03.10.17
Foto: ukendt

Minimalismens glemte homo-guerilla

Et portræt af den amerikanske komponist Julius Eastman

»What I am trying to achieve is to be what I am to the fullest – Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest«, siger den amerikanske komponist Julius Eastman i 1976, da han opgiver sit hus, sit job og sine trygge omgivelser for at flytte til New York City og udleve sit potentiale. Eastman var som sort homoseksuel en outsider i den amerikanske kunstmusik, og han endte med at leve som hjemløs i New York i en lang årrække. Blandt andet derfor forblev Eastman en perifer og obskur komponist, indtil en række af hans værker for første gang blev indspillet og udgivet i 2005 under titlen 'Unjust Malaise'. Mads Kjeldgaard tegner her et portræt med de sparsomme biografiske data, som er til rådighed.

Det er svært at beskrive Julius Eastmans liv og arbejde. Fordi man kan ikke lade være med at læse en tragisk determinisme ind i mytologien omkring ham, ind i det martyrium, som en tidligere partner beskriver som »… the awful majesty of that crown of thorns that, as goddamned fucking fate would have it, fit him like a glove.«

På grund af alt den ravage han fik lavet, alle de små revolutioner, han stod bag og de porøse, latterlige strukturer de blotlagde. Samfundets, tidens og vigtigst af alt: musikkens. Selv der, hvor man troede, grænserne var opløste – hos John Cage – lykkedes det Eastman at udmåle nyt territorium.  

Julius Eastman var nærmest blevet et genfærd. Offentligheden havde glemt ham, og de fleste partiturer og bånd til hans værker forsvandt, da han blev sat på gaden i 80’erne, hjulpet godt på vej af det faktum, at han efterhånden var fuldstændig ligeglad med at arkivere sine noterede værker. Han gav dem væk til venner og folk på gaden. Det var kun materielle goder, og som han ofte citerede profeten Mohammed for at sige: Man skal dø, inden man dør. 

 Det er lykkedes at genoplive og for bestandigt bevare en af USA’s mest radikale moderne komponister

Så da komponisten Mary Jane Leach i slut-90’erne skulle bruge nogle af hans partiturer i sin kompositions-undervisning, kunne hun hverken finde noder eller bånd. Og det er katastrofalt, hvis man vil genopføre Eastmans musik eller forske i den. Både partiturer og bånd er strengt nødvendige, fordi værkerne er skrevet i et meget personligt, kryptisk notationssystem.

Dette kastede Mary Jane Leach ud i et langt detektivarbejde i lydarkiver, hos lydteknikere og musikere, i institutioner, hos folk der lige havde et kassettebånd fra en koncert, eller en cellist der lige havde et nodeark fra dengang. Til sidst lykkedes det at gensamle Eastmans itusprængte liv og værk og lave den første udgivelse af Eastmans værker nogensinde, som kuliminerede med CD-udgivelsen Unjust Malaise, der udkom på New World Records i 2005. Ti år senere udkom essaysamlingen Gay Guerilla – Julius Eastman and His Music, hvor forskere, komponister, elskere og venner af Eastman beskriver hans musik og liv. Og der dukker heldigvis stadig musik op: Frozen Reeds udgav i 2016 værket Femenine, og året efter kom en optagelse af Joy Boy. Dermed er det lykkedes at genoplive og for bestandigt bevare en af USA’s mest radikale moderne komponister, selvom Eastmans biografiske data til store dele stadig er et puslespil.  

Portræt af Eastman. Foto: ukendt

Livet
Julius Eastman blev født den 27. oktober 1940 på Manhatten i New York City. Fra barnsben spillede han klaver og var et naturtalent og tjente sine lommepenge ved at spille til dansetimer.

Han sang også sopran i et drengekor i St. John’s Episcopal Church på Buffalo Street, men da han ramte puberteten, ændrede stemmen markant karakter, og han strøg ned og blev bas-baryton. Ifølge bogen Gay Guerilla fik klassekameraterne på Ithaca High School et chok, da han en dag pludselig sang solo: »We made a collective gasp, and shivers run down my spine even now, when I remember it all these years later. It was Julius’ bass, and although in all likelihood he was the physically smallest person in the room, he had indisputably the largest, most magnificent voice there.«

Det er noget, der står helt centralt i mytologien om Julius Eastman: Hans smukke, dybe stemme. Noget af det første, man lagde mærke til, når man talte med ham, sådan som den amerikanske komponist David Borden husker det i sit essay om Eastman: »It was as if a large concert hall had been buried deep within his voice box, and some record producer was adding reverb.«

Eastman synger med sin markante baryton 'Prelude to the Holy Presence of Joan d'Arc' i 1981. 

