03.05.15

Den musicerende krop som system – interview med Simon Løffler

Interview med komponisten Simon Løffler

Ingeborg Okkels har mødt komponist Simon Løffler til en snak om hans nyeste værk Marionette Piece, som har urpremiere på årets SPOR festival; om Spinoza, fysiske hukommelsessystemer og om at krænge sin krop ind på verden.

IO: Hvad optager dig lige nu?

SL: Det optager mig at lave instrumentkoncepter, hvor mennesker er forbundet med hinanden rent fysisk. Jeg har for eksempel lavet nogle stykker tidligere, som bruger statisk elektricitet således, at man skal røre ved hinanden for at overføre elektriciteten. Og så kan man høre, når der bliver rørt igennem flere led. Jeg har også lavet et stykke, som man hører igennem tænderne, hvor alle sidder og bider i en lang træpind, så lyden ligesom rejser igennem kroppen.

Denne her gang med Marionette Piece laver jeg et stykke, hvor alle musikerne er forbundet med hinanden med snore. Så hvad der optager mig generelt lige nu, er at lave en form for interaktive instrumentkoncepter. Jeg har forsøgt at overføre en marionetdukkes logik til en form for musikalsk tænkning. En marionetdukke har jo typisk en dukkefører, som styrer den med et førerkors oppefra. Der findes mange versioner; nogle styres med pinde fra siden, men dem jeg har kigget meget på, har været med sådan nogle førerkors, hvor der typisk er 7 til 9 strenge, som går ned fra korset til de centrale led på dukken.

Jeg har forsøgt at overføre en marionetdukkes logik til en form for musikalsk tænkning

Når en marionetdukke skal bevæge sig, altså når den skal flytte sig fra et sted til et andet, så bevæger man den fra et centralt punkt, som typisk er brystkassen eller omme bag i nakken. Lemmerne følger ligesom efter dette her centrale punkt, medmindre man bevæger lemmerne særskilt. Man kan sige, hvis man bare flytter brystkassen, så rykker alle lemmerne med. Så der er på en måde en helt fysisk lovmæssighed i dette forhold: hvis du trækker sådan her (viser), så bevæger den sig sådan her (viser igen).

Setup’et i Marionette Piece
Mit setup i Marionette Piece er en lidt forsimplet version. Musikerne er forbundet med hinanden med snore fra håndled til håndled både vandret og lodret. Og så går der en hel masse trisser udenom, som forbinder det hele. Det vil sige, at når en person bevæger hånden den ene vej, så bevæger han en anden person med sig. Han både styrer den person og bliver også styret af den anden. Det skaber sådan en mærkelig intern lovbundethed i den måde, musikerne bevæger sig på.

Overordnet har jeg sådan et system, som gør, at jeg kan overføre den bevægelse, hvor man trækker og lader sig trække af hinanden, til endnu et led. Det vil sige, der står fire musikere på række, som kan styre hinanden. Foran dem står 8 skærme, som alle sammen svarer til en hånd. Altså 4 musikere, 8 hænder, 8 skærme. Skærmene styrer musikerne også ved at trække i hinanden, men hvor den anden ligesom ikke går med, men står fast. På den måde lukker bevægelsen sig sammen som sådan en pumpe – whouh, whouh (laver en luftlyd med munden) – , som så trækker en skærm. Så der er flere led af forbundethed; det hele er ligesom et stort instrument.

Selve det lydbærende i stykket er nogle stemmegafler, som er monteret på nogle kors, og som musikerne bevæger forbi nogle mikrofoner. Jeg har stemt alle stemmegaflerne på en bestemt måde. Jeg  er meget optaget af en stemning fra renæssancen, som har 31 toner i oktaven. Ja, og så har jeg dybest set bare komponeret med det, som om det var en koreografi. Så dybest set handler det om at overføre en marionetdukkes bevægelseslogik til en form for musik.

IO: Og du har selv stemt de her stemmegafler?

SL: Ja, det tog godt nok en krig.

IO: Så du har siddet og filet hver enkelt stemmegaffel?

SL: Ja, med en vinkelsliber, så jeg kunne få den rigtige tone.

