19.09.12
Per Nørgård, foto: Helle Rahbæk

Jeg befinder mig altid på et skråplan

Interview med Per Nørgård

Vi spiser jordbærkage i køkkenet – Per, hans kone, Helle Rahbæk, og jeg. Samtalen går frem og tilbage hen over de temaer og mennesker vi kender tilfælles, og cirkulerer også omkring ordspil om rotunder. Det er en arkitektonisk metafor, som optager Per. Så sætter vi os ind i hans arbejdsværelse, og går i gang med interviewet ved det punkt, vi i køkkenet lige var kommet til: Den 8. symfoni.

Formen er én jeg bagefter kan læse.
JH: Tænker du formen, før du går i gang, eller går det i udgangspunktet ud på så meget andet, at formen først står klar, når du er færdig? 

PN: Jeg vil sige, at det generelt er det sidste. Formen er én jeg bagefter kan læse. Men i visse tilfælde står den næsten som et helt billede på én gang. Og i andre tilfælde – hvis vi taler helt konkret om den 8. symfoni – så er 1. sats simpelthen komponeret fra takt til takt til min forhåbentlig behagelige overraskelse bagefter, over hvad jeg har skrevet.

8. symfoni, 1. sats takt 1-8

Det var ligesom fortællingen, der blev fortalt for mig, som jeg så skriver ned, så godt jeg kan. Måske gjorde jeg radikale indgreb, men i det store og hele … Hvorimod jeg i anden sats var så betaget af temaet, for at sige det rent ud. Det var klangene og melodien, som kommer i begyndelsen af 2. satsen, der blev ved med at være inde i mig, på en måde. Så blev jeg klar over, at det kommer fra det, der opstår i slutningen af 1. sats - en tretone-vrimmel, der kommer fra oven, sidste gang, h-a-g, flere træblæsere, der går ind og ud af en stående klang,… Og det sted, hvor de g’er lige pludseligt er udskiftet med et gis. Det er der, det er fra. Men det vidste jeg ikke, da jeg komponerede 2. satsen (spiller på klaver). Og det vil du også se, hvis du kigger på 2. satsen; når den når den terts, så skifter hele tonaliteten i det følgende.

2. sats, takt 1-7

JH: Det vil sige, det delvis er nogle konstateringer og nogle kvaliteter, du kan se, efter du har taget alle beslutninger. Er der nogle af de beslutninger, som du skal kæmpe mere for end andre? 

PN: Ideen er der egentligt i forvejen, og hvordan konkretiseres den? Det er et udmærket spørgsmål i forhold til 3. satsen. Jeg vidste den skulle have en 3. sats, det er meget urklassisk, med den-der kæmpende 1. sats, og 2., der ligesom har den der rotunde… Så kommer jo 3. sats, som lyser i éns bevidsthed, i mit tilfælde. Og så blev jeg helt bange. Det var noget, der aldrig har eksisteret før. Jeg havde et frygteligt besvær med at finde ud af, hvordan jeg overhovedet kunne realisere det.

Vejen er en afvej
JH: Du siger ’bange’. Overfor hvad?

PN: Overfor, om jeg kunne konkretisere det, som i sin idé var så ukonkretiserligt. Nemlig, en musik, hvor der ikke var noget rytme. Det var et spørgsmål om, at der decideret var en række melodier, der skulle op som oprørske græsspirer forskellige steder, men det er ikke sådan, det kommer op i kor. Jeg ville ikke vente på, at den kom lige dér, på det tidspunkt, og med de toner. Og du kan være sikker på, at den fortsætter, når den er der. Så det vil sige, det er en slags konstant accelerations- og stigningsaspekt, som du kan se her. At realisere det, var svært. Og jeg tænkte, tak skal du have, for hvordan undgår man overhovedet, at man begynder at falde ind i en periodicitet? Og hvordan undgår jeg, at man ikke falder i søvn, fordi der er overhovedet ikke noget at forudsige. Der er ikke noget overhovedet, at hæfte sig ved, fordi det er så indifferent. Det kommer helt spontant, som græsfrø. Hvornår kommer det første græsstrå op, af de der 29, som jeg har plantet? Det er ikke til at sige. Men man ved, hvad der sker, når det kommer op. Så kommer der en livlig konkurrence imellem de andre. Det var sådan, jeg skulle prøve at realisere 3. sats.

Det kommer helt spontant, som græsfrø. Hvornår kommer det første græsstrå op, af de der 29, som jeg har plantet? Det er ikke til at sige. Men man ved, hvad der sker, når det kommer op. Så kommer der en livlig konkurrence imellem de andre. Det var sådan, jeg skulle prøve at realisere 3. sats.

JH: Så der er en åndenød ved, at formulere hvad du har forestillet dig?