Som 18-årig tog Eastman klaverprøve på Juillard School ved pianisten Rosina Lhevinne, men kom ikke ind. Han blev lovet, at hvis han dedikerede et år mere til at øve sig på klaver, ville han nok kunne komme ind året efter. I stedet tog han prøven hos Curtis Institute of Music i Philadelphia, hvor han spillede Chopin og kom ind på fuldt scholarship med hovedfag i klaver. Men efter kun halvandet års studier med middelmådige karakterer, skiftede han til komposition – i ansøgningen begrundede han det med, at han »ville opnå visdom«, en væsentlig mere esoterisk begrundelse end den, han kom med få år tidligere, da han søgte ind som pianist. Dengang hed det, at han »gerne vil være en fremragende musiker og pianist«. 

Samtidig begyndte han at få helbredsproblemer, han tabte sig helt vildt, og skolens læge noterede i Eastmans journal, at der var mislyd i hjertet, at han vejede under 56 kg og led af udmattelse. Han havde angiveligt få venner og noterede sig i et brev til en studieadministrator: »The fact is that fruitful dialogue between me and members of this earth has been at a near standstill«. Eastman dimitterede den 11. maj 1963 som komponist fra Curtis med en debutkoncert, hvor han opførte egne værker: The Blood, Song Trilogy og Piano Compositions

Eastmans kompositioner er små systemer, som fremstår stramme og urokkelige, når man først hører dem, men som per design er komponeret med små åbninger

I slutningen af 60’erne tog Eastmans karriere fart. Han blev en del af Creative Associates-programmet i byen Buffalo i den vestligste del af staten New York. Det var et legatophold, som blev tildelt unge komponister og performere inden for avantgarden i 1960’erne og 1970’erne. Det sikrede ham en fast indkomst, institutionel støtte fra universitet, faste optrædender og vigtigste af alt: At han nu var en del af Buffalos fantastiske miljø for ny musik, der tiltrak amerikanske og europæiske talenter, blandt andre Maryanne Amacher, Terry Riley og David Tudor. 

Eastman fik hurtigt travlt med at spille koncerter som en del af programmet, oftest som pianist. Men senere på året ankom den tjekkiske fløjtespiller Petr Kotik, som fra begyndelsen var utilfreds med programlægningen og startede sit eget avantgardeorkester: The S.E.M. Ensemble, som Eastman blev en del af, og sammen med Kotik og resten af gruppen udforskede de improvisationer, samarbejder og eksperimenter med ‘controlled chance systems’. 

Sprækker i strukturen
Det er i denne periode, at Eastman komponerer en cyklus af værker, der alle udforsker popmusikkens plastiske, klare klange, som Philip Glass, Terry Riley og Steve Reich også var tiltrukket af. Det høres især i værkerne Joy Boy, Stay on it og Femenine, som alle blev komponeret og opført af S.E.M. i første halvdel af 70’erne. Fælles for dem alle tre – og i det hele taget Eastmans værker – er, at de er præget af minimalismens additive strukturer med repeterende fraser, melodier og instrumenter. De er små systemer, som fremstår stramme og urokkelige, når man først hører dem, men som per design er komponeret med små åbninger, som tillader strukturen at kollapse, at blive angrebet og omstyrtet ved improvisation. Og her ser vi allerede kernetemaet i Eastmans liv og værk: En higen efter spirituel emancipation.   

Det klareste eksempel på dette er i Stay On It, som fra første node angriber lytteren med sine optimistiske, caribisk inspirerede rytmer og klange på marimba. En sanger synger i højeste register værkets titel med jævne mellemrum som for at opmuntre systemets arbejdere, musikerne, til at fortsætte, blive ved og blive ved, trodse træthed og gentagelse og fortsætte med at leve og spille, til de ikke kan mere. Men der går ikke mange minutter, før det tynder ud i strukturen, og de små fraser og strukturen forkastes til fordel for improvisation. Det flyder ud, falder nærmest fra hinanden, inden det så igen bygges op med et chok og et “rank dig op”. Og så … er vi tilbage, lige så klart, hvis ikke klarere, lige så levende, hvis ikke mere levende end før.

Det er en kompositionsstrategi, der unægteligt må have hængt sammen med Julius Eastmans daglige overlevelsesstrategi, hvor han som homoseksuel var kriminaliseret. Og hvor selve det at elske et andet menneske var en subversiv handling mod et undertrykkende system, hvilket på denne tid kun blev understreget af det berømte Stonewall Riot i New York City i 1969, hvor det homoseksuelle miljø for første gang i historien stod sammen og svarede tilbage mod regeringen og i særlig udtalt grad politiets systematiske undertrykkelse af seksuelle mindretal. 