Prøveforløbet op til
IO: hvordan har det været for musikerne at arbejde med det her stykke, Marionette Piece?

SL: Foreløbig har det været dybt frustrerende, fordi vores første prøveforløb, det var virkelig bare… det var ikke bare op ad bakke. Det var ligesom en mur, man forsøgte at klatre op af med sine fingernegle. Men jeg er i gang med at gøre det meget mere overkommeligt. Der er nogle notationsting, der skal laves om og det der snoretræk; jeg har virkelig undervurderet, hvor stabil en genstand skal være, for at en snor kan fires udenom. Man kan ikke bare fire udenom et mikrofonstativ, der er gaffa’et til jorden. Så jeg skal over til Århus i morgen faktisk, for at bygge et snoretræksystem.

Så jeg vil sige, at rent teknisk er der nogle udfordringer, som jeg bare har måtte tage op som de kom. Jeg har aldrig prøvet at lave sådan noget før, hvor der var så mange involverede. Jeg har bare lavet alting selv. Men denne her gang, tiden og det tekniske, det er en udfordring. Heldigvis så forstår alle ligesom hvad det handler, så det er meget godt.

De musikalske marionetdukker under prøveforløbet

SPOR festivalen
IO: SPOR festivalen i år er jo kurateret af Simon Steen-Andersen, og ham har du jo studeret hos. Hvad betyder det hos dig, at skulle have uropført et værk på SPOR?

SL: Altså, det er jo en kæmpestor opgave. Jeg har jo aldrig nogensinde lavet et helt scenisk værk. Et helt stykke, som skulle forestille og vare en hel koncerts længde. Så det har været en kæmpe udfordring. Man lærer helt utroligt meget af at skulle lave så langt et stræk, uanset hvordan det nu går. En ting er mine idéer, en anden ting er, hvordan det egentlig kommer til at gå. Så det er grundlæggende muligheden for at prøve en idé af, som jeg har gået med i meget lang tid. Og så også få hjælp til det. Især Scenatets producent, Laura Møller Henriksen, har været virkelig dygtig til at hjælpe.

Jeg er interesseret i at lave forløb. Eller helt klassisk sagt: jeg er interesseret i komposition

IO: Hvor lang tid varer stykket?

SL: Nu er jeg ikke helt færdig med det endnu, vel?, men cirka 35 minutter, tror jeg.

IO: Så kan du gå lidt dybere ned i, hvad det betyder for din karriere at være med på SPOR? Har du været der før?

SL: Ja, jeg har været der mange rigtigt gange. Der er ikke så mange festivaler i Danmark, jo. SPOR og mig, vi kender godt hinanden. Men denne gang er der mere produktion forbundet med at lave noget så stort, så det er noget nyt.

Den klassiske baggrunds betydning
IO: Hvad betyder din klassiske baggrund for den måde, som du komponerer på?

SL: Det betyder ekstremt meget, fordi jeg er ekstremt formbevidst. Jeg er interesseret i at lave forløb. Eller helt klassisk sagt: jeg er interesseret i komposition. Altså, det at sætte ting sammen, som danner et hele. Jeg er ikke så interesseret i lyd i sig selv, kan man sige. Jeg er klassisk skolet, selvom ordet ’klassisk’ er omend ikke tabu i dag, men så i hvert fald lidt ilde set på mange måder. Altså, hvis jeg siger, at jeg er klassisk kopmonist – altså det giver egentlig heller ikke så meget mening for mig selv – så er der rigtigt mange, der vil tænke ’filmkomponist’, ’stor C-dur akkord’ eller sådan noget. Altså, stort set alt det jeg har lært om musik, har jeg lært af klassisk musik. Nej, det er ikke rigtigt; jeg er faktisk stort set optaget af al slags musik. Men den måde jeg komponerer på, det er ud fra en meget stringent tilgang til form. Så min klassiske baggrund betyder meget for mig, og har formet mig ekstremt meget.

IO: Hvad er det, som den klassiske musik åbner for dig? Der er jo også klang.