PN: Ja, hvad jeg forestiller mig i tid, og lyd, ved at benytte perceptionen. Grunden til at jeg laver musik, er, at den musik, jeg gerne ville høre ikke var der. Der er et eller andet, der burde være der, men det er der ikke. Jeg opfatter et skisme i det. Hvis du ser på mine meget tidlige værker og udkast, kan der godt være en ret traditionel klang. For eksempel, i Concertino nr. 2 der starter meget neoklassisk. Så måtte jeg arbejde ud fra det givne materiale, og på den måde komme nærmere den musik, hvor der både var noget man forventer, og noget der går en anden vej, end man forventer. Efter den første klang kan man godt forvente et Es-dur-B-dur konglomerat. Men så er den næste klang et Es og et H og et E, … Det er tungt (synger), når nr. 2 harmoni opretter en vis skade på nr. 1. Vejen er en afvej: Jeg kan faktisk godt bruge det billede på min måde at komponere på, tror jeg.

JH: Nu taler vi om dine større orkesterværker, og de er selvfølgelig forskellige fra de små besætninger: Nogle af dem er et studie i en bestemt opgave, du har sat dig. Jeg vil spørge dig, hvor kontrollerende er du overfor dine egne ideer? Hvor trækker du grænsen mellem at føle dig forpligtet overfor et materiale, der har sat noget i gang, og hvor griber du mere ekspressivt ind med gestus’er, der er i konflikt eller kan få det hele til at vælte?

PN: Det er stadigvæk sådan, at udgangspunktet er nysgerrigheden. Jeg elsker den historie om Erroll Garner – jeg er i øvrigt ret vildt med hans musik, den forbløffende metronom-bas i forhold til en fuldstændig fritsvævende højre hånd. Nogle gange går det op i sådan nogle sving, samtidigt med, at hans host (Per hoster, hmm-mmm) er en rytme og et instrument – det giver faktisk tre rytmiske niveauer. Han var i gang med at lave en optagelse i pladestudiet i 1950’erne. Det var dyrt at lave sådanne optagelser. Der opstod en teknisk fejl, der standsede optagelsen. Så sagde de ”Don’t play any more, we’ve crashed”, men han spillede bare videre. De blev rasende, men han var fuldstændig urokkelig og spillede videre et par minutter. ”Hvorfor holdt du ikke op; nu har vi spildt dyrbar pladetid?” spurgte produceren, hvortil Garner svarede: ”Jamen, jeg måtte vide, hvor det gik hen”. Det er en ret vidunderlig historie, fordi han vidste, der var en vej, men han kendte den ikke endnu. Blufærdig. Og jeg tror på en måde, at både du og jeg kender det.

JH: Ja, men jeg tænker om den balance mellem tingene varierer gennem en lang karriere? Om du nu kan se: I starten føltes det anderledes, når jeg satte mig foran nodepapiret.

PN: Det tror jeg, du har ret i. For hver periode, 10-års eller 7-års – man lever forskellige årrækker, konkretiseret omkring bestemte verdener … 

Det har hele tiden været sådan, at noget jeg gik i gang med, har jeg haft et billede af som var uklart, men som samtidigt var utroligt tiltrækkende. Så tiltrækkende, at jeg måtte gå ind i det. 

Og det var oftest et ’for’billede af, hvad det var. Men i 3. sats var dette forbillede en aldeles urytmiserbar verden. Det handlede allerede om et billede af de to satser, der var komponeret. De tre satser blev jeg efterhånden klar over. Hvornår det kom, det må du ikke spørge mig om, men jeg blev klar over, at de tre satser repræsenterer tre verdensarter. Den midterste sats er virkelig statisk ved, at den er dynamisk i sin flytning.  Musikken i 2. sats skifter fra et bestemt landskab til et andet, ret brat på en måde, - og til et tredje, og så på en måde tilbage til det første igen, som kan være anderledes harmoniseret. Første satsen har mere peak igennem. Noget som var dødspændende, hvis du tænker på begyndelsen af 1. sats, (og jeg satte mig til at studere den, da du skulle komme. Hvis jeg skal snakke om et eller andet, så vender jeg tilbage til det, og siger, nå det var det, jeg var ude på. Hvis man er heldig.) Og det var jeg med 1. satsen, fordi jeg så, at dens grundbasis var en kompression: Noget meget højt og noget meget dybt, der søger hinanden, og den ene bevæger sig nedad, og den anden opad - hvilket ikke er synderligt originalt - men de mødes på midten, hvor der i forvejen er en sti, der bliver lagt af noget helt andet, en melodisekvens. De tre elementer kunne være dræbende kedsommelige, hvis de var fuldstændig éns, tempi foroven og op og ned… Jeg har også bemærket, at den, der bevæger sig opad, er en anelse hurtigere end den, der går nedad, og det er ikke nødvendigvis kromatisk. Faktisk opfandt jeg en ny skalaform, som jeg muligvis aldrig vil bruge mere …

JH: Hvorfor ikke?

Grunden til at jeg laver musik, er, at den musik, jeg gerne ville høre ikke var der. Der er et eller andet, der burde være der, men det er der ikke.

PN: Det ved jeg heller ikke, men jeg siger bare sandsynligvis ikke, fordi jeg orker at opfinde en anden. Det håber jeg endnu. Før boede jeg overfor en kirkegård, men det gør jeg ikke mere, nu er der ikke så mange mindelser som dengang jeg boede i Nørrebrogade… Forældrene lå derovre, og min mormor og morfar, og så videre.

