26.09.17

KØN OG SOCIALE RELATIONER I SAMTIDSMUSIK: HVORDAN MAN TACKLER BLÆKSPRUTTEN

Interview med den britiske kulturteoretiker Georgina Born

I 2016 lukkede komponist Ashley Fure og antropolog / kulturteoretiker Georgina Born en blæksprutte ud af posen i Darmstadt, hvilket straks hævede temperaturen under sæderne på både individer og organisationer, og affødte både debat og aktiviteter omkring køn og andre sociale relationer i samtidsmusikken. Et år senere interviewede Juliana Hodkinson Georgina Born for at høre hvor initiativet er på vej hen, og hvordan det knytter an til musikscenen i Danmark.

Dansk oversættelse / Read English version here

Starten af et netværk for kønsrelationer
Juliana Hodkinson: Sammen med Ashley Fure har du startet en debat om køn i samtidsmusik. Først ved Darmstadt 2016 og derefter ved MaerzMusik 2017 med arbejdsgruppen Gender Relations in Darmstadt/New Music (GRID1/GRINM2). Gruppens møder er tilgængeliggjort online som vimeo-videoer, noter, et manifest og diverse andre resurser, som har resulteret i mediedækning af GRINM fra blandt andre BBC. Men har der været nogle konkrete gennembrud? Jeg er overbevist om, at der har været rigeligt med provokationer og udfordringer. Har der været nogle klare og ubesværede skridt fremad, hvor nogen har forpligtet sig til at skabe konkrete forandringer på en måde, der får én til at tænke; ”succes!”?

Hver af disse festivaldirektører er i en vis grad forpligtet til at genoverveje deres fremtidige praksis på kønsområdet

Georgina Born: Jeg er nød til at være tentativ i det jeg siger her: Vi er i de tidlige stadier af at kultivere relationer med fem europæiske samtidsmusikfestivaler, hvis direktører3 alle har forpligtet sig til at arbejde videre med en form for progressivt program, der har at gøre med øget diversitet og lignende problemstillinger, hvor køn er meget centralt for denne udvikling. For mig er det ekstraordinært – at hver af disse festivaldirektører til en vis grad har lovet at genoverveje deres fremtidige praksis på disse områder. Men hvad angår konkrete skridt fremad – udover dialogen i sig selv – vil jeg svare; ikke helt endnu. Det, der skete i Darmstadt i August sidste år, var at Ashley og jeg præsenterede noget forskningsmateriale og nogle konceptuelle idéer omkring køn.

På baggrund af studier af Darmstadtarkiverne havde hun lavet en analyse af de historiske statistikker vedrørende kvinders tilstedeværelse og bidrag, invitationer og bestilte kompositioner ved Darmstadt: Hun havde en forskningsassistent, der gennemgik alle tallene, hvorefter hun præsenterede en analyse af materialet. Vi havde været i dialog et par måneder tidligere, hvor vi prøvede at komme på et effektivt format. Jeg var blevet inviteret til at give en forelæsning, så jeg gjorde det til en del af forelæsningen at adressere spørgsmål omkring køn, samtidig med at jeg lavede en bredere udmelding omkring behovet for en post-Adorniansk musiksociologi, som jeg synes er dybt forsinket. Især i Tyskland og i de tyskinfluerede lande. Det er faktisk noget, jeg har arbejdet med gennem hele min karriere. Siden min første bog, Rationalizing Culture, og måske med et mere åbenlyst fokus, siden min artikel fra 2005 ’On musical mediation’4. Hele min karriere er på en måde bygget op om denne ramme, hvilken, har jeg erfaret, er mødt med ambivalens fra mine kolleger. Jeg har inkluderet dimensionen omkring køn, og vil gerne fortælle dig mere omkring denne ramme.

Derefter gik vi direkte ind i et panel af otte mennesker fra forskellige områder af samtidsmusik – ensembledirektør Sam Salem, producent Arnbjörg Danielsen, kritiker, kurator og journalist Anne-Hilde Neset, Darmstadts direktør Thomas Schäfer, komponist Jennifer Walshe, den elektroniske musikaktivist Susanne Kirchmayr fra Female:Pressure, og komponist Neele Hülcker. Under panelet læste Hülcker den måske mest kraftfulde erklæring op, som begyndte sådan her; ’Når vi i 2016 snakker om diversitet og ulighed i repræsentation, kræver det at transkønnede og intersex-identiteter også bliver en del af vores gruppe, som består af komponister, musikere, tænkere og kunstnere.’ På denne måde satte Neele og hendes medforfattere problemstillinger omkring seksuel identitet på agendaen for GRID, og jeg må indrømme, at dette aspekt blev en læringsoplevelse for mig.

En post-adorniansk sociologi af musik ... er dybt forsinket, især i Tyskland

Hver deltager tilføjede et afgørende perspektiv på kønsspørgsmålet, og det fungerede ekstremt godt: rummet var fyldt, publikum var opmærksomme og entusiastiske, og det lod til, at der virkelig opstod en energigivende begivenhed. Gennem de seneste år har der været et ’Open Space’ format i Darmstadt – et mindre organiseret rum for diskussioner, workshops og møder, som i mindre grad er styret fra oven. Ashley begyndte at mobilisere daglige møder, hvor grupper af studerende og andre interesserede mødtes for at reflektere over kønsspørgsmålet. Jeg var ikke rigtig bevidst om at dette skete. Ashley havde været i gang med det i et par dage, da hørte jeg om det, hvorefter jeg begyndte at deltage og give mit besyv med. Det blev et meget interessant og vigtigt øjeblik. Det, der var skønt, var, at der var en masse unge og ældre mænd tilstede, der var ligeså passionerede og engagerede, som de kvindelige og transkønnede deltagere. 

Den anden fascinerende ting var, at dette var en mobil gruppe, så nogle kom og andre gik – det var produktivitet i flux. En dag kom en ældre mand, som sad der i stilhed, men kom mod slutningen op og talte. Det viste sig, at han var en performanceunderviser i Darmstadt, og at han var mindst ligeså passioneret i behovet for at bevæge sig mod og opnå større ligestilling og mangfoldighed i køn, som nogen anden. Det blev meget klart for os, at det var ved at tage fart, og vi havde meget interessante politiske diskussioner om, hvordan vi skulle gøre det. Jeg er glad for, at jeg var der, for som en ældre person, der har været involveret i en bølge af aktivisme omkring musik og politik meget tidligere i min karriere, har jeg gjort en masse tanker om dette. Min fornemmelse er, at der er visse former for aktivisme, der ikke er særlig effektive. Så vi besluttede som en gruppe, at gå sammen i forsøget på at skabe et samarbejde med Thomas Schäfer, og opfordrede ham til at tale med os på dag 9. Han kom og havde selvfølgelig gjort sine egne tanker og sagde: "Nå, hvad skal vi gøre, hvordan kan vi tage det op?". Thomas havde talt med tre andre festivaldirektører fra Donaueschingen, Ultima og MaerzMusik og rapporterede til os, at de alle var interesserede i at skabe forandring på en eller anden måde. Og så begyndte det at rulle.