Værket ‘Stay on it’ fra 1973, opført af S.E.M. Ensemble. 

Femenine fra samme periode ligner Stay on it i struktur og instrumentering – det er igen marimbaen, der er rygraden – men længere og løsere komponeret. Stykket slås an af mekanisk repeterende bjælder og marimbaens monotone tema, men dette stykke er nærmere beslægtet med John og Alice Coltranes spirituelle modaljazz eller Saties møbelmusik end med popmusikken. Det overlevende manuskript til Femenine består af fem sparsomt noterede nodeark, der løst beskriver en modulært opbygget komposition med små fraser og temaer, som hver musiker får ansvar for. Stykkets tid er beskrevet i minutter og sekunder fra 00:00 til lidt over 65 minutter – denne tid blev styret ved hjælp af små digitalure placeret foran musikerne. Samtidig er der hen over manuskriptet indskrevet abstrakte paroler, der igen former sprækker i strukturen og inviterer til improvisation: »Can melt into dm or fm«, »Displace one 16th note« eller i de to minutter mellem 9:55 og 11:55 »Slowly add more top notes, keeping the notes already added.« Således er der ikke tale om en komposition af instruktioner, men af muligheder, et musikalsk skelet, der kun kan tilføres krop af dets performere.

John Cage med rasende næver
Den første halvdel af 1970’erne var Eastmans mest produktive og stabile periode. Han havde en fast lærertjans på universitetet i Buffalo og endte med at købe et hus! Samtidig opførte han koncerter verden over med egne og andres værker. Han tog på turné med de andre talenter i Creative Associates i Europa, hvor Stay On It blev opført 12 gange. Som sanger var han med i utallige værker, ikke mindst den britiske komponist og dirigent Peter Maxwell Davies’ libretto Eight Songs for a Mad King, hvor Eastman i hovedrollen som den rablende konge George III udforskede sin egen excentricitets randområder og udvidede vokalteknikker; det vil sige alt det gurglende, vibrerende, rallende, skrigende, klagende, det hylende diskante, det dybeste dybe, der gemmer sig i menneskestemmens dynamik. En helt fænomenal optræden, som efterfølgende sikrede ham en nominering til en Grammy for medvirken på indspilningen af stykket med Fires of London – og senere spillede han stykket med Pierre Boulez og New York Philharmonic. 

Julius Eastman synger hovedrollen i Peter Maxwell Davies’ libretto Eight Songs for a 'Mad King' i 1969. 

Men som stort set alle, der hyrede Eastman til at optræde, erfarede, var han en utilregnelig, uforudsigelig og improviserende performer. Hvis han havde lyst til at tilføje noget til stykket eller sceneshowet, så gjorde han det. Eksempelvis, da han under en opførsel af Stravinskijs Oedipus Rex – som eneste medvidende – pludselig tændte en sceneprojektør vendt mod sit ansigt, som han havde malet sølvfarvet. Den samtidige amerikanske komponist Pauline Oliveros formåede at udnytte Eastmans umiddelbarhed i sine improviserede Crow-stykker, som hun opførte sammen med ham i midten af 70’erne i en slags mimende duet, hvor de to i en kontinuerlig proces overraskede hinanden.

Men der var særligt én person, der ikke brød sig om Eastmans frifortolkninger og påfund: den herostratisk indflydelsesrige komponist John Cage. 

Cage var rasende over Eastmans fortolkning af hans værk, over at man kunne misforstå det på den måde 

Til en lille festival i Buffalo, som var arrangeret af komponisten Morton Feldman, blev Eastman og S.E.M.-ensemblet inviteret til at præsentere Cages værk Song Books. De havde gjort det før med David Tudor og John Cage på publikumsrækkerne, og begge var i første omgang begejstrede for især Eastmans optræden. Stykket foreskriver, at hver optrædende skal udforme sit eget program for koncerten, hvadenten det er teatralsk eller musikalsk. Det vil sige, at de andre medlemmer af ensemblet ikke havde nogen anelse om, hvad Eastman ville gøre, da han gik på scenen den aften i Buffalo med en mand og en kvinde på slæb – og, sagde han senere, fulgte værkets instruktion om at udføre en disciplineret handling – afklædte manden og holdt foredrag om et »nyt system for kærlighed”«, som, ifølge lokalavisen, havde »virulente homoseksuelle overtoner«, hvad det så end betyder. 

