Dansk Musik Tidsskrift, 1982/1983, årg. 57, nr. 1, s. 16
Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Fuga i to tempi og tre satser - del 2 (1982)

Karl Aage Rasmussen i samtale med Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen

En samtale om før og nu, om tro og tvivl, om glissando-karlen og motorbåden, om Gubben Noah og Krukkeriernes Supermarked, tilfældighed og sammenhæng, mennesker og frikadeller, philippinere og kaffegrums – og musik.

To

KAR. – Der eksisterer en lang tradition for at belyse bestemte tidsperioder, historiske sammenhænge og æstetiske problemstillinger ved at modstille to karakteristiske personligheder, – »prototyper«, så at sige. Med modstillingen Kirkegård-Andersen er allerede sagt en masse om vores guldalder, og Adorno skrev »Den nye Musiks Filosofi«, men sammenlignede i realiteten Schönberg og Stravinsky. Jeg vil ikke påstå, at I to er »prototyper« i nogen absolut forstand, men at I er det i en mere elementær forstand, tror jeg ikke, der kan være tvivl om. I personificerer begge nogle holdninger som selvfølgelig har spillet sig ud i mange forskellige selvstændige versioner i den nyere danske musik, men som alligevel er klart adskilte. For morskabs skyld har jeg forsøgt (som Stravinsky i sin tid forsøgte det med Schönberg og sig selv) at stille det lidt skematisk op. Lad mig derfor forsøge nogle beskrivelses-modeller og få jeres spontane reaktioner: .. Per er en »indforståer«, dvs. et menneske med en meget højt udviklet evne til at sætte sig i andres sted og fornemme andres tankegang (- Det er en del af dit temperament, tror jeg, og formentlig også forklaringen på mange års pædagogisk virksomhed, i modsætning til Pelle). Altså en vældig lyst og evne til at leve sig ind i andres personlighed og i verdens mysterier. Per kunne sikkert kaldes en »troende«, det er næppe tilfældigt, at du har flirtet med titlen «Te Deum«1
PN. – Som jeg dog ikke brugte …

KAR. – Som du dog ikke brugte, men det, der interesserer mig, er holdningen bag overhovedet at få ideen til at kalde noget sådan … Troen på sammenhæng, på en styrende kraft. Og også »tro« på den måde, at du godt kan li’ at tro på ting – astrologien er et eksempel. Pelle er, over for det, landets førende skeptiker. Han er ateist, ikke blot formentlig i ordets konkrete forstand – men også i overført betydning. Hvad siger I til den beskrivelse?
PN. – Jeg vil anfægte »troende«, fordi det for mig er uundgåeligt, at vi allesammen er troende, vi tror bare på forskellige ting, og jeg er den største skeptiker, når det drejer sig om den menneskelige viden i dag, at den skulle være nogen form for endegyldig sandhed. Nu kom du ind på astrologien, men tilfældighedsfilosofien – den førende på bjerget trods de anfægtelser, der er ved at komme – altså »tilfældigheden« som skaber af Karl Aage og jorden og alting, den forekommer mig ufattelig!
Vi er allesammen troende, men nogle tror bare mere på tidens myter. Dér er jeg nok den mest skeptiske, jeg føler stor distance til den officielle tro »på bjerget«. Det kan ligeså godt være en mexikansk indianer Castaneda 2 finder frem til, der kan få mit indre til at ringe med. Det jeg kan være med på, er det jeg tager til mig, og dér hvor jeg har fornemmelsen af en samtidsfordom, har jeg reageret imod. Det gør, at jeg selvfølgelig i mange folks bevidsthed kommer til at stå som okkulist og troende, hvor sandheden er, at jeg blot åbner for arbejdshypoteser i min bevidsthed.

