07.12.05

Et åndehul til verden

– samtale med Jexper Holmen

Jens Voigt-Lund møder Jexper Holmen i Kulkælderen i Københavns Pisserende over en Ale nr. 16 ... og med tiden er Simon Steen-Andersen såmænd ‘auch dabei’.

I

Jn: På dit nye website har du lagt en række avisanmeldelser af dine værker til skue – tilsyneladende ucensureret: "Det er hverken smukt, raffineret eller underholdende, hvilket næppe heller er ambitionen." (Jan Jacoby i Politiken 22/11-2001). Hans kompromisløse musik virker nok stærkest ved det, den ikke rummer: udvikling, overgange, sammenhænge og konsensus". (Mikael Garnæs i Kristeligt Dagblad 21/11 - 2001). "Naivt og primitivt, men også med monumental vælde og subtile nuancer. For Jexper Holmen nøjes ikke med at rive ned og give afkald. Han bygger også op, og han gør det med et instinkt og et øre, der viser ham vej gennem det hørbare områdes mest ekstreme vildnis" (Jens Brincker i Berlingske Tidende november 2001). "Jexper Holmens musik er jævnt hen så grim, at det gør ondt alle vegne at høre på den. Alt ved manden er grimt, men når man lærer ham at kende, opstår der en særegen grimhedens æstetik." (Anders Beyer i Information november 2001) ... Hvad får dig til så tilsyneladende hudløst ærligt at viderebringe de umiddelbart mindre flatterende anmeldelser?

Jx: Det var noget, der slog mig fornylig, da jeg var inde og se en forestilling, hvor jeg syntes, der havde været mange skeptiske anmeldelser. Da jeg så kiggede på deres hjemmeside efterfølgende, havde de kun lagt nogle få positive klip ud. Det, synes jeg egentlig, var ærgerligt, fordi de skeptiske anmeldelser var ret interessante. Og så tænkte jeg, at når nu jeg selv skulle have en hjemmeside, så skulle det være anderledes, så skulle de med. For tit er indvendinger, som det fremgår af de klip, du lige læste op, jo netop ikke kun negative. Og noget af det nogle opfatter som negativt, det opfatter andre som positivt. Det må være dér, det brænder på, dér hvor det støder lidt imod.

Jn: Er det for dig en lige så stor kvalitet, at noget får en klar afvisning som ros?

Jx: Jeg synes i hvert fald, at det er bedre at ... Men er der da noget af det her, som er en klar afvisning, det er det vel egentlig ikke?

Jn: Nej, måske ikke men "Det er hverken smukt, raffineret eller underholdende, hvilket næppe heller er ambitionen", der er jo i hvert fald ikke noget umiddelbart positivt i det. Men han er selvfølgelig godt klar over, at det så heller ikke er meningen.

Jx: Det er i hvert fald bedre med en negativ reaktion end en lunken. Med mindre den er direkte afstumpet, og det er jo sjældent. Eller hvis det er en reaktion, der bærer præg af, at det er en person, som ikke gider at tage stilling. Men så er det som regel, at man får en lunken anmeldelse. Men jeg synes også, at de kritiske bemærkninger må lægges frem, så kan folk jo høre musikken og dømme selv.

Jn: Ja, jeg synes, det er ekstremt efterstræbelsesværdigt med den ærlighed, at lægge det hele ud til læserne ...

Jx: ... Men de er jo meget udvalgte de her, jeg kunne sikkert have fundet nogle andre, som også gav et negativt indtryk.

Jn: Ok, så det ér faktisk censureret?

Jx: Ja, det er meget censureret, jeg har gjort mig umage for at få de værste med, men nogle af dem har jeg også lagt ud for at vise, hvad anmeldere kan finde på at skrive.

Jn: Men når du udvælger de slemme, er det så ikke også, fordi du synes, der er en værdi i at frastøde folk? Og gør du dermed i realiteten ikke nøjagtig det samme som dem, der kun lægger roserne ud?

Jx: Nej, helt så enkelt synes jeg ikke, det er. Jeg synes, der er noget positivt ved at gøre indtryk på folk. Tit bliver jeg glad, hvis folk fortæller mig, at »det der bryder jeg mig altså ikke om«.

Jn: Indtryk for enhver pris?

Jx: Nej, heller ikke det. Jeg går ikke efter ... Nej, det er også for enkelt at sige. Jeg vil snarere sige, at jeg laver musikken sådan, som jeg synes, den skal være. Uden at spekulere for meget på om det nu vil betage eller frastøde – eller begge dele. Jeg håber selvfølgelig at det gør indtryk.

Jn: Men du kunne ikke finde på at skrive noget anderledes for at rense musikken for det grå? Findes der et særligt Holmen-filter, som du kører værkerne igennem for at undgå gråheden?

Jx: Nej, hvis jeg renser musikken for det grå, så er det for musikkens skyld. Hvis jeg forenkler, hvad jeg ofte gør, fx tager elementer væk, så er det mere for at det, som så er tilbage, kan få plads til at ånde frit. Hvis fx et stykke er stille hele vejen, så giver afkaldet på dynamiske variationer plads til nogle andre variationer.

Jn: Har du nogen sinde erkendt, at noget var blevet for simpelt eller for enkelt?

Jx: Ja, tit.

Jn: Så du bevæger dig hele tiden i en balance?

Jx: Ja, selvfølgelig!

Jn: Ligger der et element af sikkerhed i at sige tingene enkelt og paroleagtigt?

Jx: Ja, det kan der være. Uanset hvad man gør, så kan det blive en attitude, man gemmer sig bag. Så selvfølgelig kan ekstrem enkelhed være noget, man gemmer sig bag, ligesom kompleksitet kan. Man må hele tiden være opmærksom på, om det man siger, nu også står til troende, eller om det er noget, man siger, bare fordi man har vænnet sig til det. Jeg prøver også at være opmærksom på, om der er noget, jeg holder nede eller er uopmærksom på, og prøver så at gå efter det. Det er jo en af grundene til, at jeg har lavet en masse forholdsvis stille og melodiske stykker. Jeg er faktisk kommet til at tænke på, at nogle af de sidste stykker i virkeligheden er sådan lidt finurlige filigran-partiturer, fx Crippled Song. Det er fire instrumenter, som spiller heterofont med små indbyrdes afvigelser og små forslagsnoder i nogle af stemmerne. Så på den måde har jeg faktisk lavet et stille filigran-stykke. Der var en, som spurgte mig for nogle år siden: »Får du aldrig lyst til at lave et stille filigran-stykke, når du lige har lavet sådan noget hærg?"

Jn: ... Og det gjorde du så?

Jx: Ja, det kom sådan automatisk. Det var fordi, der var fire, som skulle spille den samme melodi, og så ville det trods alt blive fór enkelt, hvis de virkelig spillede helt det samme. Der ville være noget religiøst over det – noget ensrettet. Og så synes jeg, der var noget enormt smukt ved, at det var næsten den samme melodi ... afvigende, men dog forenet ...

Jn: Ja, det må jo næsten være indbegrebet af heterofoni ...
Hvis vi lige skal vende tilbage til de første anmeldercitater; synes du selv, din musik er grim?

Jx: Næh ... eller det kommer an på, hvad grim betyder. Jeg tror, jeg prøver at bevæge mig væk fra det at betragte nogle lyde som grimme og andre som mindre grimme. Det kommer an på, hvilken sammenhæng man sætter dem ind i. Jeg tænker fx ikke, at hvis et stykke af Xenakis eller Birtwistle begynder med en øresønderrivende akkord, at den akkord så er 'grim'. Jeg er snarere sporet ind på at den her musik, den lyder på en bestemt måde eller har et bestemt udtryk. Jeg synes snarere, at en lyd, som river og flår i ørene, er sanselig. Jeg ved at i Tibet, der opfattes høje metalliske lyde, som ligger tæt op ad hinanden – hvis man fx har et helt sæt crotales og slår på dem på én gang ... den der rungende lyd, som kan få de fleste folk i vores del af verden til at holde sig for ørene og sige at det er skadeligt – det betragter de, som at det kildrer i ørene. Dernede opfatter de det som noget lystfyldt, det vi betragter som noget ubehageligt.