Ashley og jeg blev inviteret til at starte et dokument, en slags erklæring, til tænketanken eller "post mortem," som Darmstadt har få uger efter festivalens afslutning. Her gøres status og planlægningen af den næste festival i 2018 begynder. På baggrund af de diskussioner, vi havde som GRID på Open Space møderne, skrev vi hurtigt, hvad jeg ser som en meget stærk og vigtig erklæring af vores grundlæggende principper – på dette tidspunkt rettet direkte til Darmstadt med både meget praktiske og meget højtravende idéer. Jeg kalder det et manifest, selvom Ashley ikke er sikker på, at dette er den rette term for det. Erklæringen har afstedkommet ganske mange diskussioner. Og så rullede det derudad. Siden da, har de fire festivaldirektører henvendt sig til det tyske finansieringsorgan, Kulturstiftung, med deres eget fællesprojekt, der hedder "Defragmentation," hvor køns- og mangfoldighedsforpligtelserne er blevet et centralt element. Vi venter nu på at høre resultatet. Vi forventer, at en finansiering kommer i hus, der kan støtte deres planer om at gennemføre ændringer i deres fremtidige festivaler. Men dette er stadig helt usikkert og ubekræftet, og svaret er endnu ikke kommet. Og som du kan se: Selvom de har sat køns- og mangfoldighedsproblematikker ind i deres fællesprojekt, har de ikke gjort det til det eneste tema, og hvad de præcist agter at gøre på et praktisk niveau, er endnu usikkert. De har i hvert fald manifestet fra vores tænketank, som de kan hente konkrete ideer fra, men det synes endnu ikke helt klart, hvilke forandringsstrategier de vil forfølge. Så der er stadig meget på spil.

Defragmentering: et konkret initiativ med festivaler
Det er især uklart hvad forholdet vil være mellem GRID og Defragmentation. I mellemtiden har jeg været i dialog med Thomas Schäfer, som tidligere i år tilbød mig at blive rådgiver for sin egen planlægning af Darmstadts fremtid, hvor han ser ændringer i køn og mangfoldighed som helt centrale. Jeg foreslog, at vi også inkluderede den fremtrædende afrikansk-amerikanske komponist George Lewis (leder af komponistuddannelsen ved Columbia University) som en yderligere rådgiver, og George sluttede sig til os i marts med entusiasme og overbevisning. Så Darmstadts engagement er reelt, og vi diskuterer i øjeblikket idéer til 2018-programmet.

Lige før MaerzMusik i midten af marts i år, havde vi et møde med projektet Defragmentation, hvor alle mødtes for første gang med mig selv og George Lewis til stede. Jeg tror, at det betyder, at George og jeg har en slags medierende rolle mellem bevægelsen og festivalinitiativet. Udover George og jeg, var der også andre rådgivere til stede, og vi sad med de fire direktører gennem de første tre eller fire timers diskussion om problemstillingerne. Jeg vil sige, at projektet i øjeblikket stadig kører, men det bremser.

I mellemtiden, var jeg også i Polen i september sidste år, til et møde med jazzfestivaldirektører, hvor jeg skulle give et foredrag. Graham MacKenzie fra Huddersfield festivalen var der tilfældigvis, og han hørte mit foredrag, hvilket var rigtigt godt, da det åbnede for en vigtig dialog mellem os. Gennem de senere år har jeg til min nuværende forskning lavet feltarbejde på Huddersfield. På et tidspunkt var jeg i gang med en hemmelig optagelse af en koncert, og Graham prikkede mig på skulderen og var ikke glad! Men nu har vi udviklet et virkelig godt forhold, og han har bedt mig hjælpe ham i sit eget projekt for at gøre Huddersfield mere lydhør overfor spørgsmål om køn og mangfoldighed for at lave en reél forandring, der starter nu. Faktisk mødtes vi i sidste uge, og Graham er i gang med at udvikle nogle stærke mål. Det lader til, at han vil udvikle det uafhængigt af de andre festivaler, selvom de selvfølgelig er i kontakt.

Hvordan kan vi forene et engagement i kulturpolitik med forsøget på at opnå en stringent og rimelig uafhængig forskning?

Så det er nogle af udviklingerne siden sidste august. Jeg har været involveret, som du ser, og selvfølgelig har jeg interesse for den aktivistiske kerne; men i sidste ende er jeg en ældre person, jeg er ikke komponist eller aktiv som musiker i disse dage. Jeg synes dog, at min rolle som akademiker og teoretiker er vigtig, og også min evne til at rådgive og reflektere over politiske strategier. Men jeg lærer også hele tiden. Min søn er involveret i boligpolitik i Storbritannien og skriver en ph.d. om prækære og uformelle boliger. Han er involveret i en græsrodsbevægelse, der vil skabe en lejerforening, og de er nødt til at opfinde og udvikle deres egen form for politik, deres egne interventioner. Det samme gælder for GRID/GRINM. Så der er megen nytænkning, omkring politiske eksperimenter, der skal gøres.

På MaerzMusik i marts i år, takket være en invitation fra Berno Polzer, mødtes GRID igen til en workshop, der samlede omkring tredive mennesker. Herunder deltog Ashley og jeg, mange nye interesserede, samt en gruppe interessante komponister, kuratorer, musikere og undervisere. På dette tidspunkt blev det indlysende, at det skulle være en bredere bevægelse, og ikke udelukkende være rettet mod Darmstadt. Så vi omdøbte det til GRINM: Gender Relations in New Music. Workshoppen var produktiv, og en række strategier blev ridset op og nedskrevet for at tage bevægelsen fremad. Men jeg må sige, at det har været en udfordring at bygge videre på det momentum.

Portræt af Georgina Born.

For en uafhængig forskning
JH: Jeg er glad for at høre alt dette, for et af mine spørgsmål er: Hvordan undgår vi, at de, der får tingene til at ske, bare udviser en form for tokenisme, hvor de nikker til forskellige debatter, der kun foregår på festivaler udenfor scenerne? Det, du siger her, lyder, som en meget større forpligtelse, det lyder som et løfte, hvilket er dét, der virkelig er nødvendigt. Så du har tilsluttet dig "missionen," i et vist omfang, og i et andet omfang har du din selvstændighed, som en person udenfor koncertlivet. Er det okay for en sociolog, at være 'på en mission' og få hænderne snavsede på denne måde – at være allieret med den ene eller anden side af en omstridt problematik? Hvordan virker det?

Gennem mit empiriske arbejde dokumenterer jeg ikke kun hvad vi i Storbritannien kalder institutionel racisme, men også en masse institutionaliseret sexisme

GB: Et godt spørgsmål, men ja, jeg synes det er okay, hvis det gøres med omhu. Hvis du læser, hvad jeg har skrevet, har dette spørgsmål altid været en del af denne udfordring: hvordan forener vi på den ene side et engagement i kulturpolitik, med på den anden side ønsket om at opnå en stringent og rimelig selvstændig forskning? Dette er et kernespørgsmål i mit arbejde. Og faktisk går de to nogle gange hånd i hånd. Eksempelvis har jeg kæmpet for den holdning, at mangfoldighed i produktionssamfundet, og mangfoldigheden blandt dem, der laver kultur, hvad enten det er i tv, nye medier eller musik, har en effekt og gavnlig virkning på mangfoldigheden af de værker vi ser, og på graden af opfindsomhed og eksperimentering i værkerne. Samtidig har jeg altid ønsket, at tage afstand fra en rå determinisme: der er ikke noget simpelt forhold her. Men når vi ser historisk på medieproducenterne, kan vi i bestemte perioder se, at når adgangen bliver åbnet til det, der normalt er et enormt begrænset og lukket samfund af producenter – enten i musik eller tv – kan folk, der ellers ligger udenfor normen, have meget interessante virkninger på hvad der produceres når produktionssamfundet allieres med nye, undertiden eksperimentelle æstetiske retninger. For at tage et eksempel fra mit eget arbejde om TV fra midten af 1990'erne til midten af 2000'erne, især min bog om BBC: I et centralt kapitel om arbejde og beskæftigelse på BBC, kortlægger jeg (med humor, håber jeg, men også med kant), hvad den snarlige generaldirektør, Greg Dyke, kaldte den "forfærdelige hvide" karakter af BBCs arbejdsstyrke og kultur.