PGH. – Du sagde: »Det jeg kan være med på, det tager jeg til mig«. Dét er jo ikke beskrivelsen af en troende! Det vil sige, at man indretter sin ideologi efter, hvad man nu kommer i tanker om, det man møder, som man klinger med på, som man kan bruge til sig selv. Og det er karakteristisk for Per, at han først taler om »det nordiske sinds univers«,3 derefter har vi »det frådende hav af ny-tid«, og så har vi »organisk tænkemåde« (den økologiske tankegang). Jeg oplever det på samme måde som du selv lige har antydet, at Pers ideer står som paraply over det, han har følt, han har måttet bygge op omkring sig for at kunne lave sin musik. En tro må vel være et virkelig stabilt overordnet system, man kan underkaste sig? Jeg har indtryk af, at Per er gået den modsatte vej, og har følt at han havde brug for visse tanker for at kunne realisere nogen drømme. Man kan opleve sig som en del af universet, det er en rimelig menneskelig følelse, og man kan længes efter overblik. Men at beskylde videnskaben for udelukkende at ville isolere tingene, og dermed afskære dem fra deres sammenhæng, det tror jeg ikke er en korrekt beskrivelse.

PN. – Det væsentlige er: hvilken »videnskabelighed« opstår der i befolkningen. Hvad er folks opfattelse af videnskabens stade?

PGH. – Det er ét perspektiv, og så er der: hvad videnskaben egentlig siger for øjeblikket, og det er der ingen af os, der rigtig ved. (?)

PN. – Mit hof-eksempel er den forside på Politiken med et kærlighedspar under fuldmånen, og så overskriften: »Det er bare kemi, når vi elsker«. Det er den fodring som folk får, det er »forklaringen«. Det er dét, jeg kalder tidens myte, tidens fordom.

PGH. – Jeg synes, der er frygtelig mange fordomme i tiden, vi er bl.a. underkastet alskens irrationelle og ældre forestillinger om, hvordan tingene hænger sammen. Jeg tror slet ikke, at den moderne videnskab har sejret og har gjort det indtryk på os, som den egentlig burde. Og for at vende tilbage til vores gamle slagsmål: Når du opfatter tingene holistisk 4, ville det jo være skønt hér at få at vide, hvordan videnskaben stiller sig til det nu, for af de sidste ting jeg læste om det (Monod’s »Tilfældigheden og Nødvendigheden« – og tidligere Bohr’s »Atomfysik og menneskelig forståelse«) fremgik det, at tilfældigheden faktisk eksisterer i verden. Jeg ved ikke om det i mellemtiden er blevet anfægtet, men på det tidspunkt måtte man anerkende tilfældigheden.
Man kan sige, at en ting forekommer én tilfældig, hvis man ikke véd bedre, men det er ikke dét, der er tale om. Der er tale om, at princippet »tilfældighed« eksisterer i verden. Det vil sige (hvad Bohr gjorde opmærksom på i sin bog), at den gamle årsagssætning ikke har fuld gyldighed. Han var en forsigtig mand som sagde: Nu skal I ikke tro, at vi helt tager livet af årsagssætningen, for selvfølgelig falder den pære, jeg holder i hånden, til jorden, hvis jeg giver slip på den. Men det vil sige (sagde han), at vore nyopdagelser burde influere på vores tankegang og vores opfattelse af verden. Indtil da var det kotyme at opfatte verden som en helhed, hvor alt havde sin plads. Lige siden Platon opfattede man verden som en kæmpehelhed, hvor alt harmonerede, men den ny opfattelse ( - det har jeg taget til mig som et incitament, og ikke en skuffelse) er, at verden kan opfattes som noget der dels er kolossalt ordnet og dels direkte tilfældigt. Men alt det dér er så indviklet, at det i virkeligheden slet ikke er afgørende for mig til daglig, når jeg komponerer, hvorimod jeg tror, det er vigtigt for Per at filosofiske tanker bliver lagt i og omkring musikken. Jeg starter i den konkrete ende, dvs. jeg bruger tingene uden partout at ville have dem til at repræsentere en højere orden. Per ser gerne sine oplevelser harmoniseret, og sin musik som billeder på væggen. Jeg betragter ikke mine stykker som verdensmodeller, men som eksempler.

PN. – Når du laver et værk, kan du godt sige, at du starter et eller andet sted, og er spændt på, hvor det fører hen. Men det afgørende for at et værk hænger sammen er, at der har været en tro på, at det skulle hænge sammen, en række kilder i dig er strømmet hen mod at lave en helhed, det er for mig det afgørende. Og det er jo ikke særlig forskelligt fra mig, – jeg tænker ikke på min »store økologiske periode« i midten af 70′erne, for det var ikke en »tro« jeg kastede ind da jeg lavede min 3. symfoni, det var en hel række oplevelse som fører hen til et værk samler sig på den måde. Det står ikke for mig som verdensmodellen. Det står som udtryk for min verdensoplevelse på det tidspunkt, og den ændrer sig senere (og tidligere), den fluktuerer, og tro er en simpel nødvendighed for overhovedet at skrive toner.

