikling i løbet af 1940′rne bliver jazzen opdelt i de moderne og de traditionsbevarende – New Orleans-jazzen, hele ideen om en fastholdelse og/eller genoplivelse af jazzens klassiske dyder er ikke meget yngre. Og i 1950′erne får jazzen så ligefrem sin helt ud i navnet iscenesatte, direkte som sådan markedsførte gråzone – ‘Third stream music’, med elementer fra både komponeret og improviseret musik. Charlie Parker med strygere, ved Gud. Mens George Gershwin tilbage i 1920′rne sådan set havde gjort noget tilsvarende, uden at det blev set som en særlig, fra hovedstrømningerne adskilt retning – samtidig med at Duke Ellington ud fra sit ståsted udviklede den rene dansejazz til kunst.

Helt slemt bliver det, set ud fra et puristisk synspunkt, når de tidlige 1960′eres kompromisløse, atonale og arytmiske, ofte helt improviserede fri jazz afløses af den kommercielt overordentlig succesrige fusionsmusik fra, nå ja, gråzonen mellem jazz og rock – med hovedvægt på den modale jazz, lange improvisationer og enkle akkordgrundlag, koblet med rockens instrumentation og udadvendte attitude. Igen: En musik med stor gennemslagskraft, men også midt imellem de traditionelle, genre-opdelte offentligheder.

Hvad rockmusikken angår, har den, med sit udgangspunkt i helt enkle vers- og omkvæd-former, aldrig fået en egentlig avantgarde-bevidsthed. Nærmest tværtimod: oprørene i rockmusikken har snarere handlet om at af-intellektualisere og skrue ned for ambitionerne, til fordel for en tilbagevenden til de gamle, simple, blod-sved-og-tårer-dyder.

Det var, hvad der skete, da punkerne i anden halvdel af 1970′erne kastede op på dels de foregående par års – ikke mindst engelske – ‘symfoniske’ bestræbelser på at forene rock-attituder med (lettere) klassiske former, dels de sørgelige stadionrockrester af de sene 1960′eres frodige eksperimenter i alle retninger. Noget tilsvarende, blot med en lidt anden indfaldsvinkel, sker igen midt i 1980′erne, da Bruce Springsteen mere eller mindre frivilligt bliver taget til indtægt for et opgør med punkens og dens efterfølgeres sortsyn og dekadencedyrkelse.

Men hedder modpolerne, de faste båse i rockmusikken, så fundamentalisme og kommercialisme, så er det til gengæld ikke mindst her, det er tydeligt, i hvor høj grad det kan være netop i gråzonerne, at man ser lyset, og tingene sker. Hvid country blander sig med sort rhythm’n'blues – resultatet er rock’n'roll. Der blandes med engelsk dansemusik – resultatet er The Beatles.

Popmusikken blander sig med den sorte rhythm’n'blues – resultatet er soul. Der blander sig med klinisk europæisk synthesizer-pop – til disco, funk, og i vor tid videre til hip hop, house, techno og acid. Bob Dylan og The Byrds sætter strøm til folkemusikken. Led Zeppelin blander den med blues og skaber heavy metal. I en fjern fremtid bliver jazz & poetry traditionen fra 1950′erne til rap. Glitterrock møder gotisk elektronmusik på David Bowie og Brian Enos Low-trilogi. Og mens afrikanske sangere som Khaled, Angelique Kidjo, Youssou N’Dour og Papa Wemba går i forbindelse med vestlige dance-producere, viser Led Zeppelins sig pludselig på deres gamle dage at lade sig blande fint med nordarabisk folkemusik … for slet ikke at tale om de enkelte musikere der som Frank Zappa, Neil Young eller Elvis Costello kan bevæge sig ubesværet mellem de forskelligste genrer, med en lethed og en pointering som man i andre hjørner af musikken burde misunde dem.

VI
Med rækken af rock-eksempler – få er udvalgte, mange var oplagte – være også antydet, at gråzone-musikkens problem i sidste ende, ligesom det berømte bjerglandskab, nok slet ikke er der. For at noget fremstår som gråzone i stilistisk henseende – hvis man altså bekymrer sig om stilarter – er jo ikke ensbetydende med, at musikken på klassisk avantgardistisk vis er overset, glemt, henvist til et hjørne, hvorfra den i bedste fald vil blive fremdraget til ære og værdighed årtier efter ophavsmændenes død.

Nærmest tværtimod. For selv hvis man undlader at opstille nye musikhistoriske båse og postulere et fast mønster, så er der dog tankevækkende mange eksempler på et bestemt forløb: en avantgarde-bevægelse visker tavlen ren og gør op med alt og alle. En efterfølgende generation – postmodernister, New Orleans-jazzere, punkere, you name them – bruger så umådelige mængder af – navnlig – ord på at gøre op med avantgarden og i stedet besynge de klassiske dyder. Fra Papa Bue over Bruce Springsteen til Poul Ruders.