II

Jn: Det virker som om, du kommer let til værkerne (i en ikke-negativ betydning!). I hvor høj grad betragter du dine værker som 'aftapninger' fra et 'levende reservoir' i stadig flux – som en slags modsætnng til enkeltværkskonstruktionen?

Jx: Jeg ved ikke, om jeg kommer nemt til værkerne. Nogle gange gør jeg, andre gange kommer jeg afsindigt svært til værkerne. Jeg kan gå og tænke hundrede år over, hvordan de skal være.

Jn: Jeg mener, hele tankekonstruktionen kan man naturligvis ikke kalde nem, er det nemt at leve? – Det, jeg her tænker på, er selve 'aftapningen' af værket. Du har bla. skrevet en del værker på en for nyere partiturmusik meget kort tid. Du skrev fx din strygekvartet på noget, der ligner en weekend ...

Jx: Jo ok, når først jeg er i gang med at skrive noget, så går det som regel hurigt med at få det skrevet ned; men inden da har jeg som regel brugt meget, meget lang tid til at tænke over, hvordan det præcist skal være. Man kan sige, at jeg har lavet alt tænkearbejdet inden. Men det med fluxen, at det ikke er sådant et stort bygningsværk, som skal holde stand i mod tidens tand, det kan jeg godt genkende.

Jn: Ja, man kunne forestille sig arkitekten, som bygger et kæmpe operahus, og derefter arkiverer alle skitser og beregninger, for at starte det næste projekt med helt blanke ark. Det virker ikke som din model. Det virker som om, der inden i dig er et skrivebord, som aldrig ryddes, men derimod ændrer sig gradvist i form af nye noter, som lægger sig oven på de gamle. En gang imellem kommer denne 'hane' så ned, og tapper et værk – når nogle musikere trykker dig på maven. Det bliver så en aftapning af den musik, du har inde i hovedet lige nu.

Jx: Det første var meget præcist. I hvert fald det her med at jeg skriver en masse kladder og kommer med en masse tanker, som går ind over. Og selvfølgelig hvis der er noget, som kan bruges igen i et nyt stykke eller en ny sammenhæng, så bliver det brugt igen. Og så ændrer billedet sig organisk, et stykke griber fremad eller tilbage. Men om det ligefrem er sådan, at jeg bare skriver et værk, når jeg bliver trykket på maven ... Jeg kan godt fortælle dig, at jeg brugte lang tid på at finde ud af, hvordan det her skulle laves (Værket Haze, red.). Jeg lavede kladder og alle mulige diagrammer op og ned ad stolper og vendte og drejede det og bandede og svovlede. De første fem linier havde jeg haft liggende i meget lang tid, men de lukkede sig om sig selv. Derfor kunne jeg ikke finde ud af at komme videre. Jeg gjorde alt muligt for at finde ud af, hvordan jeg skulle åbne de fraser.

Jn: Hvordan lukkede?

Jx: Det virker simpelthen bare som om, frasen er slut der. Det er en melodilinie i g-mol i fire 4-taktperioder, som er organiseret A-A-B-A' og så med en lille eftersætning, hvor den modulerer en halv tone ned. Og så med en lille repetition inde midt i som går på tværs af det. Det er meget en lille enhed, som lukker sig. Så jeg anede ikke, hvordan jeg skulle komme videre. Derfor brugte jeg hundrede år ... Jeg var lige ved at ødelægge den der fine lille struktur og lukke den op – at køre den igennem alle mulige maskiner. Men til sidst gik det så op for mig, at det netop var det særlige ved den her musik, at den lukkede sig om sig selv. Derfor lavede jeg et stykke, som bestod af tilsvarende fraser, som lukker sig om sig selv. Det kom til at fylde to sider, men jeg tror, der er fem afsnit, som hver især lukker sig om sig selv. Nogle gange bliver det så bundet sammen af gentagelsestegn. Men på en måde fik jeg bibeholdt det, som var det særlige, samtidig med at der så var noget, som kunne spille op imod det. Feldman er vist inde på det, han siger: "Problemet skal ikke løses, det skal udnyttes". Når der er noget, man støder på, som giver modstand og er kilde til ærgelse og frustration, så er det dét, det drejer sig om. Måske kan det føres tilbage til det med de dårlige anmeldercitater; hvis der er en anmelder, som siger: "Ok, dér er jeg altså ikke helt med" eller "Det der kan man diskutere", så er det måske i virkeligheden dér, det brænder på. Især hvis der er flere, som lægger mærke til det. Så begynder man at tænke: "Der er et eller andet her ...". Om det så er vellykket eller ikke, kan man så diskutere. Men det er vigtigt, at det ikke direkte er noget man går efter – at man går efter et problem. Det skal være noget, som opstår. Det skal være noget, man ikke havde set, ellers bliver det netop en attitude, man gemmer sig bag; hvis man siger: "Nu vil jeg skrive grim eller smuk musik for at provokere."

Jn: Du talte en overgang om begrebet attitude-...

Jx: ... Ja, attitudedemonstration. Jeg kan ikke huske i hvilken sammenhæng.

Jn: Jeg tror, du havde fundet et ord til beskrivelse af din egen musik.

Jx: Nårh ja selvfølgelig. Det var noget med ... ja, det er rigtig, det sagde jeg sgu også ...

Jn: ... Er det noget, du fornægter i dag?

Jx: Nej, overhovedet ikke. Det var i programnoten til Attempt, et af mine mest voldsomme stykker. Det var en ide, som optog mig meget på det tidspunkt, det med at være meget brutal og resolut når man lavede tingene. Når først man har fundet ud af, hvordan det skal laves, så gælder det om at hugge til, inden det lykkes at få det smadret fuldstændigt.

Jn: At arbejde det ihjel?

Jx: Ja. For et stykke tid siden lå der på min hjemmeside et billede af en tomat, som var skåret over. Nu er det blevet lidt mere subtilt, nu ligger der en kniv. Hvis man skal skære en tomat over med en kniv; hvis man bruger en sløv kniv og trykker stille og roligt, så kvaser man tomaten, mens man hvis man tager en meget skarp kniv og hugger til med fuld kraft, får tomaten til at gå midt over uden at blive kvast overhovedet. Alle vitaminerne bliver bevaret, fordi den ikke bliver smadret.

Jn: Man kunne måske forestille sig, at det var mere råt netop at smadre tomaten.
Jx: Ja, men jeg bruger det netop som eksempel på, at det er en meget skånsom måde, at min musik er brutal på. Jeg ville gerne demonstrere den attitude på det tidspunkt. Jeg synes også, at der var noget provokerende – ok, det vil jeg godt indrømme – ved det totalt voldsomme og brutale. Det var en eller anden attitudedemonstration over det. Det, synes jeg stadig, er fascinerende.

Jn: Er der en tendens til et vist krukkeri i, at du ikke vil 'indrømme', at det er grimt, at det er provokerende, og måske knap indrømme at den er kraftig. Men i det samme øjeblik du har glemt, at du var i færd med at benægte et eller andet, og du begynder at fortælle om din musik, så ryger de med det samme på bordet, disse begreber.

Jx: Ja, præcis. Jamen selvfølgelig. På en måde ...

Jn: Kan du fortænke nogen i at have på fornemmelsen, at det for dig er et fuldstændig bevidst valg, og du på sin vis spiller rollen som Arvo Pärt-like, der bare ér på en bestemt måde: »Jeg kan slet ikke forstå, at I synes den er grim«, »Jeg kan slet ikke forstå, I finder den provokerende«, »Det er jo bare min musik, som den er« ... Er du ikke langt mere bevidst?