PGH. – Det kan vi ikke blive uenige om! Spørgsmålet er bare, hvad man tror.

KAR. – Kort sagt, du er enig med Per i, at der kun findes troende mennesker?
PGH. – Jeg kan ikke lide udtrykket »troende mennesker«, det er i den grad koblet sammen med, at man tror på en bestemt færdigformuleret ideologi.

KAR. – Kan man forestille sig, at skepsis er en ur-holdning?
PGH. – Ligeså vel som Per kan siges at være »troende«, kan man sige, at han er »tvivlende«, og det kan man sige om en hvilkensomhelst kunstner …

PN. – Ja, selvfølgelig …

KAR. – Er det egentlig rigtigt, når du siger »selvfølgelig« til det, Per? Har du nogensinde, og kan du nogensinde forestille dig at tvivle på sandheden i erkendelsen af en hoben sammenhænge i stort og småt, som har optaget dig i de sidste 20 år? For at konkretisere det: dem tvivler Pelle jo nok på en hel del af!
PN. – Nu nævnte du før, at jeg gik ind for ting, som videnskaben ville sige var umulige; det skulle vidne om min »tro«, at jeg flere gange særdeles manifest har oplevet noget på nærmeste hold som videnskabeligt set skulle være umuligt. Jeg tænker på den fillipinske operation som jeg selv blev underkastet, – jeg så en hel række indgreb på et par meters afstand, som blev filmet – og jeg så filmen bagefter … man kan vel ikke benytte ordet »tro« længere så?

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – Hvorfor oplever Pelle aldrig sådan noget?
PGH. – hahahahahahahaha
PN. – Det er et interessant spørgsmål …

PGH. – Amputeret…

KAR. – Jamen jeg har ikke taget stilling til om det ene er finere end det andet. Men det er slående, at du har mange af den slags oplevelser …
PN. – Ikke mange, men jeg har nogen stykker.

KAR. – Der er ovenikøbet en film. Kan Pelle ikke få den film at se? Og ville Pelle så falde for det, han så på den film ?
PN. – Nej, så ville han sige, at der var fif på den film.

KAR. – Det ville han nok sige … men …
PN. – Som videnskabernes og iagttagelsernes verden udvikler sig, så er det jo fuldstændig vand på min mølle!

KAR. -Jeg tror ikke, der er nogen, der vil bestride, at der er vand på den mølle (som heldigvis ikke bare er din), som hedder »til kamp mod positivisme, reduktionisme etc«. Men hjemler dét i sig selv troen på …
PGH. – … kaffegrums!

KAR. – Øhh, men Per tror på dét, som han har set »med sine egne, ædru øjne«! Og det vil f.eks. sige fillippinske hånd-operationer, astrologi, genfødelse måske, og…
PGH. – … Jo, jo, selvfølgelig har du ret i, at jeg oftest anlægger en skeptisk mine, når jeg oplever Per i den slags situationer (og det er ofte sket), men jeg vil snarere kalde det en temperaments-sag, eller simpelthen en smagssag! Det afhænger af situationen og det, den er fuld af. Jeg reagerer ofte imod kollektiv mystik, – dette »hemmelighedsfulde«, der kan hvile over forsamlinger, som er viet den slags seancer. Der træder nogen forsvars-mekanismer igang hos mig, men de er ikke totale. Hvis jeg er alene (med musikken, f.eks.) er jeg slet ikke blind for at »der er mere imellem himmel og jord« o.s.v. Faktisk må jeg sige, at mange af mine musikalske oplevelser er af en karakter, som ligger uden for alt det »mål-bare«, – »hvis sådan, så sådan«, og alt det der.

KAR. – Du er altså fuldt så klar som Per over, at musik indeholder et element af magi?
PGH. – Det kan man næsten sige, ja. Eller – det kan man sige, ja!