JH: Så farvel til det.

PN: Ja, farvel til det. Nu er det kun livet … 

Der havde jeg fornemmelsen af trinbevægelsen, modulerende inde i sig selv. Den er i virkeligheden meget regelmæssig, indenfor det, der er muligt at være regelmæssigt. Det kan sagtens være regelmæssigt, fordi hvis man siger en hel og en halv, og hele tiden har det … ottendedel, mens den hele tiden var en fjerdedel, så er der rationalitet i den. Der er tre varigheder her, du kan selv se, vi behøver ikke at gå i detaljer …

JH: Det kan vi godt. 

PN: Jaja, men det er bare for, at du kan få et glimt af …

Før boede jeg overfor en kirkegård, men det gør jeg ikke mere, nu er der ikke så mange mindelser som dengang jeg boede i Nørrebrogade… Forældrene lå derovre, og min mormor og morfar, og så videre.

Uregelmæssighedens rationalitet
JH: Men nu sagde du, der er en rationalitet i den uregelmæssighed, og det er en prerequisite for dig, at uregelmæssigheden skal have sin rationalitet.

PN: Ja, det er en slags maskine, men det er bare én, der ikke rigtigt er en maskine, for det kan ikke helt lade sig gøre, på de præmisser, - at du har den samme regelmæssighed i nedgangen, som du har i opgangen. Så det er en lidt hakkende maskine.

JH: Men det lyder ikke maskinagtigt. Det har ikke de kvaliteter.

PN: Nej, du kan ikke gå ind i en puls. Det er det, der tiltrækker mig ved begyndelsen, som faktisk præger hele første sats, den der slags timeglas, et horisontalt timeglas. Der er hele tiden to situationer, der kommer til at mindes hinanden. Det er ikke en toneart, der fastholdes, men alligevel er der noget tonalt over det, fordi det så når en ny ledetone. Men så afhænger det af de øvrige stemmer, dem der er i midten, og så dem foroven. Det er konstant i gang i meget lang tid, indtil der kommer det endegyldige punkt, hvor det opadgående og nedadgående krydser hinanden et par gange, og så er der et tidspunkt, hvor tilfældet vil, at de mødes foroven og forneden samtidig. Og det lader jeg så blive big bang, fordi, ja hvorfor kan man ikke have den teori? Det har jeg lige fundet på, at big bang i virkeligheden er resultatet af to kontra-impulser: Noget meget, meget højt og noget meget, meget dybt, som mødes samtidigt. Og hvad skaber de? De skaber det i midten. Og det er det, man kan høre. Ud af det, dukker fløjterne op, med siciliano-agtige figurer i 6/8 (synger).

1 sats takt 43-66

På vej mod kollision
JH: Det har altid været vigtigt for dig, i hvert fald i formidlingen, at have nogle naturbilleder, som udviser lov og regler og samtidigt omfavner naturens katastrofer. Nu sagde du lige big bang som eksempel på noget, der er meget voldsomt. Satsen lægger straks ud med dette neddæmpede tsunami-forløb, og en fornemmelse af, at alting ruller.

PN: På vej mod kollision.

JH: Ja. For nu at tage et hop fra, at vi har været meget inde i materialet, og så hen til den virkelige verden: Du må have været i den sidste skrivefase med denne symfoni, da der var den store tsunami sidste år med alle de konsekvenser, den har haft både for naturen og for mennesker … Jeg vil spørge dig, om det du oplever, i verdenens gang, om det kan gå ind og få en effekt på dit kompositionsarbejde, eller om det manifesterer sig på et helt andet niveau? Om der er noget som helst, enten indefra eller udefra, der kan vælte en proces, der i dit hoved allerede er åben for så mange interruptions?

PN: Normalt vil der ikke være noget 1-til-1 forhold i det, hvor jeg kan sige: Den tsunami, det var så inspirerende for dét. Der er ganske få undtagelser, hvor en ganske bestemt oplevelse fører til en bestemt rytmisering. Da jeg lavede Nuit des hommes, hvor der er et større afsnit med eksplosioner, ville jeg ikke have nogle konkrete eksplosionslyde, men jeg ville godt have alle mulige lyde, der lignede -  som en tændstik, der knækkes ret tæt på mikrofonen. Gert Sørensen og jeg fandt frem til ca. 50 forskellige lyde. Og hvordan de eksplosioner kommer, det havde for mig at gøre med mine erfaringer i krigsårene, fordi jeg har faktisk oplevede bombardementet i naboskolen. Der døde mange franske studerende, piger.

Maskinens lyd bliver identisk med bombenedslag, eller sådan kom jeg til at opleve det i hvert fald. Det brugte jeg simpelthen som model i de eksplosioner i Nuit des Hommes, som er lavet elektronisk. Det er det rene galskab, men det er noget, der bruges på et menneske.

JH: Den Franske Skole.