Jx: Det er da muligt, at jeg er bevidst om det. Jeg vil bare protestere imod, at folk prøver at forenkle det til, at det er dét, det drejer sig om – så må jeg nødvendigvis protestere imod det.

Jn: For mig at se er det overhovedet ikke en forenkling, tværtimod. Jeg søger efter mennesket bag. Hvis man siger at 'der er et menneske bag enhver kunst', så vil jeg efter bedste evne forsøge at trænge så langt ind imod det menneske som muligt ... Jeg beskylder dig på ingen måde for fiduskunst! Fiduskunst ville jeg forsøge at afsløre, men her pirrer det mig at forsøge at vippe den her 'uskyldige mine' af for at kunne nærme mig personen bag musikken.

Jx: Jamen selvfølgelig synes jeg, at det er sjovt, og selvfølgelig tænker jeg også over det i forbifarten. Men det er som regel i begyndelsen af et stykke, at jeg tænker på det, og så kommer det måske lidt ind en gang imellem. Jeg glemmer det tit, når jeg først er kommet i gang med stykket, så er det nogle andre ting, det handler om.

Jn: Det er jo klart, at hvis man hele dagen skriver fffff, så synes man næppe, at det er særligt kraftigt ved dagens ende, så er det jo bare sådan, det nu er i 'denne verden', men når det så kommer ud, går det op for én, hvor kraftigt det virkelig var. Er det sådan du ser det?

Jx: Ja, noget i den retning. Det er muligt, at jeg er blevet så vant til at tænke på den måde, at jeg ikke lægger mærke til det. Det er en del af det, men det er ikke det hele, og i det øjeblik man forsøger at række ud efter det, så opløser det sig i tvetydigheder.

III

Jn: Der var engang, du udtalte dig ekstremt kritisk om lyrisk musik og selv skrev øresønderrivende fff-værker – hvad er der sket siden de dage, er du selv blevet lyriker? Læser et par anmeldelser op: "Som altid modigt til sidste tone. Og selvom det jo ikke er min sag, begynder jeg altså at savne lidt inderlighed i den 30-åriges musik. Doktriner er for dem uden karakter, som Albert Camus sagde. Må den dag komme, hvor Holmen også tør være andet end modig!" (Søren Hallundbæk Schauser i DMT november 2001) ... to år senere skriver han: "... komponisten Jexper Holmens musik har gjort ondt. Lige indtil denne tirsdag i Kronprinsensgade. "XP" er for klarinet og elektronik. Hør det hvis De kan! Det er et af årets smukkeste værker. Ikke spor nyt at høre på. Men holdt i mol fra først til sidst. Kald det musik med følelse. Om man må være så fri." (Berlingske Tidende d. 11/12-2003)

 ... Det, anmelderen her beskriver, er jo tydeligvis et skift. Hvad har du at sige til dit forsvar?

Jx: Måske var det fordi, jeg havde hørt noget dårlig lyrisk musik, dengang jeg udtalte mig negativt om lyrisk musik. Jeg har selv skrevet meget lyrisk musik tidligere. Nu er det også uretfærdigt at plukke sådan to løsrevne citater ud af noget, en anmelder har skrevet. Jeg synes, der er masser af inderlighed i min musik. Det stykke er ganske stille og roligt i perioder, fyldt med en masse bitte små afvigelser og detaljer, som var udtryk for en eller anden form for inderlighed.

Jn: Men er beskrivelsen af skiftet helt meningsløst?

Jx: Nej, overhovedet ikke. Nej, de er helt forskellige i udtrykket de to stykker, så jeg forstår godt, at han skrev det.

Jn: Forsøgte du at skrive "et af årets smukkeste værker"?

Jx: Næ. Jeg lavede bare det stykke, jeg havde lyst til. Jeg kan ikke rigtig huske det ... jeg tror, det var noget, jeg mere eller mindre improviserede frem, XP.

Jn: Han skriver bl.a. "Ikke spor nyt at høre på", hvad er det, som adskiller din musik fra den lyriske musik, du tidligere var så kritisk overfor?

Jx: I samme øjeblik det bliver vendt imod andre stykker musik, så bliver jeg lidt skeptisk, for jeg prøver egentlig at undgå at være 'imod' noget.

Jn: Gør du virkelig det? Er det ikke krukkeri?

Jx: Det kan hurtigt blive krukkeri, hvis man er imod noget. Hvis man fx siger, at man skriver smuk musik for at gøre oprør mod det grimme – det er en total overdreven krukke-attitude.

Jn: Tror du selv, at du ville skrive den musik, du gør, udenfor den kultur den er vokset ud af, tror du ikke, den er en slags reaktion? Du har fx selv beskrevet din musik som kammerpunk. Kan vi blive enige om, at punkmusikken er et oprør?

Jx: Det er jeg blevet gjort opmærksom på sidenhen, at punkmusikken er en oprørsk stilart ...

Jn: Krukke!

Jx: ... Jeg betragtede egentlig garagepunk som en slags udtrykskarakteristik. Det var iøvrigt også Eva Noer Kondrup, som kaldte det for garagepunk, og det mildnede jeg så til kammerpunk. Og de stykker, hun hentydede til, var nogle stykker, jeg havde skrevet, fordi jeg syntes, det var fascinerende med musik, som lød sådan. Det synes jeg stadig, det er. Der er ikke nogle af de senere ting, som er vendt imod de tidligere ting, jeg har lavet.

Jn: Nej, ikke dine egne ting, men vil du benægte, at du har skrevet fx dine fff-værker ud fra en 'kulturel situation'?

Jx: Nej, selvfølgelig ikke.

Jn: Har du ikke skrevet dem som et modstykke til fx den 'grå' ny-musik-koncert?

Jx: Hvis jeg endelig har skrevet det som et modstykke til noget, er det nok den gråhed, som var ved at snige sig ind i min egen musik. Jeg havde siddet og fiflet enormt lang tid med komplekse ideer, hvor jeg kunne se, hvordan det hele smuldrede, og blev for meget. Hvis endelig jeg sådan har været rå og vendt mig imod et eller andet, så har det været mod nogle af mine egne ting. Så har det været for at sige: 'ok, nu ligger der for meget på mit skrivebord, nu gør jeg sådan her' (mimer en udslettende handling) – ned med det, så der er noget plads på skrivebordet og så tage nogle enkelte ting og koncentrere sig om dem. Det – og det er så jævnfør det tidligere billede med tomaten – og så kombineret med en fascination af lyde som er ekstreme på den ene eller den anden måde. De to ting sammen, tror jeg, har været afgørende. Om det så har været ekstra fremprovokeret af, at jeg har oplevet lignende musik fra andre komponister, og som for mig har virket, som om den kæmpede med de samme problemer, gråhed og fedtspil – om det har været medvirkende, skal jeg ikke kunne udelukke, men så har det i virkeligheden nok været fordi, det mindede mig om det, som irriterede mig ved min egen musik. I samme øjeblik man selv har det godt med den musik, man skriver, skal der altså meget dårlig musik til virkelig at forstyrre en. Det eneste, som så kan irritere, er, at der er nogen, der skal tvinges til at høre på dårlig musik – men spørgsmålet er så, om det ikke må være deres egen sag.

IIII

Jn: Når du 'tillader' dig selv at skrive stykker som Crippled Song og laughing out loud inhaling the SCARLET SPLEEN (... fade to black), er det så fordi, du har opnået respekten som klassens hårde dreng igennem de seneste år? Nu kan du tillade dig at skrive følsomme digte, fordi du nu har tævet tilpas på konsensus.