PN. – Jeg vil gerne deltage i aflivningen af myten om »harmoniske Per« og »skeptiske Pelle«. Når jeg siger, at selve tidsudviklingen imødekommer den fornemmelse jeg altid har haft af, at de »offentlige forklaringer« ikke stemmer, – atomismens forklaring, positivismens forklaring, så er det blot kapitel eet. Kapitel to for mig er naturligvis: og hvad så? At det skulle implicere »den store skaber-Gud« og automatisk en harmonisk indrettet verden, hvor vi alle synger hallelujah, dét er simpelthen diamentralt modsat min livsoplevelse. Lidelsens fænomen, lidelsens eksistens er fuldstændig lige uopklaret af den grund. Og måske endog endnu mere stikkende, for i de perioder hvor jeg arbejdede hen mod den erkendelse som f.eks. kommer til udtryk i 3. Symfoni (og der er fandeme … eller Gud-hjælpe-mig … en kreativ bevægelse igang i universet og i os, som ikke kan bortforklares) kendte jeg også uforligeligheden i eksistensen – som jeg blot ikke vil kalde »tilfældighed« – men den var måske ikke i samme grad i fokus. Hvis jeg i dag skal besvare spørgsmålet om livet er værd at leve, så kan det være svaret ligger på 50,1% ja 49,9% nej! Det er ikke en Gud, som har skabt verden, men dens eksistens er uundgåelig, og dette rædselsaspekt modarbejdes kun af forsøget på at skabe orden, at skabe et ordentligt samfund, af at man er kreativ. Men rædslen bag overfladen, det metafysiske aspekt af menneskelivet bliver stadig mere mærkbar for mig.

KAR. – Rædslen forsvinder ikke, når man finder sin plads i universet?
PN. – Jamen, der er ikke nogen plads! Men der er en række kræfter, som man – i heldigste fald – kan være med til at bygge op til noget dejligt, og så to timer efter kan det være den totale panik! Uforligeligheden (»Indisk Rosenhave og Kinesisk Heksesø«) 5 er min position i dag, og det vil man næppe kalde noget klassisk tros-synspunkt. – Måske nærmer det sig lidt Beckett 6 men jeg synes Beckett er for ensidig …

KAR. – Og Beckett er jo eet af Pelles udgangspunkter, så der er altså en slags kurve-bevægelse igang imellem jer?
PGH. – Jo, ja, høh, måske. Jeg synes, Per har mange jern i ilden, når han taler om disseher ting. Jeg kan simpelthen ikke forstå alle disse overordnede begreber, og så pludselig et begreb som »lidelse« der kommer ind et eller andet sted nedefra og kæntrer det hele for mig. Jeg føler mig udenfor! Men, o.k., da vi lagde ud på konservatoriet, tror jeg Per og jeg var enige om, at musik under een eller anden form skulle danne en helhed (så har man ikke sagt for meget).

KAR. – Altså, m.h.t. det tekniske, det konstruktive, forståelsen af det musikalske fænomen, er der ikke den helt store forskel på jer? I arbejder begge to med forudgivne mønstre, I har begge været stærkt optagede af det »gyldne snit« 7, jeres »helheds-forståelse« er traditionel og klassisk, ihvertfald i udgangspunktet?
PGH. – Bestemt! Jeg har jo f.eks. dyrket det hierarkiske princip ofte, helt tilbage til »Chronos«. Så vore remedier til dannelsen af »helhed« har meget ofte været fælles. Men jeg tror netop, at jeg efter »Chronos« vendte mig imod den forestilling, at musikken skulle være et »helt« udtryk. Det var selvfølgelig amerikanerne som stod fadder til sabotagen imod kunstværket som en helhed, John Cage, Popkunsten. Og århundredets nyopdagelser har »væltet« menneskets mulighed for at tale om »det hele« og udtale sig om »de sidste ting« (om dét nu pludselig er rettet op igen, skal jeg ikke udtale mig om …) Med den følelse i baghovedet ville det jo være meningsløst at udtrykke mig kunstnerisk som om man faktisk havde overblik over situationen. Altså får man lyst til at skildre den modsatte situation. Det uforståelige, det absurde. Selvfølgelig er verden ikke totalt uforståelig, sammenhænge er der såmænd nok af: man tager tøj og sko på for ikke at fryse o.s.v., men dens utallige begivenheder er ikke ordnet på en forståelig måde i sidste ende. Kort sagt, det overordnede perspektiv mangler, og man er overladt til at iagttage en række begivenheder, som man ikke selv kan ordne. Derfor fik jeg lyst til at angribe forestillingen om kunstværkets helhed. Og det hænger absolut sammen med f.eks. begivenhederne i København omkring »Anti-kunst« og »Fluxus« 8, det hænger sammen med Cage, Marcel Duchamps. Cunningham-balletten, Rauschenberg osv. Efter nogen tid i selskab med alle disse ting måtte jeg simpelthen revidere min opfattelse af at et værk skulle være »samlet om en kerne«.