Så gennem mit empiriske arbejde dokumenterer jeg ikke kun, hvad man i Storbritannien kalder institutionel racisme i BBC, men også en masse institutionaliseret sexisme. OK, den strukturelle sexisme på BBC er blevet formindsket af, at de i årtier har haft en politik for at fremme kvinder på alle områder, og det har været rimeligt vellykket. Til trods for dette blev det for nyligt offentliggjort, at der stadig er radikalt ulige lønninger til selskabets øverste mænd og kvinder, hvilket tilsnavsede glansbilledet lidt. Så her er et godt eksempel på empiriske fund i min etnografi af BBC, der havde direkte politiske konsekvenser: de to er uadskillelige. Selvom jeg ikke foretog noget videre politisk arbejde på BBC – siden mit midtkarriere-instinkt var (rigtigt eller forkert), at det var mere effektivt for mig at blive betragtet som en autoritativ Cambridge-akademiker, der havde skrevet en ubestridelig analyse – foretog jeg mig alligevel et politisk arbejde. Jeg forsøgte at gøre mere, men disse bestræbelser blev blokeret af de førende New Labour tænketanke, IPPR og Demos. Da jeg nærmede mig dem, ønskede de, at jeg skulle præsentere andre resultater og forsøgte at kontrollere mit arbejde! Fantastisk: Kønsdynamik igen, men her fremstående som en tilsyneladende venstreorienterede tænketanke, der ikke giver mig mulighed for at offentliggøre, hvad jeg ønskede at offentliggøre.

Vi bliver opfordret til at skabe ’effektfuld’ forskning – men jeg insisterer også på vigtigheden af min uafhængighed og min ret til skrive selvstændigt

Hvis vi vender tilbage til mangfoldighed og dens positive virkninger i kulturproduktionen: Det bedste eksempel er Channel Four Television, som er vores andet offentlige tv-medie i Storbritannien. Channel Four blev oprettet i 1982 med et mål om at øge mangfoldigheden af mennesker, der arbejder med produktion, samt at fremme innovation i programmernes form og indhold. Tiltaget blev designet som en reaktion og et alternativ til det, der var blevet til i 1970'erne, der var den brede og gennemsigtige karakter af BBC og det britiske kommercielle tv. Channel Four var klogt designet til at udnytte smuthuller i fagforeningsaftaler i film- og tv-branchen for at muliggøre oprettelse af træningsværksteder af forskellig art rettet mod underrepræsenterede grupper: i Nordengland, for at uddanne arbejderklassesamfundet; at træne unge sorte britere, og til at uddanne kvinder. Resultatet af workshopbevægelsen var at skabe en hel bølge af nye formater, genrer og eksperimentelle film i Channel Four gennem 1980'erne. Effekten var forbløffende, omend meget diskuteret. Dette varede indtil kanalen tog en mere kommerciel retning, som den allerede gjorde i slutningen af 80'erne. Jeg og mange andre har skrevet om denne periode af Channel Four og hvor utrolig signifikant det var, ikke mindst fordi det – for at anvende en standard målestok – udviklede individuelle talenter som Isaac Julien, der nu er en uhyre vigtig filmmager og video-kunstner, samt en førende ’queer’ sort stemme i kulturteori og kulturpolitik.

Så hele dette spørgsmål om mangfoldighed i produktionssamfundet, og dets potentielle gavnlige virkninger på det, der produceres, og den æstetiske mangfoldighed, som vi hører og ser, synes mig utvetydigt: Det er et argument, jeg altid har lavet på baggrund af empiriske beviser. Men for at vende tilbage til dit gode spørgsmål – er det okay for en sociolog at "få hænderne snavset" ved ikke alene at lave selvstændig forskning, men også at tage stilling til et aspekt af det: Det er bestemt vanskeligt, og for at være helt ærlig, har jeg aldrig før lavet den slags, jeg er ved at diskutere med festivaldirektørerne, så det er nyt for mig. Hvad vi tænker på (jeg har endnu ikke forpligtet mig til at præsentere det) er, at forsøge at søge en stor fondsbevilling, så jeg kan studere festivalerne, imens de foretager denne transformation. Og direktørerne virker begejstrede, de siger, at de vil have mig til at gøre det. Vi har nu haft direkte samtaler om, at hvis jeg starter dette forskningsprojekt, vil jeg på den ene side have en stilling som rådgiver eller samtalepartner, og på den anden side, vil jeg være der som en uinteresseret observatør. Dette er hjulpet af det faktum, at jeg slet ikke er involveret i den nye musikscene.

Jeg har også mindet dem om, at jeg skal være fri til at skrive om det, som jeg ser det – kritisk, hvis det er nødvendigt. Og hidtil har direktørerne været enige, selvom, det er svært at vide, hvordan det vil fungere i praksis. På et andet niveau må jeg sige, at det er nyt for mig, og det forstyrrer mig, at vores eget Arts and Humanities Research Council nu kræver, at vi, når vi ansøger om forskningsbevillinger, skal gøre det i samarbejde med kunstorganisationer. Med andre ord forpligter de os til at lave anvendt, "effektiv" forskning, hvilket er meget godt. Jeg er glad for at arbejde med festivalerne, men jeg insisterer også på betydningen af min uafhængighed og min ret til at skrive selvstændigt, som jeg ser det. Så vi er i en meget mærkelig periode for uafhængig akademisk forskning på kunst, en overgang til denne partnerskabs- eller samarbejdsmodel, der har både indlysende styrker, men også potentielle faldgruber af den slags, du rejser. Og om det i praksis er muligt at være så tæt på ens forskningspersoner – festivaldirektørerne og andre involverede – og samtidig bevare den nødvendige autonomi til at udføre kritisk arbejde, får vi at se.

Publikum og marketing
JH: Jeg tænker – nu når jeg lytter til dig – at uanset om disse festivaldirektører individuelt er nye i deres job eller har været i samme job længe, har hver af de festivaler, som du nævner, selvfølgelig et stort ansvar for deres egen kønsbalance. Det er et utroligt skridt at få lederne af disse festivaler frem og sige, at de nu accepterer ansvaret for at skabe forandring. Du beskriver et paradigme, hvor kunst og medier er tæt forbundet, og faktisk er hver af disse festivaler mere eller mindre forbundet med en eller anden tv- og radiostation. Hver af disse offentlige serviceorganer kommer igen og igen under mere og mere pres for at betjene en almindelig populations smag fremfor at drive kulturudvikling, og ideen om at være eksperimentel eller forskelligartet i den sammenhæng er en udmattende tanke. Jeg har deltaget i en arbejdsgruppe på Danmarks Radio, der tilsyneladende søger måder til at forynge dækningen af samtidsmusik og lydkunst i public service-tv og forsøge at finde et rum eller et format, der kunne gøre det.

Ligesom andre institutioner, som du beskrev i dit Darmstadt-foredrag, lider DR især under at være kommet under neoliberalismens vingesus og de ledsagende legitimerende koncepter, således at dens opgave for at skabe samfundsmæssig værdi for befolkningen står i et cirkulært forhold til befolkningens politiske tanke, som afspejlet i den styrende regering, med hvilket DR forhandler sin public service-kontrakt. Det omfang, som DR-producenter føler sig forpligtet til at fremlægge statistiske beviser for, at den musik, de sender, har vist sig at appellere til et stort antal mennesker – i tilfælde af nye bestillinger inden de endda er komponeret – er en paradoksal situation. Så jeg tænker, at denne indbyggede destruktion af alt det der kunne skabe nyt eksperimentelt arbejde – uanset om det er kvinder eller mænd, men under alle omstændigheder under et banner af mangfoldighed og nye impulser – virker så ødelæggende. Med statslig tv-  og radio på et så stramt sted, hvordan forestiller du dig så, internt eller eksternt, at vi kan have en diversificerende indflydelse. 