PH: Ja, naboskolen, der lå lige overfor. Dér fik jeg en stærk reaktion. Der var ingen drenge, der blev dræbt overhovedet, men der var masser af piger, over 100. Så det har været tæt på.  Det var en flyver, der faldt ned, fordi den havde ramt Tivoli-masten, efter at have lavet et meget vellykket bombardement af Nazi-centret i København. Den faldt ned på Frederiksberg Allé, hvor den eksploderede. Det er det første, vi hørte, og stormede hen til vinduet, og så en vældig røgsøjlen. 

 Så slår bomberne ned - først kommer sirener, så de følgende bomber. De faldt hele tiden i kæder, som jeg erindrer sådan her (banker accelererende slag på bordet): Et vist tidsrum, 2/5 dele af det, og 1/5 del af det.. Fordi man hører det i det fjerne, og det kommer nærmere. Maskinens lyd bliver identisk med bombenedslag, eller sådan kom jeg til at opleve det i hvert fald. Det brugte jeg simpelthen som model i de eksplosioner i Nuit des Hommes, som er lavet elektronisk. Det er det rene galskab, men det er noget, der bruges på et menneske. 

JH: Så det er en slags afbildning?

PN: Ja, og et billede på det, som er forbundet med bomben (fløjter lyden på en faldende bombe). Nedadgående frekvens. Den er forbundet med, at der kommer den her nedslagsstemning. Det kommer nærmere, og … Hvis du kombinerer de to, så hører du (synger, ’bom-bom-bom’). Så på den måde er det næsten 1 til 1. Men normalt er det ikke andet end fantastiskabelse. Det er … versioner af, hvad der opleves konkret. 

En skønhedssvævende interferens, - alt hvad jeg er optaget af
JH: Det er måske også et særligt tilfælde, at opera i det hele taget har det med at afbilde. Kunne du forestille dig, at skrive en opera igen, eller arbejde med musikdramatik igen? Har du nogle flere billeder, som trænger til at få sin musik, eller er det mere de rent instrumentale besætninger (evt. med tale og sang) som koncertform, som optager dig?

Grunden til at jeg laver musik, er, at den musik, jeg gerne ville høre ikke var der. Der er et eller andet, der burde være der, men det er der ikke.

PN: Jeg har været rundt om det dramatiske, det billedmæssige, og det sceniske, for eksempel med ’Lygtemændene er i byen’. Det er et eventyr, og der forekommer ikke så meget sang, bare melodier. Musikken omkring lygtebørnenes fødsel er noget man kan følge med i. Jeg var inde i en periode, hvor det skulle være melodier, som godt kunne være meget komplicerede, som eksempelvis når mosekonen skal fortælle om de forfærdelige drikke, hun har stående. 

Ligesom starten af 8. symfoni, der var en oplevelse af kompressionen, og som har noget kvælende over sig. Noget falder ned og noget går op, og man ved, at på et tidspunkt, må de mødes. Når de gør det, kan det faktisk minde om Voyage into the Golden Screen, hvor de toner, der ligger i forskellige bølgelængder og niveauer, som er en kvarttone forskubbet fra et G til et lavt As. Men hvis det er en hurtig tone på G, så varer den nødvendigvis lidt længere end en tone på A, fordi dens frekvens er lidt hurtigere. Den frekvens har en tone. På et tidspunkt kommer de langt fra hinanden og siger… (PN synger en dyb drone). Så kommer et øjeblik, hvor de sammen skaber en skønhedssvævende interferens, - alt hvad jeg er optaget af, og så hører man bare (synger) den samme skala ... overtonefeltet med G og lavt As. Herefter bliver det D og lavt Es, hele vejen op. 

Dette fænomen har optaget mig meget, lige fra Rejse ind i den Gyldne Skærm, hvor mødepunktet kan modsvare det punkt i symfonien, hvor det går op på samme måde i denne kompression (bladrer i partitur). Der kommer et tidspunkt, hvor det er nået til the big bang-spørgsmålet, hvor de mødes på en enkel tone, og hvor de slår noget helt andet i gang: De her tre siciliano-agtige toner, som hopper i lang tid. Dette har jeg decideret oplevet som fødslen ud fra noget, der bliver for snævert, hvor en anden form kommer frem. Hvor længe klarer du dig, lille ven? (synger siciliano-figur) - Evig sikker i sit forløb ... fra de grædende figurer, med netop de fremmede toner, som jeg spillede fra 2. sats (synger).

Så kommer et øjeblik, hvor de sammen skaber en skønhedssvævende interferens, - alt hvad jeg er optaget af.

JH: Hvad har været det værk af dig, som har været sværest til prøvene - nu uanset hvilke musikere det var – altså, hvor værket har stillet den største udfordring? 

PN: Jeg tror, dét her vil være det sværeste (peger på partituret af 8. symfoni).

JH: Ok, så det er altid den nyeste.