Jx: Det er svært at sige, hvorfor jeg fik lyst til at skrive en melodi. Først fik jeg lyst til det, fordi jeg skrev et langt stykke, som hedder Night Pace, og så har jeg leget lidt med noget improvisation forinden, hvor jeg har improviseret melodier. Jeg fik lyst til at lade det indgå, fordi det nu var en hel times musik. Når der er en times musik, så mente jeg, at der måtte ske noget andet inde midt i. Det gav mig lyst til at skrive den klarinetsolo – frem for at lave et kort stykke, hvor det stilner lidt ned, så lavede jeg et langt, langt stræk hvor det var stille, melodisk og lyrisk. Hvor det så gik hårdt til den på en anden måde, fordi det blev ved med at cirkulere om den samme lille bid, og måske også sin måde at være vedholdende på. Det er præcis den samme tænkning, der ligger bag, for er man først nede under overfladen, hvad enten den er blid eller ekstrem hård, så er det det samme. Når man går tæt på det her, som udadtil er så enkelt, så er det slet ikke så enkelt alligevel, der er en hel masse detaljer, som bliver vendt og drejet.

Jn: Tror du virkelig, at dine fff-stykker bliver opfattet på den måde? Tror du ikke, at de fleste oplever den umiddelbare energi og det ekstreme, mere end evt. rytmiske finurligheder?

Jx: Det er jeg ikke sikker på. Jeg kan i hvert fald huske hele to, som efter min debutkoncert kom hen og sagde, at de var meget fascinerede af disse bittesmå detaljer, som jeg så nådesløst tvang folk til at fokusere på. Så det synes jeg egentlig, var en skarpsindig modtagelse. Det her med at skrælle alt væk, så der er noget helt nøgent tilbage, og det helt nøgne viser sig så at være meget, meget komplekst. Alt hvad der hedder udenværk er væk. Men selvfølgelig: Nøgenheden kan i sig selv blive et udenværk. Det er faren ved det. Man kan aldrig tillade sig at læne sig tilbage og sige: "Nu har jeg fundet mit udtryk" og så bare slappe af, og skrive musik resten af sit liv.

Simon Steen-Andersen, som ikke har været til stede ved den første del af interviewet, blander sig i diskussionen)

S: Ville du blive overrasket, hvis nogen tænkte, at du havde skrevet en musik som, mere eller mindre bevidst kalkuleret, havde provokationen som en parameter? Ville du blive overrasket, hvis jeg sagde, at der nok var nogen, der synes at dit nye enstemmige akkordeonstykke, måske er det mest provokerende, du overhovedet har skrevet?

Jx: Det ville faktisk overraske mig. Jeg skrev bare stykket fordi ... Jeg viste Frode akkordeonisten Frode Andersen, red.) solo-stykket fra Night Pace, og så fik han den ide, at jeg også kunne skrive en melodi for akkordeon, fordi han gerne ville have en melodi på sin plade (se note 1), og så tænkte jeg, at det da kunne være meget sjovt – det var en udfordring. Den kreative gnist kom fra en musiker, og så var det mig, der skulle føre den ud i livet, så var det lige pludselig ikke komponisten, som var i centrum, men der var også en musiker, som havde trængt sig ind og havde fået overtaget. Vi var tre mennesker, som havde ping-pong'et omkring det – Jens Hørsving har også været inde over det og er kommet med forskellige bud på produktionen.

S: Men, hvis nu jeg kommer til en koncert, og jeg ikke ved noget om alt det her – hvem der har fået ideen til stykket, jeg ved bare, at dit navn står i programmet, og før det har jeg hørt weekendkvartetten (i sidste udgave med forvrænger), dit orkesterværk og lad os sige Attempt. Og jeg så kommer ind og hører det her, så i hvert fald i kontekst, forstår du så, at jeg kunne blive dybt provokeret – positivt forstås – at just som jeg troede, at jeg vidste, hvor jeg havde dig, så fik jeg et slag over fingrene?

Jx: Måske overrasket, men ligefrem provokeret? Jeg ville nok blive overrasket, hvis der var nogen, som virkelig opfattede det som en provokation – som om der sådan blev rusket op i dem.

S: Rusket op i en måske stereotyp opfattelse af hvilken æstetisk retning du dyrkede. Fordi du pludselig på en måde vender det hele på hovedet ... Ok, jeg kan se, at du ville blive overrasket. Det, synes jeg, er utrolig interessant, at du ikke kan se det provokerende i det. Men det gør jo, at dette stykke er vidt forskelligt – nærmest som to værker der intet har med hinanden at gøre – for en person som hører det som det første værk af dig, og for en som hører det efter at have hørt alle de andre værker. Hvordan ville du have det, hvis jeg kom ind og hørte det her som det første værk, og så begyndte vi ellers at snakke om æstetik, og hvor man står, ville du så føle, at det her værk kunne repræsentere dig?

Jx: Ja, jeg synes ikke, det ligger så fjernt fra andre ting jeg har lavet – det er den samme måde at tænke struktur på. Samme måde som i nogle af mine tidligere stykker, hvor jeg bider mig fast i noget helt enkelt ... Fx Attempt bider sig fast i et cluster, som er næsten unisont mellem klaver og rørklokker i en rytme, som kører næsten helt regelmæssigt, men med bitte små udsving i tempo og rytme. På samme måde er det en tilsyneladende fastlåsthed på mikroplanet. På samme måde med det her stykke som hedder laughing out loud inhaling the SCARLET SPLEEN (... fade to black), bider det sig fast i en lille bitte ting, i dette tilfælde en enstemmig lyrisk melodi for soloakkordeon. Når man går tæt på, kan man se, at der er et væld af bitte små detaljer og afvigelser, som så bliver den egentlige substans – i virkeligheden er det to sider af samme sag, på dét plan i hvert fald.

Jn: Men det stemmer så også overens med den her reservoir-tanke, hvor jeg har haft fornemmelsen af, ved at tale med dig med jævne mellemrum, at der har været en gradvis udvikling, først fortalte du med julelys i øjnene om en A-dur akkord i ét stykke, gangen efter var der ikke andet end dur-akkorder, og de seneste stykker handler det så om denne melodiøsitet. Og hvis man så ser på en komponist som Bent Sørensen, hvor man kan gå tilbage og høre hans strygekvartetter fra senfirserne, så kunne komponisten bag være endt mange forskellige steder i dag – kunne man mene – men når man så hører hans nye stykker og måske tænker: 'det kan jo ikke passe, at den mand kan skrive sådan i dag, når hans musik lød sådan dengang'. Men tager man nutidens erfaringsbriller med tilbage i tiden, så kan man jo høre, at det er jo fuldstændig den samme musikalitet som står bag – hvis man fjerner alle disse fantastiske spilleteknikker, så er kernen ikke så langt fra hans nye værker. Der kunne man måske sige det samme om forholdet mellem Attempt og Laughing ...

Jx: laughing out loud inhaling the SCARLET SPLEEN (... fade to black). Ja. På en måde og på en måde ikke.

S: På hvilken måde ikke?

Jx: Der er sådan en musik, som er meget voldsom, der er noget ekstatisk over det, en musik som akustisk er ekstrem. Jeg er fornylig blevet opmærksom på, at der er nogen, som hæfter det op på det apollinske og det dionysiske, hvor det apollinske er det indadvendte, mens det dionysiske er at være i ekstase og ude af sig selv. På en måde er der noget ekstatisk over voldsom musik, og det som bare kommer væltende. Det er selvfølgelig meget firkantet stillet op, for der kan også være noget ekstatisk over noget, som er ganske stille, og noget indadvendt over noget som er ganske kraftigt. Men det gik op for mig for nylig, at det ikke er noget, man bare kan lukke af for. Det stykke, jeg er i gang med nu, er meget voldsomt; det består af fem træblæsere, som udelukkende spiller multiphonics efter eget valg, og så spiller de på mundstykker. Der er tre mundstykker: to klarinetter og en saxofon, som spiller glissader på mundstykker og bliver behandlet på samme måde som de tre tenorer – en heroisk brug af mundstykker. De skal vælge 6 multiphonics hver, de mest skingre, og så skal de ordne dem efter, hvor lyst de klinger. Det er en anvisning til, hvordan materien skal håndteres, men materiens beskaffenhed kender jeg ikke helt på forhånd. Det samme med de tre mundstykker, som spilles solistisk. Det er en eller anden form for kontrol med det ukontrollable. Noget af det er meget kalkuleret, og noget er meget improviseret. Jeg har ikke skrevet noget ned endnu, men jeg har tænkt mig at de her mundstykkesoloer, de skal skrives lidt improvisatorisk ned, og så skal de udsættes for forskellige ting; der kommer en kanon på et tidspunkt. Jeg ved heller ikke hvilke tonesammenstød, der vil komme med de her multiphonics, og hvordan de vil virke – det er meget uforudsigeligt. Der er lidt ekstase over det, og det kommer til at lyde meget højt og meget kraftigt. Det skal spilles på Ny Musik i Suså, så det var lidt det, som inspirerede til det. At dernede ville det virke godt med en gang dionysisk hærg.