PN. – Her er jeg nok stadig en noget anden nuance end Pelle. Ganske vist gjorde jeg selv op med »værk-begrebet« (i mine »Fragmenter«), men det skete mere ud fra en klassisk modernistisk fornemmelse af, at hele den vestlige musik var forstenet på det tidspunkt. Hvis man skulle videre måtte man simpelthen angribe hvert enkelt af musikkens områder, tage alle musikkens forskellige elementer op til fornyet overvejelse. Hvert eneste af mine værker fra 60′erne er i virkeligheden en studie i et eller andet bestemt musikalsk fænomen. Men bag alle disse »fragmenter« har jeg givetvis haft en forestilling om, at de igen skulle sættes sammen til helheder, hvor Pelles fragment-oplevelse af selve tilværelsen egentlig er meget mere filosofisk. Min senere sammensætning af alle elementerne var den udvikling som kulminerede med min 3. symfoni, og selv om den i manges øren lyder ret konventionel, så følte jeg selv, at hvert element i den var noget jeg selv har fundet frem til. Faktisk har jeg blot haft en meget langsom udvikling, – det har været et meget omfattende »moment« for mig (fra 1960 til 1978!) hvor jeg måtte igennem noget som det ville have været »romantisk« at lade ligge. I hele den periode var jeg egentlig »blank« over for spørgsmålet: Hvad så? Hvad så om det lykkedes mig at lave et værk som var en økologisk helhed? Det var først, da jeg havde mættet mig med fornemmelsen af at være nået frem til den 3. symfoni (og dens udklange, »Nova Genitura«, »Frostsalme« etc.), at jeg i fundamental forstand begyndte at tænke filosofisk om musik. Indtil da var det nærmest en protest imod den tankegang som siger: enten er det et traditionelt verdensbillede – holistisk, men forældet, eller også er det den rene tilfældighed.

PGH. – Jamen jeg var sandelig også nødt til at overveje, hvor jeg skulle placere mig i det spænd, der er imellem helhed og tilfældighed. Og så er det naturligt for mig at henvise til Rauschenberg 9, som under indflydelse fra Cage slusede virkeligheden ind i sine billeder i form af konservesdåser, skruetrækkere, ugebladsbilleder, storbyaffald o.s.v., men såmænd også helt smukke gengivelser af Botticelli og Velazquez. Tilfældigheden i disse sammenstød er kun den ene side af sagen. Rauschenberg forblev altid maler d.v.s. hans sensuelle måde at forholde sig til tingene på kom frem både i materialevalg og arbejdsmåde. Hans følsomhed lyser igennem. Han samlede sig i hvert enkelt værk om bestemte virkninger. Og det har vel med »helhed« at gøre. Hvor Cage gør tilfældigheden til sin gud, søger så langt i den retning som muligt, vender Rauschenberg om – efter i starten at have været med på den linje – og bliver efterhånden mere og mere maler, »kunstner«. Og selv om Rauschenberg med andre kunstnere fra den kreds er nok så provokerende, så hviler der dog en egen diskret tone over hans ting. Det virker på mig. Og hans måde at gribe tingene an på føler jeg mig i familie med. I al almindelighed kan man nok sige, at den ekstremt konkrete, popartede 60′er-facon nu er afløst af en mere gammeldags malen og komponeren. Hvor Pers og mine veje i 60′erne og begyndelsen af 70′erne har været ret så skilte, så nærmer de sig nu hinanden -jeg indrømmer mig selv lov til at »føle« og Per lukker »verdens fragmenter« ind i sine ting. Der er en sjov cigarform på det.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

PN. – Det er meget oplysende hvad du siger; jeg opfatter også din beskrivelse af Rauschenberg som typisk Pellesk-blufærdig selv-beskrivelse. Den forskel, der ellers er til at tage og føle på, »metafysikeren« over for »konkretisten« er måske i virkeligheden en fælles interesse for det konkrete. Jeg har bare konstant opfattet sub-konversationen mellem to mennesker ligeså konkret som en konservesdåse. For mig er der ikke tale om at f.eks. en følelsestilstand er ukonkret.