PN: Nej, egentligt ikke. Den 7. skrev jeg undervejs. Der er en helt anden stemning i den, fordi den var baseret på et andet niveau af motiver, næsten Stravinsky-agtigt, et leg med motiver. Mellemsatsen, med sin C-dur klang,  chokerer folk hver gang. Og 3. satsen kan i virkeligheden opfattes som om, det er 1. satsen, der bare fortsætter. Det interesser mig som form, at man er på vej med noget, og så kommer en drøm, som man oplever som at vende tilbage til det første. Det er som billede meget godt. Og så kommer den C-D-dur klangverden, som (spiller på klaver) fortissimo-klang for stryger og trompeter, og jeg skal kom efter dig. Det minder om Brahms eller Niels W. Gade, især Schubert, har jeg lagt mærke til. 

Nybrud
JH: Med din nysgerrighed og evne til at overvinde det, der ikke har været formuleret før, eller skrevet ned, så er hvert værk vel et nybrud i forhold til at komme tættere på det næste, som du ikke ved, hvad er. 

PN: Det er lidt fascinerende med musik. Det jeg ikke kan blive træt af, er, at den er repræsenteret i sine mange stemmer, som vi kalder et orkester. Orkestret repræsenterer bevægelsesformer, som vi ellers kun kan drømme om, og som livet er fyldt af. Hvis man tager en yderligere konsekvens i den måde, at arbejde på - ligesom Cage, der benytter naturens lyde (og som jeg er en stor beundrer af), er det at lytte til græs uendeligt mere kompliceret end noget, jeg nogensinde kan finde på. Det der fascinerer mig er, at det lige er på grænsen til at komme indenfor vores konkrete opfattelsesform. Derfor gør den mere ved os, end hvis det bare er noget, der leger ubegribeligt kompliceret. Hvis det lige er der, hvor du næsten får et hjørne. Du har det nærmest, men så smutter det ...

Det er lidt fascinerende med musik. Det jeg ikke kan blive træt af, er, at den er repræsenteret i sine mange stemmer, som vi kalder et orkester. Orkestret repræsenterer bevægelsesformer, som vi ellers kun kan drømme om, og som livet er fyldt af. Hvis man tager en yderligere konsekvens i den måde, at arbejde på - ligesom Cage, der benytter naturens lyde (og som jeg er en stor beundrer af), er det at lytte til græs uendeligt mere kompliceret end noget, jeg nogensinde kan finde på. Det der fascinerer mig er, at det lige er på grænsen til at komme indenfor vores konkrete opfattelsesform. Derfor gør den mere ved os, end hvis det bare er noget, der leger ubegribeligt kompliceret. Hvis det lige er der, hvor du næsten får et hjørne. Du har det nærmest, men så smutter det ...

JH: Føler du at tingene altid udvikler sig, at de altid er under forandring? Hver gang du overvinder et trin, føler du så, at du er ude på noget, som du ikke ved, hvad har med musikken at gøre? Eller er det meget indenfor samme spil?

PN: Der var et tidspunkt, hvor der blev givet et ryk, og det var uendelighedsrækken, som opstod som resultat af en hel række studier i konstruktioner og materiale, og dem kan jeg uden videre aflæse, hvis du …

JH: Ja, det har du udtrykt før.

PN: Man må være idiot, hvis man ikke, efter alle de forberedelser, finder uendelighedsrækken. Senere har det vist sig, at den såkaldte uendelighedsrække med to toner, som hedder Thue-Morse, - den har været fundet af en amerikaner og en nordmand, hvilke jeg ikke anede noget som helst om. Jeg kan huske, at Tor Nørretranders udspredte, at jeg i virkeligheden ikke var den første der havde fundet den. Jeg blev rasende på ham. Men så viste det sig bare, at 2-tone-rækken er rummet i uendelighedsrækken, men at uendelighedsrækken ikke er rummet i 2-tone-rækken. Det fortalte jeg ham, og der blev han helt bleg og skrev senere et meget undskyldende brev til mig.

Man må være idiot, hvis man ikke, efter alle de forberedelser, finder uendelighedsrækken.

JH: Det var vigtigt for din selvforståelse, at være den første - at være den, der opdagede ...

PN: Det var mange, mange år efter. Det har været 1959, at jeg første gang så den brede sig ud. Det var noget af et chok, fordi det giver et hierarkisk overblik over tingene. Den kommer igen og igen og den fortsætter. Jeg måtte høre den igennem, og derfor opstod Rejse ind i den gyldne skærm. Hvorimod 2. symfoni var: Hvad kan jeg gøre ud af den? 2. symfoni er simpelthen Rejsens 2. sats gange fire. - Og det måtte jeg først høre i sin rene form.

JH: Og få det kortlagt?

PN: Fordi der er mange spændende facetter ved det.

Man ser, at den som en 16-toners streng følger (synger) de der 16 gruppetoner, og bliver helt anderledes, hvis man eksempelvis tager udgangspunkt i As’et, eller på fis. - Så er det en anden slags harmonisk konstellation, den skaber. Det måtte jeg lytte til.! Og så opdagede jeg, at det svævede i mange lag. 