S: Nu brugte du selv ordet grim, som du før virkede en blanding af overrasket over og ikke helt ville anerkende. Det du sagde til dig selv, da du gik i gang med dette stykke, det var: "det skal være rigtig højt og rigtig grimt" – så du er grebet på fersk gerning! (Som det ses af udskriften, brugte Holmen i virkeligheden ikke ordet grimt, red.) Hvor du før, da ordet grimt blev nævnt, sagde noget med, at Jens havde sagt, at dit orkesterværk faktisk klingede smukt.

Jx: Jamen, jeg kan heller ikke vide, om det her kommer til at blive smukt.

S: Men det er vel egentlig også essensen af grimhedens æstetik, at grimhed kan dyrkes som noget æstetisk på lige fod med det smukke.

Jx: Præcis. Man har besluttet, at der er nogle ting, som er grimme og nogle som er mindre grimme. Bortset fra at simple lyde påvirker hjernen på en bestemt måde sådan at man ... og grimme lyde ...

Jn: ... Ja, der danner sig vel en kurve hen over kontinuumet mellem sinustone og støj af menneskets præferencer, hvor sinustonen næppe findes smuk af mange, så vil de fleste finde det smukke på midten, og glæden vil atter aftage i takt med, at støjen får overtaget.

Jx: Jeg synes, der er noget frydefuldt og ekstatisk over musik, som er akustisk ekstrem.

IIIII

S: Jeg har ikke fulgt med i hvert eneste af dine værker, så jeg har ikke kunnet følge den her direkte udvikling, fra fx Attempt til akkordeon-solo-stykket. For mig har det virket, som om der kom et brud. Som om der pludselig skete noget. Og så vil jeg sætte Night Pace og forskellige andre stykker ind i den fornemmelse, jeg havde af, hvor du befandt dig efter et bestemt brud. Nu taler du godt nok om ekstase og grimhed i dit nye stykke, som jeg så vil opfatte som en genoptagelse af en linie, som du måske havde lagt lidt fra dig. Har jeg ikke ret i, at det er et stykke tid siden, at du har skrevet et stykke, som kunne komme ind under labelen grim og ekstatisk – et kort mellemspørgsmål?

Jx: Det kan godt være. Jeg ved ikke, om der er noget af det fra Night Pace, som lyder grimt. Jeg havde egentlig opfattelsen af, at der var dele af det, som var om ikke grimt, så i hvert fald ekstatisk. På en måde mere ekstatisk end noget jeg har lavet tidligere. Der er dele af Night Pace, som er skrevet hurtigere ned end 'weekendkvartetten'. Jeg opfandt en metode til at kunne skrive de rytmiske forløb direkte ned. Det er som regel alligevel bare rytmiske forløb, jeg skriver, men det tager lang tid at skrive dem ind i et partitur, hvorimod at jeg nu blot kunne skrive nogle enkelte rytmer på en linie. Så på den måde er det faktisk mere ekstatisk og mere henkastet og skødesløst ...

S: ... I skriveprocessen?

Jx: I skriveprocessen, ja.

S: Men jeg vil påstå, at det måske ikke var så ekstatisk som lytter, hvor det føles som om, du måske snarere er på vej over i noget ambient. Men det kan være, jeg tager fejl?

Jx: Første sats begynder med næsten den samme akkord som 'weekendkvartetten', og det er fuldstændig den samme rytmiske model.

S: Men lige så brutal?

Jx: Ja, det lyder lidt anderledes, fordi det er forstærket, og fordi det er nogle andre instrumenter, så det lyder måske lidt mere blidt. Og det, at det er forstærket, gør, at man opfatter akustikken på en helt anden måde. Jeg vil så også lige sige, at der er masser af de ting, jeg har lavet tidligere, som er afbalancerede og lyriske. Fx Oil fra '95, nok det af mine stykker som er blevet spillet flest gange, det var meget lyrisk.

S: Og det var ikke et af de stykker, som kom før dit berømte møde med Xenakis? (se note 2)

Jx: Jo.

S: Så det ligger før den omvæltning, som du selv har fortalt, at mødet med Xenakis bevirkede. Så det vil stadig passe ind i mine kasser, som jeg kun har lavet som en lille teori på ... man går jo ikke sådan bevidst og tænker over, hvad der sker med andre, men på et tidspunkt oplevede jeg, at der var sket en forandring med din musik, og jeg kan ikke huske, om det var præcis der, men i samme forbindelse fortalte du om dine oplevelser i Trinidad, hvor du havde haft et decideret sammenbrud. Og jeg har altid luret på, om der var en sammenhæng mellem denne oplevelse og din musik.

Jx: Jeg tror ikke direkte, at det har påvirket min musik, men det kan da godt være, at det på en eller anden måde alligevel indirekte har haft en indvirkning. Det var efter min debutkoncert, hvor jeg blev overrasket over, at man også kunne bevæge sig ned ad bakke.

S: Var det også påvirket af almindelig pres ved at være i fokus? De to ting som jeg har kædet sammen inde i mit hoved, men som jeg længe har ventet på en lejlighed til at spørge lidt mere om, fordi du nævnte det nærmest lidt henkastet – dine oplevelser i Trinidad, og så har jeg hele tiden tænkt over, for det første hvad det var det skyldtes, om det var den klassiske med et vist forventningspres – og derudover om det rent faktisk var det, jeg kunne høre i musikken, for jeg havde fornemmelsen af, at der skete et skift, hvis ikke på detaljeplan, så i hvert fald på overfladen og i æstetik ...

Jx: Krisen skyldtes en million ting. Personlige ting, men selvfølgelig var der også æstetiske ting med. Jeg havde lige haft debutkoncert, og det gik godt, så på et eller andet tidspunkt måtte det begynde at gå den anden vej.

S: Hvad skete der så helt konkret? Du var taget på paradis-ø-ferie?

Jx: Jeg var taget om på den anden side af jordkloden, uden rigtig at vide hvad jeg skulle – jo, jeg skulle besøge en ven derovre, men ... Det havde været op ad bakke i mange måneder af alle mulige forskellige årsager, så derfor måtte det nødvendigvis gå ned ad bakke på et eller andet tidspunkt. Jeg ved ikke, om det har noget med musikken at gøre, eller om at der er noget, som har ændret sig i min musik – det har der jo været hele tiden. Det er klart, at de ting som sker i ens liv, på en eller anden måde hænger sammen, med den musik man skriver, men det er nok svært at sige noget entydigt om, hvordan det hænger sammen – måden man lever på, og den musik man skriver. Jeg skriver musik anderledes end før, hvor jeg ventede til aller, allersidste øjeblik, og så arbejdede jeg et par døgn, hvor jeg var fuldstændig panisk, mens jeg nu stadig bruger lang tid på at gå og tænke over, hvordan det skal være, men kommer i gang på et lidt mere fornuftigt tidspunkt. Det hænger selvfølgelig sammen med, at mit liv er mere stabilt nu. På den måde hænger det sammen, men det udelukker jo hverken meget enkel musik, meget grim musik, eller meget smuk, eller meget ekstatisk, eller noget som helst. Og det betyder heller ikke, at min musik er blevet mere kalkuleret af den grund, jeg tror faktisk, at den musik jeg skrev for fem år siden ...