KAR. – Jeg husker fra min egen studietid, hvor jeg havde den underholdende oplevelse at være elev af Jer begge to, at Pelle havde for vane – når et eller andet forekom ham at være for cabaret-agtigt-at skrive »Per« ude i margin. Det forstod jeg godt, hvad han mente med, men det kræver en forklaring …
PGH. – Det er historieforfalskning. – Jeg har aldrig nogensinde skrevet »Per« i marginen, hva’ er det for noget sludder ..?

KAR. – Partiturerne findes endnu, der stod ofte »Per«, hvis noget blev for følsomt…
PGH. – Det er det værste vrøvl…

KAR. – Selvfølgelig kan man sige »espressivo« om Per og »secco« 10 om Pelle, men mere interessant er det med »sentimento«. Jeg kan også huske… nu er I så forsonede, at man godt kan sige noget mindre forsonligt… jeg husker Pelle engang efter en opførelse af Seadrift sagde til mig: »Man er jo nødt til at forlige sig med et element af sentimentalitet hos Per«. Man kan sige, at dér ligger en meget sympatisk grundindstilling: hvis man vil have noget ud af det, må man finde sig i en sentimentalitet som ikke er éns egen (?)
PGH. – Jeg vil sige det på en anden måde: der er tale om to slags smag. Efterhånden som jeg er blevet ældre, er jeg blevet mindre optaget af, hvordan de udtrykker deres smag. Som ung er man jo decideret på vagt over for anderledes tænkende …

KAR. – I lommen på sin egen smag..?
PGH. – Ja, i lommen i den grad at man faktisk bliver forarget over at andre har en anden, og det er et glimrende udgangspunkt for, at generationerne kan få deres opgør. Men jeg bliver efterhånden mere og mere vattet i mine synspunkter og mere og mere glad, når musik overhovedet er konsistent, (-med et secco-udtryk!) Pers smag har sit felt og min har sit, og jeg kan ikke identificere mig med mange af de klanglige, harmoniske og formelle fænomer hos Per. Jeg kan ikke komme på bølgelængde med det. Men hvis man hele tiden sidder og siger; det er dog irriterende, at det er på den måde, han vil ha’ det… så kan man ligeså godt blive hjemme. At et menneske er nået vidt i artikulationen af sine fornemmelser, det er jo guld værd! Derfor er jeg, som tiden er gået, blevet mere og mere tolerant over for en fremmedartet smag som Pers. Når jeg hører hans 3. Symfoni må jeg se bort fra, at noget forekommer mig for smukt og noget for apoteosisk eller for samlende og for verdensanskuende, men når jeg ser bort fra det, kan jeg glæde mig over alt det andet. Det er en opgave på lidt længere sigt, når man begynder at runde de 50, at se lidt bort fra sin egen »skæve Hassan« og indrømme en anden smagsretnings ret til at sige det den vil.

PN. – Hvis jeg må forfølge det, jeg var inde på tidligere, at følelsestilstande for mig også er konkrete og altid har været det (derfor er spørgsmålet »metafysiker-konkretist« et spørgsmål om bølgelængde for mig): Jeg vil stå ved, at man kan have en apoteose-følelse og man kan have en sentimental følelse eller en sorg eller længsel – det mener jeg er en del af at være menneske. Og på den måde vil jeg opfatte mig, for nu at forvirre begreberne, som konkretist, således at de eksempler du utvivlsomt kan finde mange af i min musik, sentimentale, apoteosiske o.s.v., egentlig er sat ind konkret. Jeg har arbejdet konkretistisk med følelsesmæssige elementer!