Jeg brugte det som lytteopgave på amerikanske universiteter, hvor de studerende blev delt i fire grupper, der skulle spille uendelighedsrækken med forskellige betoninger. På den måde oplever man, at der ikke er noget grundtempo i det. Du kan hugge det ned til det hurtigste, men du kan lige så godt gå med det næsthurtigste, eller 4.-hurtigste, og på den måde opstår en slags svævende rytmefornemmelse. Det var den, jeg måtte udforske i 2. symfonien. Den er faktisk stadigvæk meget fascinerende for mig, fordi der er steder i uendelighedsrækken, hvor den eksploderer som fyrværkeri. Der er visse steder, hvor der kommer en masse spring i det, og dem gjorde jeg til højtider i den 2. symfoni. Du kan ikke høre det i Voyage. Men i 2. symfoni er der steder, hvor du hører vibrafoner, klaver og harpe, som alle sammen er gået i krampe af ... lyst. Og der er andre steder, endnu større, hvor der er trompeter og basuner, som kommer med ind. Så der er forskellige former for lag i det, - forskellige niveauer og højtider.

Pionerrollens vigtighed?
JH: Efter sådant et ryk, som du beskriver det - det som for dig var definerende for så mange værker, der kom bagefter - så er der selvfølgeligt en periode, hvor du går ned i at udforske alt det potentiale som materialet tilbyder. Er det stadigvæk vigtigt, når du er nede i helt små detaljer, som udspringer af en opdagelse, der ligger længere tilbage, vigtigt, at være pionér? Har det noget at gøre med opdagelsens størrelse, eller er det fuldstændigt underordnet, mens du sidder med noget under luppen? 

PN: Ja, det er helt underordnet. Men der er skrevet en artikel om den, som du måske kan låne på biblioteket, - i en bog Mangfoldighedens musik, som ærer min musik i forskellige artikler. Her har professor Thor A. Bak skrevet om uendelighedsrækkens ikke-før-værenhed. Selvfølgeligt, når jeg fik at vide, at Tor Nørretranders i sin tid sagde, ”Jamen, det er bare ...” så er det velgørende, at det står på skrift, at Thue-Morse er en underordnet figur. Det er tilfredsstillende, hvis nogen har villet nedgøre én med “der er ikke noget nyt dér”. Hvorimod, hvis du ved, at selve grundlaget kan de ikke røre ved, så bliver det en friere fornemmelse, som af at flyve. Men ellers er det ikke sådan, at jeg går og søger sådan nogle ting. Jeg var glad, da jeg opdagede den rytme, for jeg tror ikke, jeg har set den nogen steder. Og det er der, hvor jeg af en eller anden grund søger hen. Med min musik, historisk set, er det som om, jeg konstant er på, ikke et gyngende, men på et faldende gulv, på et hældende gulv. Jeg befinder mig altid på et skråplan.. Så længe jeg holder balancen, finder jeg selvfølgeligt altid balancepunktet, men så på et tidspunkt, kan jeg ikke nøjes med at se på det, fordi den hælder endnu mere ned. For eksempel, den triol midt i en 6/8-dels rytme, bare for at skitsere det meget kort.

JH: Nu taler vi meget om rytmer og dermed tid. Uendelighedsrækken bragte dig i en situation, hvor du havde nogle helt andre tidsdimensioner åbne for dig. Du kunne lave ting, der fortsætter ... uendeligt. Jeg tænker på noget, som jeg kun har læst om, men har ikke hørt: Din Kalendermusik, som skulle udvikle sig i løbet af et år, i små afsnit hver dag, som pausemusik. Det med at vende tilbage til, at du gerne ville arbejde med nogle satser, der har en vis klassisk varighed, er det en musikalsk beslutning, eller var der nogle pragmatiske muligheder der?

PN: Jeg tror, det er rigtigt, at der kommer et vist tidspunkt i udfoldelsen af mulighederne, hvor jeg må gå så meget ind i detaljer som muligt, og det vil sige, når du taler om Kalendermusik, så er det den, der er realiseret på computer i Stockholm.

Med min musik, historisk set, er det som om, jeg konstant er på, ikke et gyngende, men på et faldende gulv, på et hældende gulv. Jeg befinder mig altid på et skråplan.. Så længe jeg holder balancen, finder jeg selvfølgeligt altid balancepunktet, men så på et tidspunkt, kan jeg ikke nøjes med at se på det, fordi den hælder endnu mere ned.

JH: På EMS.

PN: Det er uendelighedsrækken. Den er matematiseret på i løbet af de tolv årstider.

JH: Måneder?

PN: Den er faktisk inddelt i fire, og så underordnet i fire, som gør at mikrotonerne vokser fra næsten ingen i januar, hvor det er koldest, og så efterhånden som intervalforholdene bliver udvidet, er det omkring Skt. Hans blevet halvtone-omstændigheder. Hen til august er det vokset op på træerne og høsten, så er det blevet heltone-niveauer. Og så skrumper det hurtigt ind til vinter. Så på den måde vil hver del af året have sin skalaform, mens det tempomæssigt var meget langsomt i vinteren, fordi det er så koldt, og så bliver det hurtigt, og så … går det meget hurtigt. Intervallerne vokser, fordi de skaber de store egetræers muligheder, hvor de kaster skygger og alt muligt. Så derfor bliver intervallerne store, men tempoet er ikke vokset, tempoet er ved at aftage. 

