Nordiske Musikdage i København - oktober 1984

Den biennala arrangörs-stafett som går under namnet Nordiska Musikdagar återvande efter det sedvanliga tioårs-varvet till Köpenhamn. Åtskilligt har hänt under mellantiden. När de nordiska musikdagarna hölls 1974 sag man positivt på framtiden. Man drömde om det helt öppna samhället, om fredlig samexistens utan tabun eller gränser och ett kulturbegrepp som omf attade alla mänskliga aktiviteter utom mord och krig. Gene-röst välkomnades alla dem, som kunde frambringa Ijud, till tonsät-tarnas snabbt växande skara, och alia Ijud ansågs musikaliska och värda att lyssna till; alla lyssnare var medskapande konstnärer och alla konstnärer var bara vanliga människor.

Varje dröm hotas av ett uppvak-nande; så också denna. Liberalism kostar pengar, eftersom man maste betala for det etiskt mest accep-terbara alternativet, vilket sällan är det billigaste. Valfriheten gjorde folk förvirrade, eftersom konsten att välja är den svåraste, ty den kraver mest kunskap. Och

kunskaper ansågs som tvivelaktiga bärare av sociála fördomar. Vetgi-righeten stod lagt i kurs. Redan vid musikdagarna i Helsingfors 1980 kunde man iakttaga in-tressanta nationella formationer. Finland och Island - lander som aldrig annammade 50- och 60-talens avantgardism till fullo och som ædarmed inte sprängte alla konst-närliga tabun - visade sig stå battre rustade nar vinden vande. Finska och isländska tonsättare fortsatte obekymrat att komponera inom de stilramar som skyddade dem: det gav identitet och uttrycksmöjlighe-ter. Kolleger i andra lander brotta-des med svåra stilproblem. 1900-talets musikhistoria kan enkelt beskrivas med en tabubortta-gande process i tre etapper:

1. Med tolvtonstekniken elimine-rades tonaliteten och därmed intervallens hierarki. Alla toner blev jämlika.

2. Med den stochastiska principen infördes slumpmetoder som elimi-nerade tidsproportionerna mellan tonerna. Såval långa som korta toner fick lika varde.

3. Det sista tabut, som skyddade den enstaka tonen, försvann när all Ijud betraktades som jämlika. Därmed nådde man den absoluta nihilismen, dvs den punkt dar alla konstnärliga möjligheter var ut-släckta. Avantgardismen hade nått slutstationen och därmed återstod bara att ge uppkonsten eller gå den smärtsamma canossavandringen tillbaka, vilket innebar att man tvingades bygga upp de murar man tidigare rivit ned. Vagen gick via den polská skolans plakativa en-kelhet och den nordiska nyroman-tiken.

Medan de finská tonsättarna verkligen har hittat sin identitet (eftersom de aldrig givit upp den) käm-par manga radikála dánská kolleger med att hitta något litet fotfäste i tillvaron. I Finland fyller några tonsättare numera en social funktion som bara kan jämföras med den som tillkommer en polsk biskop. På satt och vis är det underbart att en nulevande och ännu ung tonsättare som Aulis Sallinen kan få uppleva en sådan nationell upp-skattning utan att behøva spela på »Kultursamarbedet mellan de nordiske länderna har alltfor länge belastats av pliktumgänge och tvungna former. Att svenskar, norrmän, danskar, finländere och islänningar inte bara talar utan också tanker ulika är ett faktum...«

[tekst mangler]...folkmusikens trollharpa, eller lata sig korrumper as på annat satt. For fyra år sedan representerade nästan vartenda danskt musik-stycke vid de nordiske musikda-garna strävan efter den förlorade trygghet i den traditionella reper-toaren. Det citerades så flittigt att »metamusiken« narapå blev en na-tionell kliché. I år tycktes metamu-sicerandet ha klingat ut, om det nu berodde på juryvalet eller ett verk-ligt paradigmskifte. Men en sak är klar och o tvetydig: kulturbegrep-pet är på vag att stramas at. Allt anses inte langre som kultur, endast sådana yttringar som uppratthåller nationens eller folkgruppens identitet i världen. Identitet och kultur har blivit synonympa* också i den kulturpolitiska Vokabularen. Blott Danmark förefaller att vägra acceptera denna nya, snäva definition.