PGH. – Du har arbejdet meget formelt med dem, mener du. Du har underordnet dem din musikalske form …

PN. – Det er en kendsgerning, tror jeg, at jeg ikke på noget tidspunkt har haft ideosynkratisk modvilje mod, hvad du lavede …

PGH. – Det er jo ejendommeligt…

PN. – Min ideosynkrasi imod dig har mere været baseret på, at du i samværsform betonede en bestemt side så meget, at jeg syntes, du hele tiden jokkede mig over fødderne, men det har ikke spor med din musik at gøre. For i det øjeblik jeg hører din musik, indstiller jeg mig på, at nu er det stykke af Pelle, og trækker mig tilbage med hvad jeg selv ville have komponeret; det handler om at høre et stykke af dig! Og nu er jeg selvfølgelig utrolig billig, men jeg kan ikke lade være med at sige, at du tegnede en cirkel og lod mig være udenfor …

PGH. – Nårh, og du tegnede en cirkel hvor …

PN. – I min cirkel er det absolut muligt at have din musik, som jeg har elsket og beundret…

PGH. – Jeg optræder som den lille bacille i dit system …

PN. – Jamen, jeg opfatter da heller ikke mig selv som andet end en bacille, som… som bare siger: »de andre er også til«.

PGH. – Jo, men det er netop en af de ting, der har irriteret mig ved de astrologiske seancer, at bedst som jeg har følt mig udenfor, så er jeg alligevel kommet indenfor, nemlig som skorpion. Hvis jeg er kommet med en kritisk bemærkning, så er jeg bare blevet afvist som »skorpion«. Og man bliver i virkeligheden ikke særlig godt hørt, for i det øjeblik man er skorpion, så er man »bare« skorpion. Derved mister kritikken sin reelle værdi, den bliver på forhånd betragtet som noget givet. Det er ren dampmaskine …

KAR. – Man kan sige, at Pers bestræbelser igennem lang tid er gået i retning af at skabe et »musiksprog« (du sagde det selv: »som er mit eget «). Jeg er ikke interesseret i om det har noget med sprog at gøre, men lad os alligevel kalde det et musiksprog, det er en velkendt metafor, og så kan man kalde Pelles bestræbelser for et »metasprog«, idet Pelles »gloser« tit bevidst er hentet ud af velkendte musiksprog, – som enkelt-ord, ét ord fra sanskrit, et fra russisk og et fra old-urdu o.s.v., sat sammen til en en »sætning«. Da Stravinsky lavede sin sammenligning med Schönberg, gav han et eksempel, som jeg gerne vil høre om I har kommentarer til eller en reaktion på. Han siger om Schönberg: »Filosoffen taler kinesisk, men hvad siger han?« Stravinsky ville sige: »Det filosoffen siger, kan ikke adskilles fra det faktum at han siger det på kinesisk. «
PGH. – Så kan du næsten regne ud på forhånd, at jeg vælger Stravinsky!

PN. – På den ene side er der sprog, på den anden side er der noget man vil sige, ikke? Stravinsky mener, at de to ting ikke kan adskilles. Jeg er meget optaget af, hvad man siger, også. Jeg var nødt til at lave et sprog før jeg kunne finde ud af, hvad det var jeg ville sige. Jeg var nødt til det for at finde antitesen i mig selv. Der var ikke tale om, at jeg indtil da så verden i et rosenrødt lys, men der var et engagement i at nå hen til den opgave, jeg åbenbart har sat mig. Jeg følte mig næsten som medium; indtil da var det en slags medial fornemmelse af at så og så mange ting skulle der til.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – Indtil da, det er op til – 78 ?
PN. – Ja, og hvor jeg selv stod som menneske i alt det, det var næsten underordnet. Men efter den tid dukker antitesen op, sådan at jeg nu står i en helt anden situation. Mennesker har mange lag, og nogle af dem kan være umiddelbart smagsfornemmende lag (nogen kan li’ »Grøn«, andre kan li’ »Carlsberg«) der er en hel masse ting, der kommer spontant ud af et menneske, når han komponerer. Men der er andre personlighedslag, dybere nede, som kan være en indre protest mod det ydre lag. Og så kan man faktisk formulere noget som egentlig er i konflikt med eens umiddelbare, »naturlige« strømmen.