Hvorfor skulle nogle kvinder ikke have gavn af de samme muligheder som mænd?

GB: Det er et meget vigtigt spørgsmål. Men lad os identificere to problemer. For det første, meget groft sagt, kan kvinder være ligeså populistiske som mænd i deres musik! Og hvorfor ikke? Helt ærligt, hvorfor skal kun mandlige komponister have store publikum og lette kommissioner? Hvorfor skulle vi stå imod kvinder, der vælger at arbejde på større, etablerede eller kommercielle markeder for musik? Hvorfor skulle kvinder ikke drage gavn af de samme muligheder som mænd? Så i den forstand er spørgsmålet om ligestilling i beskæftigelse, kommissioner og løn i nogen grad adskilt fra spørgsmålet om hvad der skabes.

Det andet spørgsmål er problemet med markedsføringen af kultur, markedsundersøgelsens voksende tyranni og begrebet "hvad publikum vil have" i radio- og tv-organisationer: tag et kig på kapitel 7 i min BBC-bog, kaldet ”Knowing the Audience.” Dette kapitel drejer sig om fremkomsten af nye former for intensiv markedsundersøgelse i BBC i 90'erne og 2000'erne. Bogen som helhed kortlægger effekterne af markedsføringen af BBC og hvordan dette påvirker karakteren af provisioner og programlægning. Bogen har været her over ti år nu. Jeg begyndte at se på dette i midten af 90'erne gennem det indflydelsesrige eksempel fra BBC (som du sikkert ved, altid er en model for DR) og det er stadig det landskab, vi er i.

For at bruge en metafor: Jeg er klatret op på et stejlt bjerg eller en klippe, hvor mange sten bliver ved med at falde ned. Stenene, der falder ned, er alle de indrømmelser, der konstant transformeres til det neoliberale markeds tankegang. Og underordningerne til det neoliberale markeds tankegang fortsætter ind i kunstmusikprogramlægningen på BBC, som du sikkert ved. For at være helt ærlig, var jeg efter midten af 2000'erne nødt til at træde ud af dette arbejdsområde for blive ved mine fulde fem, for det er i grunden et fuldtidserhverv at holde sig opdateret med hvad der sker på radio- og tv-stationerne. Og ligesom med tænketankene ser de ikke akademikerne som de vigtigste samtalepartnere, der kan tilbyde noget, de kan lære af, sammenlignet med de store kommercielle konsulenter. Faktisk tog det ti år før min bog blev læst af en højtstående administrerende BBC-direktør, en tidligere kulturminister for Labour-regeringen, der i 2015 skrev til mig om hvor vigtig min bog var og som herefter begyndte en dialog med mig.

Du har brug for et eksperimentelt rumskib derude, der i sidste ende kunne ramme god jord og fodre tilbage til samtidsmusikkens univers

Ikke desto mindre forekommer det mig, at vi har noget i Europa – heldigvis kan jeg stadig tale om Europa i et par år mere – som stadig har forståelse for den grundlæggende struktur for hvordan kunsten fortsætter eller endda undergår fremskridt. Og det er, hvad jeg synes er den hæmmende faktor. Blandt de øverste ledere i radio-, tv- og kunstverdenen ser der ud til at være en bevidsthed om, at du har brug for et eller andet eksperimentelt rumskib derude, der gør ting, og som til sidst rammer en solid grund, og på den måde betaler tilbage til hele samtidsmusikkens univers. Med andre ord er der en tillid til princippet om, at vi skal dyrke og støtte det eksperimentelle indenfor musik, kunst, kultur og medier. Ved at bruge dette udtryk, forsøger jeg ikke at påberåbe mig nogen særlig forståelse af en eksperimentel æstetik. Derfor finder vi på BBC stadig, sen aften, midt på natten eller på kanten af Proms, på programlægningens kanter – men i stigende grad ikke så meget i kanterne endda – forpligtigelser til områder af ny musik, der forbliver rimeligt sunde. Hvis vi havde Graham Mackenzie her, ville han uden tvivl fortælle dig om de store nedskæringer på hans budget fra Kunstrådet, og jeg forstår, at der er en balancegang, hvor vi virkelig kan tippe ind i en situation, hvor finansieringen bare ikke er der mere. Men jeg har bestemt ikke den følelse endnu.

Med andre ord tror jeg ikke, at krigen helt er tabt endnu; og det jeg håber er, at det ikke længere udelukkende er gennem en tro på den Anden Wienerskoles helhed og den store tradition af tysk musik i det 20. århundrede, men ud fra en anden forståelse af, hvordan kulturen går videre og udvikler sig. Argumentet er meget simpelt (og jeg har fremlagt det mange gange i mit arbejde): I modsætningen til den neoliberale metafysik hvor publikum er ufejlbarlige, bør produktion, fantasifulde interventioner og engagement fra kunstnere, musikere og producenter komme før publikum. Produktion bør komme før forbrug, da hvad der laves, også skaber forbrugsbetingelserne. Det vil sige, at publikum kun kan engagere sig i det, de får serveret, sagt meget groft. Det er fuldstændig fejlagtigt at tænke (jeg opdager personligt gennem min forskning, at de fleste direktører og administrerende direktører for kunstorganisationer og tv-stationer forstår dette punkt), at publikum kommer med en fuldt udformet, færdigskabt smag. Smag dannes og udvikles konstant gennem processen, som publikum modtager og engagerer sig i. Og det er det, der er de store mediatorers rolle som radio- og kunstorganisationerne: Så længe de forstår, at vi skal have nye ting, der kommer ind og befrier komponisterne, musikerne og kunstnere, der producerer det essentielle materiale, og at publikums smag er flygtig og parasitisk, og altid udvikler sig, så er det en udviklende selvforståelse.

Men for øjeblikket, for at sige det ligeud, har vi i britisk samtidsmusik endnu ikke set den ”næste store ting,” vi ved ikke, hvad det bliver! Faktisk er jeg ved at færdiggøre bogen om digital musik, der er baseret på mit forskningsprojekt gennem de sidste seks år. Her foreslår jeg, at det vi ser i Storbritannien nu, er en enorm pluralisering af hvad, der tæller som ny musik. Og den pluralisering er allerede forsinket, men meget velkommen: Det handler om en tavs eller ikke-så-stille omvæltning af det 20. århundredes forståelse af den store tyske eller europæiske tradition, og en åbning, der efterhånden vil give nogle vigtige nye musikalske retninger. Jeg kan ikke skelne imellem dem endnu, jeg kan ikke fortælle dig, hvad de er; men at en bestemt hegemoni er ved at blive erstattet, er i sig selv signifikant. Så jeg tror, ja, vi er helt sikkert vidne til denne publikumsdrevne markedsdeling i public service-udsendelser og i musik og kunst, men vi ser også en stor bølge, der åbner op for noget – på niveau med hvad der laves og hvad der tæller i samtidsmusikfestivaler, og det er meget lovende. Og det er noget i sidste ende, som ’A&R’5-folkene, smagsovervågningen fra BBC eller DR ikke kan ignorere; de går ud til disse steder, de lytter til hvad der får musikere og andre op af stolene. 

Det er en komplet fejl at tro, at publikum kommer med en fuldt dannet, færdig smag. Disse smage bliver konstant dannet og udviklet gennem, hvad publikum modtager, og hvad de har til hensigt at engagere sig i. Og det er de store mediatorers rolle som radio- og kunstorganisationer

Modstand mod forandring
JH: Det lyder meget mere optimistisk end jeg har hørt nogen sige i lang tid. Der ser bare ud til at være en kæmpe tidsforsinkelse på denne omvæltning, som du beskriver, men jeg hører dig sige at det er på vej, forhåbentligt?