SL: Klang bliver jo et formgivende element hos de klassiske komponister, som virkelig arbejder med det. Schönbergs ’klangfarvemelodi’; allerede ordet ’melodi’ kendetegner noder, der følger efter hinanden i et forløb. Så klang, det bliver ofte et formgivende element hos den klassisk tænkende komponist. Hvor en lydkunstner måske mere tænker installations-agtigt over det; at noget bare ’står’. Man bygger et rum, og så er tilskuerens opgave at stå i det rum så længe hans synes det er interessant. Hvor den lidt mere klassisk tænkende komponist vælger at skabe rummet rundt om lytteren, og så fjerne det igen.

IO: Ikke noget med et kontinuum man dykker ned i og går ud af igen?

SL: Jo, det kan man godt. Du ved, der er et helt sæt grænseflader, hvor tingene ligesom ikke er så firkantede. Bare sådan en komponist som Hans Abrahamsen og hans værk Schnee, det er jo også sådan et kontinuum, der kører i virkelig lang tid. Men han har stadig tænkt over, at den der takt skal gentages 17 gange og ikke 18. Altså, tingene er ikke så skarpt opskårne, som jeg måske får dem til at lyde som.

Spinoza og fysiognomien
IO: Det var så den praktiske beskrivelse. Hvad er så den mere filosofiske…?

Jeg kan godt lide at lave musik, som er ekstrem interaktiv på den måde, at du skal ligesom berøres for, at noget sker

SL: Det er at lave en musik, hvor alting er forbundet med alting. Jeg er meget optaget af Spinozisme (Spinoza, nederlandsk filosof, en af fædrene til rationalismen). Altså det der med, at på den ene eller den anden måde, så er alting i forbindelse med hinanden. Det jeg især synes er spændende hos Spinoza er, at den eneste måde kroppen får information på, er gennem berøring. Hvis du tænker over det sådan lidt lavpraktisk, så er det faktisk rigtigt. Lyde for eksempel, det er jo egentlig bare luft, der blæser til vores hår inde i øret. Og lys, det er jo egentlig bare lyspartiker, der går ind og påvirker vores iris. Og så fremdeles. Vi er simpelthen én stor berøringsflade.  

Jeg kan godt lide at lave musik, som er ekstrem interaktiv på den måde, at du skal ligesom berøres for, at noget sker. Groft fortalt, så er det sådan nogle overvejelser jeg tit sidder med, når jeg skal begynde et nyt stykke. Det er, hvordan forholder musikeren sig til den anden musiker? Ikke så meget med deres hjerne, men mere med deres krop.

At krænge sin krop ind i verden
SL: jeg har faktisk også læst ekstremt meget om hånden. Tommeltotten, som er en meget ny ting i menneskelighedens historie; en chimpanse kan gøre sådan her (viser), og har slet ikke den der rotation i håndleddet. Og så pludselig gør tommeltotten jo det her der gør, at den kan gå imod hånden og gribe med en rotation i håndleddet. Den er så godt bygget, at der går 8 sener ned igennem den, som dybest set gør, at vi kan rotere sådan her (drejer glasset rundt om sig selv). Og man mener jo, at det, at vi har udviklet en tommeltot, det har gjort, at hjernen er gået fra at være en abehjerne til at være en menneskehjerne, for lige pludselig skal den kalkulere utroligt mange bevægelsesmuligheder.

Man kan ikke overføre det direkte til musik. Altså, jeg synes ikke at direkte overførsler er spændende. Der er så mange eksempler på sådan noget. Jeg har det mere som Charlie Parker der siger: Du lærer skalaerne, og så glemmer du dem fuldstændigt. Og så er der et eller andet omme i baggagen, som former sig med nogle andre ting, og så kommer der noget helt tredje ud.

IO: Altså, et eller andet sted, så er jeg vild med det billede med den tommelfinger fordi Marionette Piece på en eller anden måde minder om sådan en kæmpemaskine af garntrisser. En kæmpe ”tommelfinger-funktion”, som du lægger ned over hele det her ensemble – og så ser hvad det udvikler.