S: Kan du huske, hvad det sidste værk du skrev før, og det første du skrev efter, var, bare for – for sjov skyld – at forsøge at efterrationalisere?

Jx: Det virker lidt problematisk at tale om før og efter, men det sidste jeg skrev inden, det var min akkordeonkoncert, og der var både smukke og lyriske ting med i den, bla. en celestesolo og en stor A-dur-akkord.

S: Men der er først og fremmest en larmende og forvrænget akkordeon og en masse gentagne akkorder, som bankes ind i hovedet. Jeg kan huske at have set i partituret, at du skriver en akkord og derefter bare rytmen, som hele ensemblet skal følge. Dér er brutalitetstanken der i hvert fald.

Jx: Det var faktisk det, jeg gik videre med, da jeg skrev Night Pace. Dér skrev jeg simpelthen bare en rytme først, og så besluttede jeg mig så bagefter til, hvilken akkord. Det skrev jeg så ud. Det første jeg skrev efter debutkoncerten, og efter at have været ude og rejse og været brudt sammen, det var en udvidelse af weekendkvartetten: En hysterisk A-dur-melodi for cello og celeste, som fortsætter det brutale halløjsa og tager den tonale tråd fra tidligere op. Og så skrev jeg også en anden kvartet, Ragusa til 4 elements: Det er også et fortissimoværk med en stor A-durakkord, som bare tonser derudad i gentagne akkorder.

S: Så det er faktisk svært at konkludere noget entydigt, andet end at der pludselig opstod en A-dur!?

Jx: Ja, lige præcis.

Jn: Når du siger op ad bakke, så mener du kunstnerisk?

Jx: Ja.

Jn: ... Hvad var så ned ad bakke?

Jx: Jeg havde haft debutkoncerten som et kunstnerisk fixpunkt, der var også alle mulige andre ting i livet, som havde bevæget sig op ad bakke, men det er der ingen grund til at komme ind på, det hører ikke rigtig hjemme her.

S: Men var det også mere karrieremæssigt, kunne du mærke, at der var mere fokus på dig, at folk var glade for det, du lavede, for der var jo utrolig stor fokus på dig en overgang?

Jx: Ja, det kunne jeg godt mærke.

Jn: Men hvordan føler du selv, det har udmøntet sig? Betyder det, at du på et tidspunkt har skrevet et stykke som var lidt dårligere end det sidste stykke?

Jx: Det var mere sådan psykologisk, at jeg ikke havde kalkuleret med, at når man har bevæget sig op ad bakke, så skulle man ned igen på et eller andet tidspunkt. Men kunstnerisk udartede det sig ved, at der efter debutkoncerten var et par år, hvor jeg ikke rigtig skrev nogle ting, som jeg syntes var rigtig fede ... Jo! Jeg skrev mit hidtil bedste værk i den periode, så det passer ikke; det er et stykke for det norske ensemble POING. Det er også et meget grimt stykke, men det er grimt på en ny måde. Men ellers skrev jeg ikke så meget, jeg fik skrevet et halvt stykke til et tysk ensemble, og jeg fik skrevet et halvt stykke til et fransk ensemble.

S: Halvt, vil det sige at du rent faktisk afleverede det, men at du syntes, at det var halvt?

Jx: Ja, det ene blev rent faktisk færdigt, men det blev sådan nogle lidt fumlende gentagelser af noget tidligere.

Jn: Ligger der en tanke i at du er klar over, at der må ske et eller andet fundamentalt indenfor det, du har udviklet – men at POING-stykket så faktisk får lov til at gå tilbage til den gamle 'stil'. Samtidig med at noget brydes ned for at kunne komme op et andet sted, så bliver POING-stykket faktisk den egentlige top, som kommer ud som en satelit ud fra den oprindelige udviklingskurve, samtidig med at du også tegner en nedadgående kurve – en polyfon linie. Ville det give mening i et halv-perverst forsøg på efterrationalisering? Har du selv fornemmelsen af en nødvendighed for brud?

Jx: Nej, ikke så meget brud, mere at føje noget til, at være mere åben for nye ting eller gamle. Det jeg oplevede som en egentlig form for befrielse, det var, at jeg skulle skrive Night Pace, som var en hel koncert, jeg havde helt for mig selv. Og det, at jeg kunne bruge de erfaringer, som jeg havde fået fra at optræde sammen med Morten Danielsen og erfaringerne fra min debutkoncert, til at skrue en hel koncert sammen. Det, at jeg kunne tænke, at på denne koncert er der ikke andre ting, og på denne koncert skal der være et bestemt lys, og på den her koncert er der nogle ting, som er højdepunkter og nogle ting, som er højdepunkter på en anden måde, og nogle ting som udgør noget apollinsk, og noget som udgør noget dionysisk. Det, at der lige pludselig ikke var alle disse forstyrrende elementer, det gjorde også, at jeg på en måde kunne slappe lidt mere af, for så kunne jeg godt skrive stille musik, så kunne jeg skrive en musik med en masse nuancer, uden at der var risiko for, at nuancerne druknede ved at blive sat sammen med en masse andre stykker.

Jn: Det vil sige, at det er kalkuleret? Du er bevidst om, at du er sammen med måske fem andre værker. Og så har du regnet ud, at hvis I skal råbe i munden på hinanden, så bliver du nødt til at gøre det på en tydelig måde, således at du bliver hørt?

Jx: Måske, jeg kan i hvert tilfælde ikke udelukke det. Jeg kan huske, at jeg tidligere på et tidspunkt i kompositionsarbejdet tænkte: 'Hvis jeg gør det her, kommer det til at lyde som et hvilket som helst andet stykke', så på en måde kan man godt sige, at det var derfor. Men jeg synes også, der er noget utroligt fascinerende ved en musik, som er ekstrem.

Jn: Men vil det sige, at fx Frodes akkordeon-stykke ikke giver mening at spille uden for kontekst?

Jx: Jo, det gør det jo nok alligevel. Det vil jo indvirke på stykket, i hvilken sammenhæng det bliver spillet, ligesom med alle mulige andre stykker. Men det sjove er, at inde bag sådan nogle påtagede manerer kan der også gemme sig karakterfulde ting.

IIIIII

Jn: Simon nævnte før begrebet ambient.

Jx: Gjorde jeg?

Jn: Nej, Simon. Det, synes jeg, giver mening ...

Jx: Okay. Ambient. Du synes ikke, det giver mening?

Jn: Jo, jeg synes, det giver mening.

Jx: Ambient, altså ... at min musik er ambient?

Jn: Ja.

Jx: Det ved jeg ikke, hvad er definitionen på ambient?

S: Jeg vil især sige nogle af de sene ting, det var egentlig en oplevelse. For mig har det noget at gøre med to forskellige tidsopfattelser. Hvor den ene – hvis man skulle putte dem i kasser – handler utrolig meget om detalje, om nuet, handler den anden mere om global form og udvikling ... eller måske der, hvor det kommer fra: Stemning. De enkelte ting betyder måske ikke så meget, det er mere de overordnede linier og den overordnede stemning. Det var mest noget, jeg havde tænkt på i forbindelse med XP og Night Pace-koncerten.

Jx: Det er meget ambient-agtigt?? Det er rigtigt, at jeg har tænkt på en overordnet virkning, en slags rum man går ind i. Men de små detaljer, som der er mange af, de betyder jo ekstremt meget i sådan en musik, især i musik som i lange stræk kører over meget af det samme. I virkeligheden er det alle de små detaljer og krusninger på overfladen – og krusninger i dybet – der får musikken til at leve og skaber rummet. Så på en måde er det et både-og.

Jn: Men nu talte du selv om at kunne forme hele koncerten, handler det også om at skabe anti-klimaks?

Jx: Nu har jeg ikke lige tænkt, at noget skulle være et anti-klimaks.

Jn: Det lyder måske som et negativt ord, men er det ikke det, der er tale om?