GB: Ja, med ét forbehold. Der er en generation af musikforskere, der har forpligtet sig til at fasttømre den idé, denne opfattelse af det 20. århundredes musik. Det er et problem, fordi disse mennesker underviser musikere, kuratorer, BBC og DRs ledere og nutidens og morgendagens kritikere. Det drejer sig om europæiske musikforskere af en bestemt generation, og i nogle tilfælde er hele deres karriere bundet op på forsvaret for velkendte kanoniske figurer. Og for dem opleves dette forsvar – fejlagtigt – som et forsvar af kulturen selv i den gamle 'kultur mod barbarismementalitet.’ Disse mennesker har en tendens til at fordømme mig som en populist, en anti-elitist; de beskylder mig fejlagtigt for at være sociologisk reduktiv, da kernen i mit arbejde altid har været udfordringen ved at analysere forbindelserne mellem de musikalske eller æstetiske og de sociale udviklinger – man kunne sige, at forbedre dette aspekt af Adorno. Hvis de tror jeg er anti-modernist, skal de lytte til den musik, jeg spillede professionelt og læse mere af mit virke! 

JH: Så det er ikke ren paranoia og konspirationsteori, hvis man føler, at der er en stor modstand mod forandring? Ting vil ikke bare forbedre sig over tid af sig selv?

GB: Nej. Fordi den nuværende tilstand af historisk musikforskning generelt er adskildt fra nutidens udvikling, og hvordan dette nødvendiggør en revurdering af det forrige århundrede. Dette påvirker musikkritikken, for de er undertiden de samme mennesker. Der er dog en gruppe yngre musikforskere, hovedsagelig amerikanere, men også britere og europæere, for eksempel nogle tætte kolleger fra Aarhus, der går tilbage til 1960'erne, 70'erne og 80'erne, som begynder at revurdere og ændre vores forståelse af denne afgørende periode i historien, efterkrigstidens årtier6. Dette arbejde vil tænde op under vores skiftende forståelser af, hvad der tæller i dag, og hvor de friske strømme kommer fra. 

Ja, vi er vidne til tyranni for publikumsdrevet markedsføring i public service-udsendelser og i musik og kunst, men vi ser også en stor bølge af nye åbninger

Fire prædikater om kvalitet vs. lighed
JH: Så for at afmontere denne hegemoni fra midten og slutningen af det 20. århundrede er det ikke nok bare at avancere ind i fremtiden; vi skal fortsætte med at forstå og kritisere, hvordan vi kom hertil. For et par minutter siden, da du talte om producenter og deres ansvar, satte du bestillingsarbejde  og ligestilling i samme gruppe: beskæftigelse. Jeg møder ofte den modstand, at bestillinger handler om kvalitet; at de ikke handler om ligestilling. Og derfor har de heller ikke noget at gøre med lige muligheder for beskæftigelse. Bestillinger har at gøre med at præsentere 'det bedste' blandt en gruppe kunstnere. Så vi har kvalitet og ligestilling, der modarbejder hinanden. Hvordan kan man inkorporere beskæftigelsesligestilling i bestillingsarbejde som både et ansvar og som en mulighed – som en kvalitet i sig selv – der muligvis kan skabe interessante værker? Måske endda 'det bedste’?

GB: Jeg tror, jeg diskuterede dette i et tidligere svar og sagde to ting. Et, at ligestilling og mangfoldighed på det offentlige område i stigende grad anerkendes som et emne i sig selv, herunder i public service-debatten, som er yderst markant, og som en ambition med reelt potentiale til at finde nye talenter, selvom der endnu ikke er sket noget. En række større institutioner har forpligtet sig til disse principper, og det ser ud til, at der sker noget. Selvfølgelig ved vi, at der kan gå årtier mellem lovgivningen om ligestilling mellem mænd og kvinder og reel forandring, og at forpligtelser i sig selv ikke kan antages at føre til forandringer, hvorfor GRINM og lignende bevægelser fortsat er nødvendige for at øge trykket på store organisationer. Og to, og til dit hovedpunkt: Kvalitetsargumentet er selvfølgelig en måde at omgå forpligtelserne. Der er ikke noget let svar på dit opfattede 'quality versus equality' dødevande, og svaret jeg har udviklet er ikke en halv sætning eller en one-liner. Det går nogenlunde sådan, i fire faser: Prædikat 1: Der er faktisk en overflod af talent derude – meget mere end der nogensinde er blevet anerkendt af standardorganerne for bestillinger, koncerter og så videre. Prædikat 2: Samtidig ser vi en stor del af relativt mislykket arbejde (ofte sammensat af mænd, givet kønsforskelle), der bliver tildelt bestillinger og koncerter. Prædikat 3: Ergo, enhver påstand om, at der er en perfekt match mellem nuværende bestillingsstrategier og kvalitet er i sig selv problematisk og ukontrolleret. Prædikat 4: Hvis det er tilfældet, at der altid er en overflod af talent af dem, hvis arbejde er lovende, og som fortjener – på baggrund af kvalitet – bestillinger og koncerter, er det i en finjustering af bedømmelsen af hvem, der skal have mulighederne, at argumenter om ligestilling og mangfoldighed kan komme ind. Jeg tror ikke, jeg kan sige det mere klart end det.

Der er faktisk en overflod af talent derude - meget mere end nogensinde blevet anerkendt af standardkanalerne til kommissioner og forestillinger

Talentdomme
JH: Så når vi tænker på talent, tænker vi på en pyramidestruktur med masser af rå, uudnyttet potentiale blandt mange mennesker (muligvis yngre) i bunden, før forskelle i uddannelse og baggrund begynder at betyde noget. Efterhånden bliver nogen filtreret væk, så vi har blot nogle få genier på toppen med erfaring, viden og eksponering. Hvordan kan vi vende det rundt og rette opmærksomheden mod pyramidens bund? På hvordan talent udvikles, fremmes og opmuntres på en anden måde og hvordan påvirker vi hvilke briller folk bruger til at søge efter talent?

GB: Til at begynde med, så tror jeg ikke at det handler så meget om en pyramide med top og bund, men mere om en mudret midte. Da jeg begyndte at tale om disse problemer med min kollega og ven George Lewis, og en af de meget få sorte amerikanske musikere og komponister, der har brudt de mange barrierer for at opnå anerkendelse af sine musikalske og intellektuelle præstationer, insisterede George på at begynde at arbejde på problemerne på uddannelsesniveauet. Han talte om, at der i årtier ved Columbia University var et udelukkende hvidt mandligt indtag i deres komponistuddannelse, og at det kun er med meget arbejde og pleje, at han og andre har været i stand til at helbrede indgangen til det pågældende program og gøre det meget mere forskelligartet, med mange flere unge kvinder, flere afrikansk-amerikanere og andre etniske minoriteter, der kommer ind i programmet og bliver uddannet som komponister. Så hvad vi har talt om, er betydningen af hele rekrutteringsprocessen i de indflydelsesrige Master og Ph.d.-programmer i komposition, og hvordan disse påvirker, hvem der kommer ud i de vigtige netværk.