Værket blev til i forbindelse med Mogens Andersen, og det blev udgivet bagefter. Så længe jeg er i et nyt forløb, så prøver jeg at finde dets grænser og muligheder. Men det er ikke sådan, at jeg derefter føler mig bundet til at bruge det i et andet værk. 

JH: Du har ikke en strategi, en 5-værks strategi?

PN: Nej, overhovedet ikke. I Lygtemændene, der er jeg også kommet med nogle helt andre elementer - det fortællende, det eventyrlige - men alligevel, var jeg interesseret i, at det eventyrlige og det fortællende, og det sceniske, indgik i hinanden på en ny måde. 

Derfor var der en rigtig skuespiller til at fortælle teksten. Det var sangerinden Helene Gjerris, som var heksen, mosekonen, og det blev uropført i Birmingham. Jeg var oppe på scenen og snakke med Helene under prøverne, og sagde, at jeg var forbavset over, at hun ingen sko havde på. Hun så hånligt på mig og sagde, ”kan du forestille dig en mosekone med sko på?”. Hun måtte gå så langt ind i det, så hun måtte gå på bare fødder, for at være inde i den. Hun kom ind på koncertgulvet på et tidspunkt, og der må der have været mange, der har set, at hun ingen sko har på. Først og fremmest har hun en rigtig fornemmelse af sine fødder. Det første hun skal sige, er (taler meget hæs og hviskende): ” Jeg … er … mosekonen. Mosekonen, mosekonen, mosekonen, MOSEKONEN, DET ER MIG! … mig, mig, mig, mig, mig”. Og hun var fremragende med sine bare fødder. Så i just det stykke prøver jeg at undersøge scenografi og scenerummets muligheder. Jeg vil ikke kunne bruge det i et andet stykke. 

Nuit des Hommes’ sceneri, det skyldes ham den fabelagtige scenemand, Jacob F. Schokking. Siden kom han til TECNI via en fjernsynsaften med Michael Bertelsen, som er en meget åben mediemand, - du kender ham måske? Han lavede en halv time om den musik og viste billeder fra min TECNI, hvor jeg selv sang, og hvor vi sidder omkring en stang, og har høj hat med fletninger, og monokel og en cigaret, og så synger vi den mest stoiske sang. Det var min bror, der lavede alle teksterne. Det er en genial tekst, den hedder (synger) ”Det, der måske, måske, måske, det er da ikke svært at se, filosofiens essens, ja måske, nogle siger, at evigheden man kan nå med tugt og bede, jeg kan kun sige, ja måske måske, de har ret, intet går galt, når man handler neutralt, der må ske … måske måske”. Jeg lavede al musikken, - denne her er en tango, den skal bare svæve, som efterslaget … Det havde jeg det meget fint med, og det fandt Jacob Schokking også ud af, da han så den udsendelse. Så begyndte han at studere det. Jeg har det liggende, derovre i den der store kasse. Men du har travlt, ikke?

JH: Ja, jeg skal hente børn. Det er synd, at vi skal til at afslutte her, uden at vi har været symfonien igennem. Men det gør ikke noget, at vi har været omkring mange andre ting. 

PN: Jeg har peget mod 3. sats - et problem, som jeg stadig ikke ville være i stand til at sige, om jeg har løst. Det forekommer mig stadig lige utroligt. Man kan ikke få fat i nogen rytme, alt accelerer hele tiden. Det kan du se på nodebilledet selv. 

JH: Man kan ikke få et ben til jorden. Hvad forventer du, af at høre det? Hvad sker der typisk? Du har disse forskellige stadier, med at komponere, og så konstatere, hvad du har lavet, hvilke forbrydelser du er begået. Det giver dig måske et springbræt til næste spørgsmål?

PN: Fra skråplanet.

Hørt for sagn
JH: Når du skal vente længe på en uropførelse, hvad sker der, når du faktisk får værket hørt? 

PN: Det er ikke ’syn for sagn’, men ’hørt for sagn’. Jeg tænker ikke på det, efter jeg er færdig med at skrive det. Det ville jeg ikåke kunne overleve som komponist, fordi det nogle gange bliver årevis, før det bliver spillet, - og så skulle jeg ikke kunne lave noget i mellemtiden. Det forsvinder, når jeg er færdig, og så er det dødspændende, når de begynder at prøve. Det er som regel et helvede, til at begynde med, at skulle forklare alt muligt…

Jo, og så måske en rædselsfuld gengivelse af et orkester, som har stemmer fulde af trykfejl. Det kan godt være, de ved hvad de skal spiller, men de aner ikke, hvad de andre laver. For mig, er det et helvede. Der var en gang, hvor jeg har næsten bad Gud om, at trække det tilbage. Da ingen nogensinde havde hørt det, så måtte jeg vel godt? Det var så rædselsfuldt. Jeg ville befrie mig fra den byrde, at skulle høre mere på det. 