Det verkar samtidigt som nordismen f att en nygiltighet, ett nytt in-nehåll. Kultursamarbetet mellan de nordiska länderna har alltfor länge belastats av pliktumgänge och tvungna former. Att svenskar, norrmän, danskar, finländare och islänningar inte bara talar utan också tanker olika är ett faktum som offrais for en önskan att spela upp en låtsad nordisk enighet på det internationella etablisseman-gets tiljor. Skådespelet är slut nu; vi skandinaver är varken battre eller samre an andra folk. Vi är inte världens dygdemönster och våra problemlösningar passar inte över-allt.

Hur speglade de nordiska musik-dagarna i Köpenhamn dessa förän-dringar? Otydligt i sina enskildhe-ter, tydligt i sin samfällighet. Men här fanns många fallgropar, eftersom jury n grävt upp verk som var upp till tio år gamla - om man bort-ser f ran reverensen at Traditionen, dvs. tempelväktarna Carl Nielsen och Jean Sibelius och några av deras symfonier. Ett i eget tycke centralt verk av den nu 69-årige norrmannen Knut Nystedt - orke-sterfantasin »Mirage« från 1974 är en fatal missbedömning av möjlig-heterna att varva rytmiska och klangliga episoder. Rytmer har sin egen vilja, som inte later sig ty glas av taktstreck eller pauser. De fort-sätter i lyssnarens inre att bulta sonder de klangliga Strukturerna. Men just sådana tóar experiment med kombinationer av väsens-skilda element var typiska for 70-tals perioden.

Rent pinsamt inaktuell kandes den inte langre purunge svensken Lars Sandbergs »Containing« från 1976-77. Provokationer med plåg-samma Ijudnivåer hör definitivt till det forgångna, vilket klargjordes av publiken i det dánská musikkonservatoriets festsal nar ungdo-marna demonstrativt satte hän-dernaför öronen. Konst som spegel av ett politiskt engagemang var for många 70-tals-komponister det moraliska alibit att alls syssla med musik. Karl Aage Rasmussens kammaropera »Jefta« från 1977 försöker inte bara åskådliggora upphovsmän-nens inställning i en viss fragå - det »rättfärdiga« kriget - utan soker också påverka eller ändra publi-kens standpunkt.