SL: Helt sikkert. Men altså fysiognomi er jo også en meget klassisk ting. Der er jo klaverstykker af Schumann, hvor han konsekvent lægger tommelfingrene på kryds. For eksempel Des Abends (Schumann, Fantasiestucke, Op. 12, 1), hvor Schumann hele tiden lægger tommelfingrene sådan der, for at gøre dem mindre kraftige. For ligesom at neutralisere tommelfingrene, så det hele bliver sådan egalt som en sommerfugl, der flyver henover tangenterne. Chopin er jo også sindssygt meget inde i det der med, at hvide tangenter er for lillefingeren og tommelfingeren, fordi de er de korteste. Og så de sorte tangenter, de ligger her inde i midten, og er for de andre fingre. Chopin arbejder helt bevidst med det. Det der med at  krænge sin krop ind på verden; det ligger jo hele vejen op igennem menneskets historie.

Det sindrige instrument af stemmegafler, som Løffler selv har stemt ved hjælp af en vinkelsliber

En undersøgelse af fysiske hukommelsessystemer
IO: Det lyder som om, det er en undersøgelse af at se hvad der sker, når man pakker musikerne ind i et system, der begrænser dem. Fordi naturen og vores biologi og vores fysiologi altid laver modstand. Altså, det her med det lovbundne, vores fysiologi der altid laver modstand, som du så fører ud i en ekstrem, så der sker noget helt andet. Hvor minimal ekspressiviteten end måtte være.

SL: Ja. Altså, den der spænding mellem det de skal gøre, og det det så også er. Jeg var på det her jazzsted, La Fontaine, her den anden dag, og så var der sådan en kontrabas, som spillede en masse riffs. Jeg lagde mærke til en ting, og det var, at inden han skulle sætte fingeren på strengen, så lavede han sådan et vip med hånden. Det syntes jeg var ekstremt interessant, fordi resultatet af hans bevægelser er, at han skal ramme strengen på en bestemt måde. Kroppen har skabt sit eget hukommelsessystem ved at lave sådan et lille vink, som gør, at: ”okay, nu er vi det rigtige sted”, og så går han ind.

På mange måder er Marionette Piece jo manipulation fuldstændig. Altså, at sætte spændetrøjer ned over ekstremt mange ting

Så jeg er lige så interesseret i det der lille hukommelsessystems vink han gør med fingeren, og prøve at se om man kan lave musik med den, fremfor resultatet af det, altså hvor han sætter fingeren. Og det er selvfølgelig rigtig nok, at det er en visuel gestik, som du ser. Men det er jo også et fysisk system, som er lagret i ham. Det er egentlig det, som interesserer mig ved det. I det hele taget er hukommelsessystemer noget, som jeg er ekstremt interesseret i, fordi det siger noget om, hvordan vi manipulerer vores hjerne til at agere på en bestemt måde. På mange måder er Marionette Piece jo manipulation fuldstændig. Altså, at sætte spændetrøjer ned over ekstremt mange ting, sådan så det fungerer på en bestemt måde. Ligesom når du skal huske 20 tal, så tænker du på et eller andet hukommelsespalads, og så sidder den. Altså, hjernen gør det ikke af sig selv, vel?

IO: Det lyder jo nærmest som en videnskabelig undersøgelse ind i noget fysiologi og noget perception og noget hukommelse, og så alligevel med noget total twist. Er det grundlæggende fordi du vil prøve at sprænge de der mønstre, vi er bundet op af? Eller fordi du vil vise dem i deres absurditet eller skønhed? Hvad er det der gør, at du hele tiden undersøger de der systemer?

SL: Det er ligesom bare.. Det ved jeg ikke. Det tænder mig. Jeg har ikke en specifik politisk intention som sådan. Og når jeg siger ’politisk’, så mener jeg mere sådan generelt. Det er ligesom også bare de ting, der optager mig til daglig. Detaljerne. Det er naturligt for mig at gå ind i sådan nogle små lukkede verdener og prøve at finde noget, som er musikalsk.

Marionette Piece uopføres af Scenatet på SPOR Festival på åbningsaftenen torsdag d. 7 maj kl. 20:00 på Granhøj Dans.
Værket er bestilt og produceret af Scenatet.  

Læs mere om SPOR Festival her, og besøg Simon Løfflers hjemmeside her