Jx: Jeg havde tænkt, at noget skulle være et stille stykke ... Ok, jeg havde faktisk også tænkt: Ok, nu kommer dødvandet. Midt i koncerten kom en gentagelse af et tidligere stykke, hvor alle tegn på liv var skrællet væk. Alle nuancer og alt, hvad der hed vibrato og attack, var ved gentagelserne skrællet væk. Så det var en fuldstændig flad udgave af stykket. Det var lavpunktet. Det begyndte i voldsomhed, og så kørte det ned, og det kørte helt ned, og det blev ved i hundrede år med at være stille. Så det var virkelig sådan, at da der så endelig begyndte at ske noget, så skulle det være, så man virkelig blev slynget tilbage i sædet. Først kom der et tutti-værk, som var meget voldsomt og rytmisk pågående og havde store ligheder med min strygekvartet, så kom der et andet tutti-stykke, som er meget frodig og harmonisk åndende musik, det var det stykke, som hedder Night Pace. Så kom der så et solo-klarinetstykke, som var en blomstrende melodi, som efterhånden fordampede op i det rene ingenting. Så kom det frodige tutti-stykke så i den her afpillede udgave, hvor vi virkelig er helt dernede, hvor der næsten ikke sker mere – nede på bunden. Så kommer der så et solo-slagtøjs-stykke, som var et langt crescendo op imod et højdepunkt. Og til slut kom så anden halvdel af det første tutti-stykke. Man fik en bueform, hvor der var tænkt en begyndelse, som var voldsom og så en rejse helt ned i ingenting. Så på den måde er det selvfølgelig noget med at tænke højdepunkter og lavpunkter. Men alle tingene kan jo betragtes som højdepunkter på deres måde. Men det er da noget med at tænke på, hvilken funktion de forskellige ting har i sammenhængen. Der skete også ting til koncerten (uropførelsen, red.). Jeg kan huske, at der på et bestemt tidspunkt lige pludselig begyndte at ske alle mulige ting. Pludselig var der to som gik i baren, og en som skulle på toilettet – og en skulle gå. Og alle tre ting skete pludseligt på præcis samme tidspunkt. Det var sjovt, for på en måde var det på et svagt tidspunkt i forløbet. Jeg har ændret lidt på det og taget nogle ting ud. Der var noget meget livsbekræftende over, at det lige pludselig skete. Det var på et tidspunkt, hvor man var på vej op igen, så der var sådan lidt en lettelse over, at nu var vi på vej væk fra det her dødvande. Jeg var enormt glad for, at der var nogen, der skulle på toilettet, og at der var nogen, der tænkte: Ej, nu kan vi sgu godt gå op i baren. Lidt som om livet trængte ind i stykket og på en måde anfægtede det.

S: Og noget med at du godt kan lide, hvis tingene ikke bliver for formelle, du kan godt lide at have opfordret til noget normalt in-formelt under en koncert?

Jx: Det kan man måske godt sige. Jeg synes ikke, at en koncert behøver at være formel på den måde, men måske er det så formelt på en anden måde, at man er et sted, hvor man kan købe øl under koncerten, så det åndelige og det sanselige flyder sammen, når man hører musik.

Jn: Kunne du forestille dig, at du næste gang skriver med bevidstheden om, at 'det her er et egnet tidspunkt for toiletbesøg'?

Jx: Jeg tror ikke, man kan styre det ...

Jn: Nej, men som forlængelse af det her med at foregribe koncertsituationen – at det var noget, som, du syntes, var indlysende rigtigt.

Jx: Jeg er enormt glad for, at der er nogen, der går på toilettet på et eller andet tidspunkt, og jeg er enormt glad for at tænke over koncertsituationen ...

Jn: ... Men du har ikke tænkt dig at skrive det ind i partituret?

Jx: At her kan man gå på toilettet? Jeg kan godt finde på at forestille mig at 'ok, det her er et sted, hvor man kan gå på toilettet', og jeg er rent faktisk også i gang med at planlægge et scenisk værk, hvor hele installationen udgør en scene, og hvor det er meningen, at der også skal være musik til, når folk kommer ind og i pausen. Så det bliver et Gesamtkunstwerk, hvor der er interaktion mellem publikum og de udøvende. Jeg kan enormt godt lide det her med, at musikken bryder igennem til verden omkring den, og at verden bryder ind i den. Det, jeg netop godt kan lide, er, at man ikke kan planlægge det. Det at der sker noget uforudset. Jeg kan huske, at en kollega fortalte – en som er meget perfektionistisk – at han havde holdt en koncert, hvor publikum var begyndt at grine midt under stykket. Og det, syntes han, havde været det hele værd, men det var ikke noget, han havde planlagt. I virkeligheden var det perfekt, og så blev vi enige om, at man kunne stræbe efter det perfekte, men det perfekte, det var det, man ikke havde kontrol over.

S: Men hvad nu hvis det ikke var en eller to, som var gået i baren, men mere eller mindre alle som havde tænkt: Ok, det er virkelig in-formelt, og han ser ikke sur ud, Jexper derovre i hjørnet – og så begyndte at snakke sammen. Der går en grænse eller hvad?

Jx: Ja, hvis folk var begyndt at snakke sammen, så ... jeg ved ikke rigtig ... det er svært at sige, hvordan det ville have virket.

S: Og, det er så der, vi igen kommer over i noget med ambience, nemlig om ting både kan fungere som baggrund og som forgrund.

Jn: Der ligger vel et element af noget meditativt i begrebet.

S: Og muligvis ønsket om noget in-formelt.

Jx: Jeg ved ikke ... ambience betyder vel egentlig rum – når man sætter ambience på noget, så er det en slags lille bitte rumklang.

Jn: Men det er så den teknik, som har været fundament for den musik. Rumklangen gør måske, at det hele bliver lidt mindre dynamisk, lidt som en supertanker, som skal beslutte sig for kursændringer i ekstrem god tid. Men angående anti-klimaks, så opfatter fx Jens Hørsving næppe sin musik, som noget andre værker kan agere klimax hen over. Så når du taler om dalsænkninger i musikken, er det vel en helt anden form for ambience?

Jx: Med mindre man betragter det som en slags rum, man går ind i. Den ide kan jeg meget godt lide.

Jn: Men det rum kan jo så også været sprængfyldt med energi.

S: Men hvis det er det, er der ikke så stor chance for, at man går op i baren og sætter sig og sludrer lidt.

Jn: Hvis det nu var Attempt, i en timelang udgave, så tror jeg nu nok, at jeg kunne finde på at gå en tur i baren efter en øl.

Jx: Det er ikke en musik, som det er meningen, at man skal være ligeglad med, det er en musik, som skal anfægte. Og hvis man så føler, at man bliver så anfægtet, at man bliver nødt til at gå op efter en øl, så er det fint med mig. At kede sig kan vel også være en anfægtelse. Så må man håndtere det, som man vil. Til den koncert havde vi sagt, at hvis folk havde lyst til en øl, så kunne de bare gøre det. Hvis man sidder stille og lytter til musikken, skal det være fordi man virkelig er fængslet af den, ikke fordi man føler sig forpligtet til det.

Jn: Hvad nu hvis man er helt fordybet i musikken, men at ens sidemand desværre ikke er det og derfor rejser sig mod baren, er man så ikke dømt til at falde pladask ned til virkeligheden igen?

Jx: Af at der er en, som går op og køber en øl?

S: Helt sikkert!

Jn: Hvis du sidder i dyb samtale med en, og der så kommer en fuld stodder ind ad døren og vælter hen over bordet, så bliver du da også forstyrret, og det som måske var en enestående samtale, forsvinder for altid.

Jx: Ok, ligefrem at gå højlydt op og bede om en øl, det er måske lidt hensynsløst.