En anden vinkel på dette opstod også som tema i det forskningsprogram, jeg har ledet gennem de sidste seks år7,  gennem undersøgelser vi foretog af elektronisk musik og computermusikuddannelserne ved universiteterne i dag i Storbritannien og Montreal. Ved at sammenholde min forskning med eksisterende studier, der kigger på alle uddannelser, fandt vi et systematisk frafald blandt piger og unge kvinder og deres engagement med elektronisk musik og computermusik. I disse særlige musikfelter forstærkes kønsforskellen naturligvis af det stærke teknologiske element8. Men selv i akustisk komposition foregår der noget. Bedømmelser af relativ 'talent' foretages med en sådan virkning, at forefindes en løbende afvisning af de unge kvinders evne til at bevæge sig gennem uddannelsen. Så det jeg siger er, at der endnu ikke er noget simpelt svar. Bland de fire festivaldirektører og i GRINM er vi faktisk begyndt at tænke med lidt forfærdelse, at opgaven er lidt som en blæksprutte: den bevæger sig i alle retninger på én gang. Det er nødvendigt at beskæftige sig med adgang til og indholdet af kompositionsprogrammer i universiteterne og på de store konservatorier på kandidat- og ph.d.-niveau med kompositionslæreres og musikforskeres opfattelser af talent. Derudover er det selvfølgelig også nødvendigt at beskæftige sig med sammensætningen af de ansatte på komponistuddannelserne. Jeg vil ikke nævne navne, men jeg er opmærksom på komponistuddannelser i Skandinavien og andre steder, der næsten er helt, hvis ikke helt, mandlige. Hvilken meddelelse sender det ud til kvindelige komponister og aspirerende komponister? Hvordan kan det være berettiget, især i Skandinavien, med det store engagement i at fremme ligestilling?  

Enhver påstand om, at der er en perfekt sammenhæng mellem nuværende kommissionsstrategier og kvalitet er sig selv problematisk og ukontrolleret

JH: Jeg tror ikke, at der nogensinde har været en lærer med komposition, der regelmæssigt var ansat på en fast kontrakt i Danmark, der var kvinde. 

GB: Det er meget foruroligende, er det ikke? I vores arbejde i Canada foretog min forskerkollega Patrick Valiquet fremragende forskning i historien om og i den nuværende tilstand af elektroakustisk musik i Montreal, der selvfølgelig er en utrolig fremtrædende og vigtig skole af elektroakustisk komposition 9. Patrick fandt ud af, at nogle af de indflydelsesrige kvindelige komponister, der grundlagde de vigtigste studier og som uddannede den næste generation, stort set er skrevet ud af Montreal-skolens historie!10 Vi er derfor nødt til at arbejde på flere niveauer, og en af grundene til, at jeg var stolt af den første brainstorm, som Ashley Fure og jeg havde i vores GRID tænketanksdokument, var fordi vi sagde til festivaldirektøren Thomas Schäfer: dette arbejde skal foregå på flere niveauer på samme tid. Det har at gøre med de ansatte, som skal undervise i komposition; det har at gøre med sammensætningen af de studerende; det har at gøre med mangfoldighed i ensemblerne og de grupper, der hyres, og med deres forpligtigelse til at vælge kvindelige komponister til at opføre værker; og det har at gøre med at revidere, hvad der er blevet en etableret, kanonisk historie i Darmstadt, ved at se tilbage og revidere den historie, adressere sine udelukkelser såvel som inddragelser. Et af vores projekter er at forsøge at skabe interesse blandt en ny generation af musikforskere, så de vælger at skrive deres kandidat- og ph.d.-afhandlinger om de kvindelige komponister, der er gået tabt fra Darmstadt-historien. Dette, for at gå tilbage og for at undersøge uden fordom. Nogle af disse mennesker er måske ikke særlig interessante, men nogle kan være meget interessante. Så at arbejde på en sådan række fronter på én gang, skal være måden hvorpå en kønspolitisk tilgang til komposition bygges op. Revider historien, revider hvem der underviser, revider det repertoire, der undervises i, revider sammensætningen af studerende. Men tilbage til dit spørgsmål: Jeg blev meget ramt af George Lewis, der sagde, at et af de vigtige steder, vi skal begynde, er med talentbedømmelserne, der fortages på selve tidspunktet for optagelse i ph.d.-programmer for komponister.

Opgaven er en blæksprutte: den bevæger sig i alle retninger på en gang

Det større billede
JH: Det ville være et kæmpe skridt fremad, denne "blæksprutte" tilgang. At flytte på alle fronter på samme tid synes også vigtig for mig, fordi det eliminerer muligheden for, at folk i en stol siger, at problemet er foregår et andet sted. Det betyder, at alle skal tage ansvar for den stol, de sidder på, sammen med de andre. Så hvad jeg hører dig sige, vedrørende arbejdet med at revidere kanon: ikke kun ideen om en kanon, men også dens indhold; foreslå alternative kandidater til at indgå i kanonen eller i en udvidet kanon er også nøglen. Jeg spekulerer på, om du kan forestille dig, at alle disse initiativer ophøjes til et niveau, hvor de bliver et paradigme, i en tid hvor der er så mange nedskæringer i uddannelse, kunst og public service? Alle de indgange folk har til personlig udvikling og for at komme ind på uddannelser (så længe de stadig eksisterer) er nu under pres.

Det har at gøre med at revidere, hvad der er blevet en etableret, kanonisk historie, ved at se tilbage og revidere den historie, tage fat på udelukkelser såvel som inddragelser

GB: Absolut! Jeg hører dig, der er meget på spil. På den anden side er vi nødt til at kæmpe uanset hvad vi har, afhængig af hvilken uddannelse eller kunstfinansiering eller public service organisation, der overlever. Det er et indlysende punkt, og især hvis vi tænker globalt, kan tingene se dystre ud. Gigantiske fremskridt er lavet af en misogynistisk patriarkalsk såkaldt populisme, uanset om det er i USA – netop i aftes hørte jeg om tilbagetrædelsen af den højreorienterede debattør, Bill O'Reilly, fra Fox News, der måtte betale USD13 mio. i erstatning for sexchikane sager. Jeg mener, hvad mere behøver vi vide om, hvad der er på spil, og de krige, der bliver ført for og imod patriarkatet? Jeg må sige, at en af de mest deprimerende ting for mig, som en aldrende kvinde, er at se, hvad der står på spil for min egen datter, for hendes generation og din generation. Da jeg var 14 eller 15, og på en stor all-girls skole, troede jeg, jeg kunne se en åben udsigt af fremskridt. For heldigvis voksede jeg op med følelsen af selvtillid omkring min egen ret til at eksistere, at vokse, at udvikle mit talent og mit intellekt, at gribe ind, at tage stilling. Faktisk blev det kraftigt modvirket indenfor akademiet i midten af min karriere, men det er en anden historie. Så det var hvad jeg troede, da jeg var ung. Derefter mødte jeg en generation af studerende omkring slutningen af 1990'erne, da jeg læste sociologi og antropologi ved Cambridge Universitet, som ikke anerkendte eller havde direkte foragt for selve begrebet feminisme. Hvad gør du med det? Nu kommer du til en ny generation, der er interesseret i noget, de kalder feminisme, men selvfølgelig er det et andet terræn end den anden-bølgefeminisme fra 1970'erne og 1980'erne, som jeg voksede op med. Det er fint. Men pointen er, at for dem af os, der interesseret i fremskridt hos kvinder og andre køn, kan vi aldrig nogensinde antage, at tingene ikke går den anden vej – det kan de altid. Det er den deprimerende sandhed. Det er derfor, vi skal arbejde med det, vi skal arbejde med: det kan blive bedre, men det viser også tegn på potentielt at blive værre. Selvom neoliberaliseringen af uddannelserne fortsætter i takt, som det sker i Storbritannien, med stadigt stigende studieomkostninger, stadig stigende studielån, – det er forfærdeligt og det kræver en kamp. Men folk går stadig på universitetet, folk lærer stadig musik og bliver komponister: Vi skal arbejde med det, uanset hvad vi har. Faktisk er kampen for større ligestilling også blandt akademisk ansatte næsten vigtigere under disse forhold – at registrere denne bredere politik inden for akademiet inden for universitetet. Så derfor svarer jeg: vi skal stadig arbejde med det.