Rasmussen spexar vilt kring Do-rnarbokens berättelse om Jefta som lovar Herren sitt enda barn som tack för segern over ammoni-terna. Plotsligt slår tonen om, vil-ket sker i den seen som får betrak-tas som operans peripetii i en imp-roviserad brottning mellan tre liv-rädda soldater och tre karska pi-nup-flickor æandrar slagsmålet ka-raktär och urartar ien äcklig tortyr-och mordorgie i en lergrop. Om musiken verkligen hade haft den makt som förväntats, borde den danske tonsättaren också ha funnit det adekvata musikaliska ut-trycket för det ohyggliga som sker. Men han tiger, och därmed förlo-rar han kontrollen inte bara over detta moment utan operan som helhet. Utvecklingen till ett rituellt kyrkospel som avslutar »Jefta« saknar dock inte visionära aspekter, ty åtskilliga av de 56 framförda nordiska tonsättarnas verk fördelade over åtta digra konsertdagar, uppvisade enmer eller mindre up-penbar religiös tendens. Det vore intressant att se hur många tonsättare som idag utan betänkande skulle tacka ja på en erbjudan att komponera en Credosats. En som säkert skulle göra det är svensken Bengt Hambraeus -numera verksam i Kanada. Sex av de 48 satserna i hans monumentala »Livre d'orgue« gav aningen av ett storverk i vår tid. En annan troende är Svend-David Sandström, som iscensätter ett religiöst experiment. Publiken s j unger tillsam-mans med kören en klassisk väck-elsesång, men stöter på ett aku-stiskt motstånd i form af en blåsen-semble som för varje strof talar ett alltmer öronbedövande makt-språk. Nar publiken slutligen tvin-gas ge upp, upplever man det som ett svek; otron som en fysisk smär-ta. Titeln lyder planenligt »Tystnar ofta nog vår sang«. Islänningen Hjalmar H Ragnars-son tog uppdraget att komponera ett kor-Credo som en privat religiös uppgörelse. Han kom däre-mot inte till tro men redovisar misslyckandet i form av en för-stummad och vankelmodig lovsang som tystnar i skönhet. Att söka sig till den religiösa eller quasireligiösa idevärlden är ett satt att annamma trygghetsbehovet. I den forment konfessionslösa nu-tidsmusiken smyger sig förtäckta religiösa symboler som t.ex. i Anders Eliassons »Candodel Vaga-bondo« från 1979 som bygger på begreppspar som ömhet kontra våld, Ijusa klanger kontra mörka, människoröster kontra orkester och i förlängningen kampen mellan det goda och det onda. Också Jan W Morthenson arbetar med di-alektiska medel, med ungefar samma funktioner, i skildringen av ett amoraliskt och sönderfallande samhälle: »Morendo« för orkester, tape och 16 korsångare från 1977. Men det finns andra vägar till tryggheten. Den vanligaste är att förskansa sig i ett nytt elfenben-storn genom att bygga upp en strikt logisk struktur. Rentav alltför många utvalda verk kan foras till den kategorin, de fiesta råkade vara finská. T.ex. Kalevi Ahos operamonolog »Avain« (»Nyckeln« eller »Födelsedagen«), Magnus Lindbergs »Sculpture II«, Jukka Tiensuus cembalokonsert »M«, Esa-Pekka Salonens saxofonkon-sert och Kaija Saariahos alldeles statiska elektronmusikstycke

»Vers le blanc nr l«. Det är en smaksak huruvida man betraktar intellektualismen som överlevnadsteknik, reaktionär akademism eller strutsmentalitet. En tydlig reaktion på tidens oro är den dock.

Tvá dánská tonsättare har var för sig besökt Brasilien. Intresset för primitivism och rytmiska element är tidstypiskt - också den uppre-pade rytmen ger ett slags trygghet. Poul Ruders är den ene, representerad av det omständliga »4 compositions«, vårs två sista satser var mest förtätade och originella. Bent Lorentzens oboekonsert är en personlig framgång, eftersom han vi-sar sig kunna bemästra den svår-tämjda rytmiska kraften. Tyvärr ignorerar han fiera osökta inviter att sluta stycket i tid. Ytterligt färgstark och därtill dekorerad med en ytterst sofistikerad valthornsstämma är norrmannen Olav Anton Thommessens gnistrande orkesterstycke »Hinsides neon«, Även han ansluter sig till den primitivistiska tonsättargrup-pen.

Andra komponister, i synnerhet de aldre, halsar det nya klimatet med att lättade gå tillbaka till den stil som de växta upp med, t.ex. ne-oklassicism och post-bartoksk stil som finlandaren Einar Englund i sin konsert för tolv violonceller, landsmannen Erik Bergman i en uppskattad stråkkvartett, vårs lo-giska uppbyggnad dock stördes av oförmedlade aleatoriska krumelurer, och islänningen Pálí Pampich-ler Paissons klarinettkonsert.

Tio konserter med sexton tim-mar nordisk musik - det är en be-dövande musikmängd och alldeles for mycket på åtta dagar. Ända är inte diverse »fringe«-arrangemang inräknade, som tex en ganska prö-vande konsert med kvinnomusik och de etniska temakvällarna kring samisk, finsk, färöisk och grön-ländsk folkmusik. Likväl utkristal-liserar sig en rad positiva intryck av välordnade, välrepeterade konserter och raden av förträffliga musiklokaler, som skammer bort köpen-hamnarna.