PGH. – Lad os holde fast her: som du har fremstillet det nu, er man prisgivet kræfter som påføres udefra, altså man oplever sig selv som »medium«, men når oplevelsen skal viderebringes kommer det »skabende« jo ind i billedet. Hvad »mediet« samler i et centrum, spredes altså i en skabelsesakt. Er det sådan du opfatter dig selv? Eller sagt med andre ord: kunne man kalde dig for »skaberen«? – for så ville jeg kalde mig selv for »samleren«!

PN. – Er det »nomaden og agerdyrkeren« ..?

PGH. -Jeg benytter systemer, Per vil skabe syntese …

PN. – Men mine synteser dannes over en lang årrække, og derfor risikerer de i dit hoved’ at fungere som en ideologi, hvor det i virkeligheden blot er en meget langsommere proces. Hvis jeg gik ind i een af dine arbejdsprocesser i en art »slowmotion«, hvor jeg talte mini-sekunderne, så ville jeg givetvis opleve en enorm ideologi i dit væsen! I må huske, at når jeg er nået til vejs ende med min proces, så bliver jeg ikke hængende i den tro på livstid!

KAR. – Tempolagene igen .. ?
PGH. – Men Per har jo en tilbøjelighed til »højnelse«, – de ting, du giver dig af med, skal gerne op i et plan, hvor de hænger sammen med en masse andre ting. Du vil nødig lade dig nøje med det niveau de oprindelig hører hjemme i. Du er en idealist som …

PN.-Nej jeg er ej!

KAR. – Men hvis du ikke føler dig som idealist, hvorfor opfatter så mange dig så som idealist? Hvad er det for en fejl, du begår?
PN. – Det er vel igen et resultat af »tidens myter« … jeg oplever simpelthen holistisk, og derfor …

KAR. – Men er holisme ikke idealisme?
PN. – Nej. Jeg tror, det er en oplevelsesform. Jeg klassificerer og sammenholder oplevelser fordi de klassificerer sig i mig. Helt spontant. Ting, som ligner hinanden, oplever jeg som i familie. Jeg kan ikke se, at det skulle være idealisme. Det er en uhyre langsom samle-proces, jeg har været igennem, men det er altså een side af mit væsen, som har udfoldet sig i de 17 år. Og nu trænger en anden side sig på …

KAR. – Og tidligere var du jo også enig med Stockhausen i, at hvert nyt værk skulle sige noget afgørende nyt, – skulle nå et nyt område. Det »værk« krævede så blot 17 år?
PN – Ja, ikke?

(Red: Artiklen fortsættes i Fuga i to tempi og tre satser - del 3)

  • 1. Te Deum. (Til Gud). Arbejdstitlen på Per Nørgårds 3. Symfoni.
  • 2. Carlos Castaneda. Amerikansk antropolog, har skrevet fem bøger om den mexikanske indianer Don Juan og hans lære.
  • 3. »det nordiske sinds univers«. Fra Per Nørgårds artikel »Samarbejde - samfølelse« (Noredisk Musikkultur 1956 nr. 3s 65) – oprindelig ordlyd: »Provinsialisme … (skulle) jo egentlig ikke kunne opstå ved at gå ind i det endnu ukendte, det nordlige sinds univers«.
  • 4. Holisme. Studiet af helhedens gestalter, ikke kun detaljens eller forenklede modeller af virkeligheden.
  • 5. Indischer Roosen-garten und Chinesischer Hexensee. Satstitlerne i Per Nårgårds 4. Symfoni (1980-81), inspireret af den skizofrene konstner Adolf Wölffli (1864-1931).
  • 6. Samuel Beckett. Irsk forfatter i absurdismens tradition, skuespil bl.a. Vi venter på Godot.
  • 7. Det Gyldne Snit. Deling af en størrelse således at forholdet mellem delene er det samme som forholdet mellem den største af delene og hele størrelsen (a:b = b:c). Talmæssigt udtrykt i Fibonacci-rækken (1 1 2 3 5 8 13 21 34 …).
  • 8. Fluxus. En kunstbevægelse der hyldede anti-kunst, berømt for de såkaldte happenings. Manifest i DMT 1962 nr. 7.
  • 9. Robert Rauschenberg. Amerikansk kunstner, foregangsmand i popkunsten.
  • 10. Espressivo. Udtryksfuldt Secco. Tørt.