Æstetik og antropologi
JH: Det opsummerer det i en nøddeskal, både for pessimisterne og optimisterne! Jeg har et sidste spørgsmål, som kan være et hurtigt spørgsmål, som du svarer med et nej, eller måske har du noget at sige om det. For mig, der forsøger at opbygge en feministisk æstetik, og indse, at du ikke kan gøre det uden politik og andre emner – antallet af emner, som jeg ikke har kompetencer i vokser, men de skal alle på en eller anden måde tages med. Jeg har været meget inspireret af Erin Mannings bog Touch of Politics, Elisabeth Grosz’ om vibrationer og andre forfattere. Jeg funderer på, at hvis vi kun beskæftiger os med feminisme, om du så har anbefalinger til det moderne musikmiljø, som vi kunne blive inspireret af? Du nævnte Tia DeNora i Darmstadt. Er der nogen du læser i øjeblikket, som du mener er relevante for denne situation, eller om du synes, at der er en absolut tørke, når det kommer til forfatterskab, der har med feminisme og lydteknik at gøre i dag?

Check out GRID: Gender Relations in Darmstadt: https://griddarmstadt.wordpress.com/

GB: Jeg er selv mistænkelig omkring forsøg på at udvikle en universel feministisk filosofi, herunder en feministisk æstetik. Dette er naturligt for en antropolog, fordi sociale og kulturelle forskelle altid er vigtige for antropologer! Når jeg møder yngre kolleger, der siger, "lad os tale om kroppen, lad os tale om sanserne", er det fint med mig, selvom der er andre måder at tænke på en feministisk æstetik. Så jeg er interesseret i affektteori, faktisk har jeg skrevet lidt om det11; Jeg følger også den akademiske interesse for sanserne – som i sig selv er påvirket af sensorisk antropologi – og hvem kunne være imod at arbejde med kroppen og den legemliggjorte oplevelse? Jeg er bestemt interesseret i Erin Mannings arbejde, og jeg kan især lide hendes seneste bog med Brian Massumi, hvor de argumenterer for et intimt forhold mellem udviklingen af filosofiske ideer og legemlig eksperimentering i kunsten12. Dette er meget interessant, fordi det er et forsøg på at vise selve grundlaget for filosofisk vidensproduktion, på en måde, der er spændende, fordi det undgår både individualistiske og kartesianske modeller af hvordan filosofien udvikler sig. Så det er godt.

Min store kæphest med hele bølgen af akademisk arbejde omkring kroppen, sanserne og affekt – som jeg er meget glad for at anerkende min interesse for – er, at den normalt ikke beskæftiger sig med sociale eller kollektive processer på interessante måder. Der findes vigtige undtagelser, og her vil min spidshenvisning være bogen Collective Imaginings af Moira Gatens og Genevieve Lloyd, - et ekstraordinært arbejde med den neo-spinozeanske feministiske filosofi, der smukt kortlægger betydningen af bevægelsen mellem individuation og kollektivitet, som udgør en uundgåelig facet af den menneskelige erfaring13. Jeg ser dette som et potentiale, der kan være centralt for både feministisk politik og feministisk æstetik. Her, lad mig give dig en karakteristisk stærk passage: 'For Spinoza er der kollektive dimensioner til det individuelle selv. For ham er der ingen mulighed for et selv i isolation. Det, overhovedet at være et individ – et determineret selv – er, at være indlejret i bredere sociale helheder, hvor kroppenes kraft styrkes eller forhindres. At være et individuelt selv er at blive indsat i affektive og imaginære økonomier, som forbinder os til andre gennem relationer af glæde og tristhed, kærlighed og had, samarbejde og modsætning'.14 

Hver gang vi lytter til musik eller laver musik, skaber vi samtidig skabt sociale relationer eller socialiteter

Musik og sociale processer
Jeg tror, at musik på forskellige måder er viklet ind i sociale processer og sociale praksisser, og selvfølgelig er jeg ikke alene i at tænke dette. Men det er her mit arbejde forsøger at komme ind og tilbyde et nyt, og jeg håber forfriskende, sæt ideer. På den ene side, kan man genkende de måder, hvorpå musik er betinget af sociale institutioner og organisationer: BBC, DR, IRCAM, Bell Labs, Darmstadt, koncertorganisationer, Proms, for ikke at nævne pladeselskaber, forlag og så videre – jeg har skrevet meget om dette, som du ved. På den anden side, har jeg også påpeget, at hver gang vi lytter til musik eller laver musik, skaber vi samtidig sociale relationer eller socialiteter – blandt medlemmerne af et ensemble, gennem forholdet mellem kunstnere og publikum under en live performance, og i forholdet publikummer i mellem i lignende situationer. Jeg har en vidunderlig ph.d.-studerende, Christabel Stirling, som i øjeblikket studerer publikum på netop disse vilkår, især deres sociale dynamik på tværs af tre eller fire forskellige genrer og de affektive dimensioner af den sociale dynamik15. Så vi har disse umiddelbare, ansigt-til-ansigt musikalske mikrosocialiteter – selvom de i stigende grad via internettet kan være teknologisk medierede mikrosocialiteter. Vi har også forestillede musikalske miljøer, – fællesskaber, der er samlet alene på grund af en fælles passion for musik, og på denne måde skabes det, der kan kaldes for musikalske offentligheder – en samling af grupperinger baseret på musikalske præferencer, der alle har musik som omdrejningspunkt.

Disse er begge typer af socialitet, der er skabt udelukkende af musik. Men derudover skal også to andre typer af sociale relationer, der er immanente i musik, anerkendes og overvejes; i begge tilfælde udgør de allerede eksisterende, bredere, ikke-musikalske formationer, der "kommer ind i" musik – med andre ord, der formidler og formidles af musik. På den ene side, eksistensen af kønsrelationer og forhold mellem klasse, etnicitet, religiøs forskel og andre markører af social identitet, der trænger ind i musik på mange måder. Dette har været kernen i vores diskussion i dag, og det er kødet i GRID/GRINM: hvorledes bredere sociale kønsrelationer, og de uligheder og uretfærdigheder, de medfører, bliver udspillet i musik gennem kønsopdelt musikundervisning, kønnede ideologier vedrørende talent, institutionaliseringen af komposition på universitetet og konservatoriet, måden hvorpå en kanon skaber og konsoliderer deres konstitutive udelukkelser af kvinder og andre ’others,’ og så videre. På den anden side, og endeligt, alle de førnævnte makro-sociale institutioner, betinger og har indflydelse på, hvad der bliver komponeret og opført, samt hvad der bliver indspillet og udgivet: specialiserede musikforskningscentre, universiteter, offentlige og kommercielle tv- og radiostationer, pladeselskaber, forlag. I virkeligheden kommer sen-kapitalisme selv ind i musikken, ligesom at denne i sig selv ændres af musikken. Krisen omkring ophavsretskapitalismen, hvor musik har spillet en ledende rolle, er tydeligt eksempel på dette. Således er der mindst fire karakteristiske dimensioner af, hvordan musik er social. Hver af dem er til en vis grad selvstændig, og hver af dem utrolig vigtig for, hvordan vi oplever musik16. Og hvis de har indflydelse på, hvordan vi oplever musik, så betyder det, at de er med-skabere af det vi kalder æstetik.

Hvad ville musikproduktion – se og lyde som hvis de sociale realiteter blev organiseret anderledes?