Cage hamrede sine næver ned i klaveret under næste dags seminar. Han var rasende over Eastmans fortolkning af sit værk, over at man kunne misforstå det på den måde.  

Der er mange teorier om, hvad Eastmans hensigter med denne optræden har været. Ville han “oute” Cage? Ville han udstille Cages krops- og seksualitetsforskrækkethed? Eller ville han bare være original? Uanset den oprindelige hensigt var resultatet, at John Cage, der som den største figur i ny musik, symbolet på musikalsk frisættelse og grænseudvidelse, pludselig fremstod reaktionær. 

Underkastelse og disco
En dag i 1976 rejste Eastman sig op og forlod sit hus, sit job og sine trygge omgivelser i Buffalo og flyttede til New York City. Uden at tage noget med sig. 

I et interview erklærede han: »What I am trying to achieve is to be what I am to the fullest – Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest… It is through art that I can search for the self and keep in touch with my resource and the real me.« Og hvilket sted kunne være mere opportunt for at udleve alle disse sider af sig selv end i Downtown New York i slut-70’erne?

Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest

Eastman skruede ret hurtigt op for profaniteten i sit virke. Nu handlede det ikke længere om at overraske på scenen, men at direkte provokere og chokere, så samfundets undertrykkende, oftest usynlige strukturer kom frem i lyset, og han kunne sætte sig selv og sine medmennesker fri. 

Han blev inspireret af den spirende punkbevægelse og helt specifikt Patti Smith’s Rock N Roll Nigger og begyndte at give sine kompositioner så fornærmende navne – Evil Nigger, Crazy Nigger, Gay Guerilla, etc. – så at visse koncertarrangører ikke ville trykke dem i koncertprogrammerne. Alle tabuer skulle udstilles og knuses. 

Samtidig optrådte han i andre komponisters projekter som sanger og performer, heriblandt i en en årrække hos komponisten Meredith Monk i det berømte vokalstykke Dolmen Music, og han begyndte at arbejde sammen med den alsidige cellist og komponist Arthur Russell. Det resulterede i, at Eastman i 1981 dirigerede Russells Tower of Meaning, ligesom han blev en del af Russells avant-disco-projekt Dinosaur L med sin dybe stemme og improviserende klaverspil. 

Arthur Russells ‘Tower of Meaning’, der var komponeret til Robert Wilsons ‘Medea’ i 1980, men som Wilson endte med at frasige sig. Julius Eastman dirigerede indspilningen.

Eastmans daværende partner, R. Nemo Hill beskriver i sit bidrag til essaysamlingen Gay Guerilla – Julius Eastman and His Music, hvordan han på det her tidspunkt inddragede sine omgivelser i én stor underkastelsesleg: »The very first night I found myself in Julius’ apartment he proffered me his boot – holding it up between us as if it were a sacred object of some sort – to which each of us in turn applied lips and tongue, meeting sometimes at the toe, sometimes at the heel… Julius was constantly inventing new forms of submission, both for himself and others – and not just privately, but publicly as well. Ask any of those good citizens appalled at Northwestern University in 1980 by the scandalous titles (Evil Nigger, Crazy Nigger), which he insisted they submit to if they wanted to hear his music. Far from superficial theatrical sensationalism, the antics of this Gay Guerrilla were highly deliberate choices, often made at great cost to his own comfort and well-being.«

A nigger for me is that kind of thing that attains his self or her self to the ground of anything

Eastmans kompositioner blev skarpere i klangene. Der er meget langt fra de lysere, mere optimistiske værker fra Buffalo-perioden til Nigger-værkernes svimlende, dystre systemer for flere instrumenter af samme typer (som regel klaver). Det er som om han i disse stykker vender sin profaneringsmaskine mod den syntetiske skønhed i sine egne tidligere værker – eller hos kollegaer som Terry Riley og Steve Reich. For selvom den pulserende, minimalistiske motor er intakt, er den i disse værker brugt til voldsomme opbygninger af hastigt spillede, disonante klange, der som onde, vrede ånder banker ind i sig selv og mod hinanden i takt med musikernes forpustede, dundrende så-hurtigt-som-muligt fingerspil. 