Tonsätteri är, om man ser till resultatet, ett totalt oegennyttigt och beklämmande slöseri, att jämföras med naturens produktion av spermier eller romkorn. Blott enstaka från leder till livskraftiga intryck hos åhoraren, hos vilka de foder en önskan om ett återhorande. Om man slutligen skall välja tre viktiga stycken ur årets skörd får det bli den ungerskfödde svensken Ákos Rózmanns bandkomposition »Orgelstycke 1980«, islänningen Jón Nordals »Tvisöngur« for violin, altviolin och orkester från 1979 och dansker Poul Rovsing Olsen's sista verk, stråktrion »A Dream in Violet« från 1982.

Elektronmusikens allt överskug-gande problem är tonsättarens bri-stande kontroll av materialet. Det har ingen betydelse om utgångslaget är syntetiskt eller vanligt analogt Ijudmaterial. For eller senare under processen tår apparaten kommandot. Ákos Fózmann, som till vardags är organist vid den ka-tolska domkyrkan i Stockholm, är en av de få som lärt sig bemästra mediet. Hans kompositioner är ständigt omtydningsbara - samtidigt abstrakta och mänskliga. Det aktuella stycket bygger på orgelk-langer som har »förmänskligats« eller fått demonkaraktär. Helve-tesvisioner av Hieronymus Bosch stiger f ram ur lyssnarens fantasi. Två medlemmar ur Köpenhamns kammartrio spelade solostäm-morna i »Tvisungur« - violinisten Kim Sjögren och altviolinisten Bjarne Boie Rasmussen. Deras spel ager en lödighet och uttryck-skraft som adlar all musik de tår tag i, vilket kan verka förförande på bedömaren. Nordals masterverk har emellertid spelats tillräckligt ofte for att méritera sig som nutida repertoarstycke. Har f inns säregna arkaiska stildrag som alldeles tydligt förmedlar traditioner från den skamligt försummade Jon Leifs och en sensualism och skönhet som ökar vid varje lyssningstillfälle. Med den lysande Köpenhamns kammartrio som interpreter var det således ingen tillfällighet att stråktrion av Poul Rovsing Olsen gjorde en sådan verkan på publi-ken. Plotsligt drog allvarets vind genom salen; oron, småhostnin-garna och prasslet tystnade. Vilken stor tonsättare som Danmark för-lorade nar Rovsing Olsen gick bort hosten 1982 stod med ens klart. Han var foregångare i mycket. Langt innan ungdomen bor jade odla indisk och afrikansk musik, hade han skapat sig en världsbild dar den europeiska traditionen mest b j öd på sitt högmod. Han var alltför moralisk för att kunna stjäla de yttre stildragen liksom andra svärmare för frammande kulturer. Sin sista vil j a lade han ner i stråktrion, dar världsbild förenas med skaparakt, kunnande med spontanitet och den nordiska tonen med syntesen av ett livs intryck. Poul Rovsing Olsen efterlämner en het längtan efter en festival enkon kring hans musik. 1900-talets nordiska musikhistoria uppvisar fiera dylika fall av försummade genier. Jon Leifs har re-dan nämnts, Eduard Tubin är ett annat exempel, och om den nordiska kulturkretsen också rimligen kunde utsträckas att även omfatta de baltiska länderna är det lätt att utöka med Mart Saar - Estlands motsvarighet till Béla Bartók och årsbarn med Szymanowski. Kanske är tiden mögen för en ompröv-ning av mångfaldsprincipen vid de nordiska musikdagarna? Tyng-punktssatsning på enskilda gestalter - motsvarar det inte battre 80-talets behov av identitet och kun-skap?

(Carl-Gunnar Åhlén er musik-anmelder på Svenska Dagbladet)