Der er således, mindst, disse fire dimensioner i måden musik bringer liv til [enliven, red.] sociale processer eller hvorpå den selv er betinget af sociale processer. Mit forslag er, at vi - og især alle jer – komponister, praktikere, kunstnere, kuratorer – skal blive mere bevidste om dem. Dette vil gøre det muligt for dig, at være mere refleksiv over de sociale dimensioner af musik og derved tage en større refleksiv kontrol over dem og  arbejde, og især komponere, fantasifuldt med dem. Det kan både være i relation til en opførelse eller en prøve,  hvor medlemmerne af et musikensemble forholder sig til sig selv eller til et publikum, eller i forhold til bestillingsorganer eller lignende institutioner. Bare en af tingene, som dette muliggør, er at få køn, race, klasse og andre aspekter i forgrunden af vores bevidsthed om, hvordan musik udspiller sig, og gøre det muligt, at eksperimentere med og potentielt ændre de måder, hvorpå musik er social – herunder hvordan klasseforskelle, etnicitet, race og køn optræder i musik. Udfordringen består i at tage ansvar for disse underliggende realiteter, som sjældent anerkendes: Hvordan ville musikproduktion – koncertliv, ydeevne, de indflydelsesrige kanoner – se ud og lyde hvis det blev organiseret anderledes og efter disse hensyn?

Dette er mit bidrag til en ny æstetik. Og faktisk har jeg netop co-redigeret en bog med titlen Improvisation and Social Aesthetics17, hvor vi forsøger at sige, at vi i stigende grad skal tænke på æstetikken som noget, der selv er noget immanent socialt – en holdning, der i århundreder har været utænkelig i filosofisk æstetik. Der er flere måder at gøre dette på, som vi viser i bogen: Vi bør være pluralistiske, når vi tænker på, hvordan æstetikken er indviklet i sociale processer. Samtidig, lad mig understrege, at bidrag fra de store kvindelige tænkere i vores tid – Judith Butler, Donna Haraway, Chantal Mouffe, Marilyn Strathern, Anna Tsing, Jane Bennett, Erin Manning, for blot at nævne nogle –  også er meget dyrebare, og at vi skal bruge deres arbejde. Jeg er sikker på, at de drager inspiration fra hvad du gør som komponist; Jeg ved, at de er informeret om, hvad Ashley gør som komponist. Det er også yderst vigtigt.  

JH: Det er et godt sammendrag af de lektier ,vi alle skal lave, og det er øjeblikkeligt brugbart!

Dette interview er en gennemredigeret transskription af en skype-samtale den 20. April mellem Georgina Born I Cambridge og Juliana Hodkinson i Berlin.
Dansk oversættelse af Tobias Linnemann Ewé 

  • 1. https://griddarmstadt.wordpress.com
  • 2. https://voicerepublic.com/talks/gender-relations-in-new-music-workshop-presentation https://www.berlinerfestspiele.de/en/aktuell/festivals/maerzmusik/programm_mm/mm17_programm_gesamt/mm17_veranstaltungsdetail_195989.php
  • 3. Thomas Schäfer (Darmstädter Ferienkurse), Björn Gottstein (Donaueschingen Musiktage), Lars Petter Hagen (outgoing director of Ultima, Oslo), Berno Odo Polzer (MaerzMusik, Berlin), og Graham Mackenzie (hcmf, UK).
  • 4. Born, Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde. (Berkeley and London: University of California Press, 1995); Born, ‘On musical mediation: Ontology, technology and creativity’, twentieth century music, 2, 1 (2005).
  • 5. A&R: Artists and Repertoire.
  • 6. Se arbejder af, inter alia, Amy Beal, Gasia Ouzounian, Beate Kutschke, Amy Cimini, Amy Bauer, Robert Adlington, Ben Piekut, Eric Drott, Sumanth Gopinath og Martin Scherzinger.
  • 7. Se ’Music, Digitisation, Mediation: Towards Interdisciplinary Music Studies’: http://musdig.music.ox.ac.uk. Forskningsprogram financieret af ERC (Det Europæiske Forskningsråd).
  • 8. Se Georgina Born og Kyle Devine, ‘Music technology, gender and class: Digitization, educational and social change in Britain’, twentieth century music, 12, 2 (2015): 135-172; og for en bredere diskussion af kønsforskelle i elektronisk musik, se specialudgaven af Contemporary Music Review, 35, 1 (2016) titlet Gender, Creativity and Education in Digital Musics and Sound Art, eds. Georgina Born og Kyle Devine.
  • 9. Se http://musdig.music.ox.ac.uk/ethnographies/montreal/. Se også Patrick Valiquet, ‘Technologies of genre: Digital distinctions in Montreal’, i S. Emmerson (ed.), The Ashgate Research Companion to Electronic Music (London: Routledge, forthcoming); Valiquet, ‘Le numérique est partout: Locating the digital in Montreal's contemporary music and sound art scenes’ (2015): public report for the research program, ‘Music, Digitisation, Mediation: Towards Interdisciplinary Music Studies’. http://musdig.music.ox.ac.uk/wp-content/uploads/2013/07/Valiquet-Montreal-report-AS-WEBSITE-150515.pdf
  • 10. Valiquet hævder, at flere kvindelige komponister og pædagoger er blevet tilsidesat i den overleverede historie af elektroakustisk musik i Montreal. Den mest fremtrædende er Marcelle Deschênes, som efter uddannelsen ved University of Montreal vendte tilbage til en forskningsstilling på Laval University i Quebec City sammen med Francois Bayle, Guy Reibel og andre fra Groupe de Recherche Musicales i Paris, og derefter blev den første professor i elektroakustisk komposition ved University of Montreal. Da Deschênes var i Paris i 1968-69 studerede hun med Micheline Coulombe-Saint-Marcoux, der før sin tidlige død i 1985 etablerede kurser i elektroakustisk musik ved Montreal Conservatoire. En undersøgelse fra 1991 af den tidligere UdeM professor i musikvidenskab Marie-Thérèse Lefebvre indeholder artikler om flere andre kvinder fra denne generation og demonstrerer, at når elektroakustisk teknologi først blev optaget af komponister i Quebec, blev det forstået af mange som et feminint medium. Se Patrick Valiquet, ‘Animating the object: Marcelle Deschênes and acousmatic education i Quebec’, Organised Sound, 22, 3 (forthcoming); Marie-Thérèse Lefebvre, La Création musicale des femmes au Québec (Montreal: Les éditions du remue-ménage, 1991): 76-88.
  • 11. Georgina Born, ‘Music and the materialization of identities’, Jnl of Material Culture, 16, 4 (2011): 1-13.
  • 12. Erin Manning og Brian Massumi, Thought in the Act: Passages in the Ecology of Experience (Minneapolis: Minnesota University Press, 2014).
  • 13. Moira Gatens og Genevieve Lloyd, Collective Imaginings: Spinoza, Past and Present (London: Routledge, 1999).
  • 14. Gatens og Lloyd op cit., p. 73.
  • 15. See Christabel Stirling, ‘Sound art / street life: Tracing the social and political effects of sound installations in London’, Jnl of Sonic Studies, 11 (2015); ‘”Beyond the dance floor”? Gendered publics and creative practices in electronic dance music’, Contemporary Music Review, 35, 1 (2016): 130-149.
  • 16. On this framework see Born, ‘Music and the materialization of identities’; Born, ‘Music and the social’, in M. Clayton, T. Herbert & R. Middleton (eds.), The Cultural Study of Music (2nd ed.) (London: Routledge, 2012): 261-274; and Born, ‘After relational aesthetics: Improvised music, the social, and (re)theorising the aesthetic’, in Born, E. Lewis & W. Straw (eds.), Improvisation and Social Aesthetics (Durham: Duke University Press, 2017): 32-58.
  • 17. Born, Lewis and Straw (eds.), Improvisation and Social Aesthetics.

Georgina Born er i øvrigt gæsteprofessor på Musikvidenskab ved Aarhus Universitet henover oktober, november, december 2017 og februar og marts 2018.