I en tale op til den skandaleombruste koncert på Northwestern University, hvor Nigger-serien blev præsenteret, forklarede Eastman sin hensigt med sin brug af n-ordet i titlerne på disse værker: »… and what I mean by ‘niggers’ is that thing which is fundamental, that person or thing that pertains to a basicness, a fundamentalness and shoos that thing which is superficial or elegant. A nigger for me is that kind of thing that attains his self or her self to the ground of anything.« Men der er en påfaldende modsætning mellem denne tankegang og det komplekse, akademiske system, der udgør værkernes indre, at han ved hjælp af titlerne gjorde det umuligt for akademikere og intellektuelle at adskille race, seksualitet eller Eastmans person fra værket. 

Portræt af Eastman anvendt til udgivelsen af 'Femenine'. Foto: ukendt

Martyriet
Selvom Eastman på sin vis havde stor succes i New York, fik han hurtigt svært ved at få arbejde. Han flyttede ind i sin brors lejlighed, men betalte ikke sin husleje og blev til sidst sat på gaden af fogeden, som ovenikøbet konfiskerede alle hans ejendele inklusiv hans musik. Gerry Eastman genfortæller i førnævnte essaysamling den efterfølgende samtale med sin bror:

»I say »Julius, what do you mean, you need a place to stay? Where is all your shit?« »Oh,« he says, »the sheriff came and took it.« »Where is it?« I say. »Oh I don’t want that shit anymore,« he says. So I knew he was going crazy and that his mental state was deteriorating.« 

Han begyndte at drikke og tage stoffer og mødte op til generalprøver med whisky i hånden. En ven hørte, at han havde svært ved at tjene penge og skaffede ham derfor et spillejob i en kirke i New Jersey, men kirkens personale blev efterfølgende rasende, da de opdagede, at Eastman havde smurt snavs på tangenterne for bedre at kunne mærke dem. Han flyttede ind hos sin bror, men solgte alle hans værdigenstande og blev så også smidt ud derfra. 

En simpel forklaring på denne udvikling hos Eastman kunne enten være, at han skulle finansiere sit tiltagende misbrug, eller at han med stor determinisme simpelthen ville gå i hundene. Han var fascineret af Jean D’arc og komponerede på denne tid et værk for 10 celloer i hendes navn. I programnoterne til stykket forklarer han: »Dear Joan I have dedicated myself to the liberation of my own person firstly. I shall emancipate myself from the materialistic dreams of my parents; I shall emancipate myself from the bind of the past and the present; I shall emancipate myself from myself.« 

Vi ved, at han i en længere periode i midten af 80’erne levede som hjemløs i Tompkins Square Park på Manhatten, og at han kun komponerede tre værker de sidste 5 år af sit liv

Vi ved, at han i en længere periode i midten af 80’erne levede som hjemløs i Tompkins Square Park på Manhatten, og at han kun komponerede tre værker de sidste 5 år af sit liv: One God (1985-1986), som der hverken findes partiturer eller optagelser af, det nærmest Debussy-agtige klaverstykke Piano 2 (1986), som blev opført af Joseph Kubera i 1991 og udgivet på albummet Book of Horizons, og til sidst Our Father (1989) for to mandlige stemmer, der overlevede som partitur. 

I denne sidste periode af hans liv ved vi, at han glimtvis oplevede relativ stabilitet – han gik i terapi og boede hos en psykiater-ven på Upper East Side, han fik arbejde i pladebutikken Tower Records, mens han var i terapi, hvor han i et par måneder hjalp kunder i butikkens klassiske afdeling. 

Han døde i 1990 i en alder af kun 49 år, alene og glemt på Millard Fillmore Hospital i Buffalo. Først 8 måneder senere dukkede en nekrolog op i pressen, og selv da var det vagt beskrevet, hvad Eastmans hjertestop skyldtes: »Depending on whom you talked to, it was brought on by insomnia and possible tuberculosis, dehydration, starvation, exhaustion, or depression (supposedly not AIDS).« 

Det kunne have været den triste slutning på historien om Eastman, men heldigvis havde hans musik gjort så stort et indtryk, at Mary Jane Leach og co. flere år senere begav sig ud for at genfinde optagelser og manuskripter. Overraskende mange kompositioner er blevet reddet, men de fleste af hans værker fra den sene periode i hans liv er væk for bestandig, da han blev sat på gaden i starten af 80’erne, og manuskripterne røg i skraldespanden. Men der kan stadig dukke værker op – ligesom Femenine dukkede op af The Kitchens koncertarkiver i en overstyret, lettere beskadiget udgave, som Frozen Reeds så udgav, eller ligesom værket Joy Boy, der ellers blev regnet for tabt.

Den 7. oktober opføres Julius Eastmans musik for første gang i Danmark, når det britiske avantgarde-ensemble Apartment House opfører værket Femenine på Mayhem i København. Læs mere om koncerten her.