Og så er der dem, der, som den garvede gråzoner Lou Reed sang engang, just don’t care at all, og i stedet bruger kræfterne på at samle, forene og udvikle. Måske tager sig konservative og pragmatiske ud i den almindelige æstetiske tumult, men samtidig, og lad det være den egentlige pointe, meget ofte bliver dem, der for alvor sætter dagsordenen, skaber the shape of jazz to come. En Bela Bartók, hvis fusionering af populærmusikalsk udtryk med kompositionstekniske muligheder dårligt kan overvurderes i betydning – ikke blot hvad angår folkemusikken i hans egen tid, men også inddragelsen af bogstavelig talt alverdens folke- og populærmusik i kunstmusikken op til og hinsides vor egen tid. En Miles Davis, der aldrig spillede egentlig avantgardejazz, men til gengæld på få år, da den helt bogstaveligt havde blæst sig ud, både skabte jazz/rock-fusionen, med sine ‘sammenklippede’ produktioner revolutionerede brugen af musikalsk materiale i improviseret musik, og med sin klangflade-tænkning vendte op og ned på forholdet mellem melodi og akkompagnement. En Karlheinz Stockhausen, der – trods alle myter om det modsatte – set i bakspejlet vel aldrig har været egentlig hardcore-serialist, men konstant arbejdet på at få åbenhed ind i rækkekonstruktionerne, elektronisk og instrumental musik til at spille sammen, den globale radiostøj ind i koncertsalen (og omvendt), musikteatret ind i musikken (og omvendt). En Philip Glass og en Steve Reich, hvis koblinger af ikke-europæiske rytmemønstre med serielt inspireret struktur-tænkning førte til genindragelsen af pulsen i kunstmusikken – med indflydelse også langt ind i rockmusikken. En Brian Eno,der dukker op som selvlært synthesizer-operatør i et glitterrock-band, indspiller et par pilskæve popplader, udvikler en slags zen-inspireret arbejdsmetode, tager tråden op fra Erik Saties ‘møbelmusik’, ti år før der er noget, der hedder ambient, producerer depressiv Berlin-rock med David Bowie, afro-new wave med Talking Heads og patetisk stadion-rock med U2…

I alle tilfælde: Når man taler gråzone-musik, taler man, som det fremgår af navne som de ovenstående, om meget andet end en slags alternativ undergrund, om en flaskepost i en anden strømretning. På langt sigt er det nok så meget fra gråzonen, at fornyelsen kommer. Og det drejer sig nok så meget om den musik, der ikke går så meget efter at rense som efter at udvide de musikalske mål og midler. Som når avantgarden har ryddet saloonen, gennemført de nødvendige udrensninger og i nødvendigt omfang rendt panden mod muren i blindgyden – gerne træder til og bygger op igen, i fuld størrelse, i ny skikkelse og i nye materialer. Eller også bare lever sit eget liv, udvikler sig i al selvstændighed ved siden af alle bølgerne.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

VII
Og der bliver helt sikkert ikke mindre af den. Vist er den ikke et mål i sig selv – det er ikke pr. definition progressivt at lukke Martin Hall og Den Danske Kvartet inde sammen, eller Van Morrison og Radioens Big Band, eller bearbejde Iggy Pop i nationalromantisk stil.

Men uanset hvad: med en stadigt mere uoverskuelig informationsmængde og mulighed for at blive udsat for de, også musikalsk, mest forskellige påvirkninger, vokser åbenheden højst tænkeligt også, både hos musikere og hos publikum. Det var svært at forestille sig, at – for et klassisk kernepublikum – så relativt eksotisk musik som Goreckis 3. symfoni eller de spanske munke ville blive folkelige megasællerter for blot få årtier siden, MTV spille arabisk pop eller Copenhagen Jazz-house blive ungdommeligt in-sted. Eller for den sags skyld den unge Elvis Costello stille op med, som altså i sommers i Roskilde, på skift en kammerjazz-gruppe, Brodsky kvartetten og hans egne hårdtpumpede Attractions.

Vist er gråzonen – gråzonerne – der; ja, det er ikke utænkeligt dem, der er mest af. Men er de et problem for andre end fundamentalister, absolutister, afholdsfolk og folk der kan lide at bygge dueslag? Næppe hvis man, med Charles Ives’ udtryk, er i træning med at få strakt ørerne, ja måske ligefrem kan lide det og opfatter det som en naturlig ting. Næppe heller hvis man, og det tror jeg nok så meget var tilfældet for min sidedame den dag i Roskilde med Elvis, ikke aner, at mødet mellem popsangeren og strygekvartetten er noget særligt. Andet end at det lyder, som det gør.

På opslaget side 10-11 ses (fra venstre): Saxofonisten Charlie Parker, Ice Cube, komponisten Gustav Mahler, multikunstneren David Bowie, trompetisten Miles Davis og komponisten Johannes Brahms.