Jn: Du talte selv om et stille afsnit i musikken – og hvornår det rigtige tidspunkt at bryde op er, ender vel i det fuldkommen subjektive. En af kvaliteterne ved den klassiske koncertform er jo, at der ikke er nogen, som kan eller behøver at vide, hvad der sker inde i sidemandens hoved, man kan ikke se det, og hele ideen går ud på, at han sidder fuldstændig stille. Det er en sag mellem den enkelte lytter og kunsten eller kunstneren. Til rockkoncerten kan én person måske synes, at det er en fantastisk koncert, men hvis alle de andre tusinder finder på at buhe, er hans chancer for en stor oplevelse tabt. Hvordan forholder du dig til det forhold?

Jx: Jeg tror, at hvis man nu ér til en koncert, hvor der er andre mennesker, så er disse andre jo en del af det. Ellers skulle man sidde i små private enkeltmandskabiner, eller også skulle det være musik, man hørte derhjemme på cd. Night Pace kommer rent faktisk på cd, og så kan man jo høre det, som man vil. Man kan gå rundt og lave ting, eller man kan høre det i hovedtelefoner – høre bidder af det. Men når man ér til en koncert, så er det, der sker ved, at der er folk til stede jo en del af det. Ikke at jeg vil plædere for, at man giver sig til at gøre alle mulige ting, bare fordi der er folk til stede. Men derfor er det ikke nødvendigvis et problem, at der er nogen, som reagerer på musikken, hvis der fx er nogen, der griner, fordi de synes, musikken er sjov.

Jn: Ville du ikke synes at det var irriterende, hvis en anden fra publikum midt under sidetemaet i en Haydn-symfoni gav sig til at klappe og huje for at udtrykke sin umiddelbare – og helt ærlige – begejstring?

Jx: Jo, selvfølgelig.

Jn: ... Og så går det næste spørgsmål på den her kaostænkning omkring lyttesituationen – at man fx kan støvsuge til musikken, og når støvsugeren så måske indimellem larmer lidt mindre, vil man måske fange musikken igen, en anarkistisk lyttemåde (som jo selvfølgelig kan have sine egne kvaliteter), men hvordan har du det som komponist med det, du dér har mistet: den formale faktor? Du skriver til musikerne: "Find 6 skingre multiphonics efter eget valg", eller du kan sige "Spil en melodi efter eget valg", det gør du ikke, men det gør du i forhold til formen: "Kom og gå i min musikalske form som du vil".

Jx: Altså jeg har ikke helt sagt, at folk kan komme og gå som de vil ...

Jn: Men du taler i din artikel om, at man fx kan vaske op til musikken ...

Jx: Har jeg sagt i min artikel at man kan vaske op til musikken!?

Jn: Noget lignende.

Jx: Har jeg virkelig sagt det!?

(der ledes i artiklen ...)

Jn: Du vil mao. sige, at man ikke kan vaske op til din musik?

Jx: Det kan man godt, men jeg ved ikke, om den vil passe særlig godt til det. Der er selvfølgelig ikke noget galt for at lave en koncertform, som gør det umuligt, at folk siger noget, eller hvor det er meningen, at man skal være stille. Jeg har jo også skrevet en begejstret omtale af en Juliana Hodkinson-forestilling, hvor der var så ekstremt stille, så man nærmest følte sig tvunget til at være stille – og man kunne høre sin puls og sit nervesystem. Det eneste, man har mistet, er sådan set illusionen om, at det behøver at være på den måde. På en måde synes jeg, at der er mere fordybelse ved en koncert, hvor man er stille, fordi man ønsker at være stille.

Jn: Ok – det, du skriver, er faktisk om Hørsving: »Selv om Hørsving har udtalt, at cd'en er beregnet som stille baggrundsmusik til arbejde eller afslapning ...«. Er det ikke en tænkemåde du er 'enig' i?

Jx: Jeg er enig i, at det er fuldstændig legitimt at lave musik til ...

Jn: ... Du gør det bare ikke selv?

Jx: Laver musik som er beregnet som baggrundsmusik til afslapning?

Jn: Ja, eller arbejde.

Jx: Nej.

Jn: Du vil mene, at det er en forkert situation at lytte til din musik i?

Jx: Ja. Jeg gør bare opmærksom på, at han har gjort det.

Jn: Ja, og det er jo så det, jeg vil kalde et ambient-karakteristika, hvor Hørsving går linen ud.

Jx: Ja, han er gået mere ekstremt til værks, mens det, jeg laver stadigvæk, er koncertmusik. Det har han selvfølgelig også lavet. Men da det blev spillet til en koncert, havde han en danser med. Pointen går på tanken om at tage stilling til, i hvilken sammenhæng musikken indgår.

Jn: Du begynder faktisk at komponere i hele koncerter, så det med at løsne op, med at folk frit kan gå afsides m.m., der mister du så et andet element af planlægning. Du søger mere kontrol, qua du gerne vil forme hele koncerten, men samtidig mindre – og det er der naturligvis ikke noget paradoks i ...

Jx: Det forstyrrer mindre, at folk går på toilettet, end hvis der er programsat nogle andre værker. Det vil også forstyrre ekstremt, hvis musikken bliver spillet i Centralværkstedet (rummeligt koncertsted i Århus med store vinduespartier, red.) om eftermiddagen i gråt efterårsdagslys – det ville være total vold mod musikken, mere vold end hvis halvdelen af tonerne var forkerte. Det er mere det selv at kunne vælge, hvilke ting man prøver at kontrollere. Hvornår folk ønsker at gå på toilettet eller købe øl, er ikke noget, jeg ønsker kontrol over.

Jn: Men den dionysiske ekstase er jo i fare, hvis man får lov at forstyrre med klirrende ølglas.

Jx: Ikke nødvendigvis, måske er der også en dionysisk ekstase i at drikke øl.

Jn: Absolut, men nu er du jo komponist og ikke brygmester, så dit virkemiddel er vel musikken?

Jx: Joeh ...

Jn: Det, som undrer mig, er, at du ser det som værende så uproblematisk. Til de fleste rockkoncerter, hvor lydtrykket konstant er massivt, kan sidemanden stå og skråle fædrelandets vemodige sange uden, at det forstyrrer din oplevelse. Og det er problemet med den skrøbelige musik; stille musik og musik med pauser. Stilheden i musikken fyldes ud med det som sker udenfor, med musikkens baggrund.

Jx: Jeg tror, at jeg betragter risikoen som et supplement – ikke at jeg opfordrer til, at man skal forstyrre, men i samme øjeblik at musik optræder i en sammenhæng, hvor der er mennesker, er der fare på færde. Men måske er det denne fare, som er med til at gøre det spændende.

Jn: Men det er jo ikke 'farligt' i betydningen spændende, at en fyr går ned i baren, det er bare forstyrrende.

Jx: Men i dette tilfælde (Night Pace-koncerten, red.) syntes jeg faktisk, at det supplerede forløbet; det, at der på ét bestemt tidspunkt skete en hel masse ting. Det var ikke, da musikken var nede i et lavpunkt, men da den var på vej op igen. På en måde var det måske det svageste sted i stykket rent musikalsk. Det sejlede lidt, og så lige pludselig skete der en hel masse ting ... det var helt fantastisk! Måske var det det åndehul, som stykket havde til verden udenfor. På en måde forberedte det den dionysiske ekstase, at der var lidt plidder pladder i den, det var inden, finalen gik rigtig løs. Da der så var fuld gang i den til sidst, den slutter med en næsten naiv klokkespils-imitation; på dét tidspunkt var der koncentration igen.

(note 1: Frode Andersens solo-cd Trash udkommer på DACAPO medio februar 2006. En releasekoncert med bla. Holmens værk er planlagt i slutningen af februar).

(note 2: Holmen har tidligere beskrevet, hvorledes Xenakis under et besøg på Musikkonservatoriet affærdigede hans musik med den lakoniske kommentar "to school-like", hvilket ifølge Holmen selv var medvirkende årsag til, at han i årene derefter gradvist bevægede sig i en mere og mere yderliggående retning.