JH: Det er utroligt generøst, at du snakker om det her (8. symfoni). 

PN: Den har ikke været spillet endnu. Der er ved at blive kastet nogle bolde op, og jeg håber, at de svæver. Tænk, hvis de bare alle sammen falder - bok, bok, som en overmoden blomme hver gang, - det som jeg har hørt sådan og sådan. 

Men derfor kan jeg godt sige, hvad jeg arbejder på nu, - det er en trio til Stockholm for den danske Trio con Brio, fordi de bestilte én, - som jeg så afbestilte og udsatte på ubestemt tid. Symfonien var kommet ind i hovedet, og så kunne jeg ikke tage noget som helst andet - så det tog den tid, det skulle.  Bagefter gav jeg så en meddelelse - og jo jo, så har de bestilt den igen, og så er jeg gået i gang med det. Stockholm Festivalen hørte om det, så de har bestilt trioen til uropførelse under festivalen i november. Så vidt kan jeg sige. Men hvordan den trio bliver, dét …

JH: Hvad den går ud på, nej, det får vi ikke noget at vide om. Fair nok.

PN: Jeg skal sige én ting. Jeg spiller i øjeblikket noget, som andre også skal spille til foråret. Jeg var til prøve, så sent som i går, med Katrine Gislinge, som skal spille en version, der hedder Unfolding, ud af et mindre klaverstykke. En version, hvor der er mere krans omkring for hver side, af et lidt mindre klaverstykke, der hedder Rosenblad til Hans –  og det er Hans Gefors.

Stykket er altså iscenesat, havde jeg nær sagt, i den melodi, med en ret gylden akkompagnementsfigur, som går ud fra den helt vildt kendte, eller den vi har kendt (bom-bom, bom-bom). Selve melodien er ren konstruktion. Den skal jeg også selv spille, så jeg lærer mig den udenad. Der er noget af min egen musik, som jeg kan spille udenad. Grooving og Turn kan jeg spille udenad. Det er meget spændende at øve på, så opdager jeg, at det egentligt er et pænt stykke. Så det arbejder jeg med for tiden. Jeg skal spille det i Bergen og i København til sommer, - til min fødselsdag. Og samtidigt spiller jeg Unfolding, og derefter Grooving. Unfolding slutter med et skæbnestræf på et g og så c, og så begynder Grooving på e-f-gis-g, så …(synger) og så noget, der ikke er spor tonalt.

Notationen …  den må du aldrig glemme
JH: Afslutningsvis: når du ser på en generation som min, er der noget, du har lyst til at sige til os, at vi, musiklivsmæssigt, ikke må glemme? Er der nogle ting, som du provokeres af, eller synes vi burde vide, fra din position? 

PN: Jeg ville være bekymret, hvis noget gik væk fra notationens hemmeligheder. Den demonstrerer ikke engang, hvordan musikken skal være i grovere udklædning, - med forklaringer, du gør sådan og sådan. Altså i selve notationen, som jeg synes er et magisk mysterium i vestlig musik.

JH: Ein Rätsel.

... selve notationen, som jeg synes er et magisk mysterium i vestlig musik.

PN: Ja, et klenodie, synes jeg. Jeg er meget bange for, at hvis man sjusker med den, simpelthen fordi man kan lave alt via elektronikken nu, - og hvem gider beskæftige sig med disse 5 linjer, og 12 toner og additive toner, og så videre... Du forstår, hvad jeg mener? Det er respekten for de tusind år, fordi vi står på skuldrene af hinanden i den vestlige tradition.

JH: Du har været med til at investere noget i den også, så hvis bolden ikke fanges…

PN: Så går den tabt. Hvis ikke man ikke fortsætter med notationen, så vil man selvfølgeligt blive ved med at spille Schubert, osv. i et stykke tid. Men så bliver det mere og mere petrificeret, som det hedder. Det bliver forsteninger af noget, ”o-hvor-er-det-smukt-Bach” men vi har ikke længere nogen levende forbindelse med det. Det er blevet til chewing gum og luftmusik, airplay music, og ’skal vi tage Tchaikovsky i dag?’, og hele det kommercielle syndrom, som ødelægger den gamle musik, fordi der hele tiden er forretninger og commodities. Ja, hvis du spørger, så ligger du op til en Mr. Wiseguy.

JH: Ja, det er det, jeg gør. 

PN: Så vil jeg sige: Glem aldrig notationen. Glem den ikke, og værn om vores tusind-årige tradition. Respektér det.

JH: Og aktivt. 

PN: Ja, respektér den aktivt.

Man skal ikke bare sige, det var flot, og nu er vi et andet sted. Bliv ved med at forstå hvorfor, det var utroligt hvad Bach gjorde, og hvad der var utroligt i den nye skole, da de indførte ars nova, hvor der kommer en rytmeverden, som adskiller sig fra den ret primitive rytmeverden, der havde været forinden. Alle de trin. 

Og Schumann. Jeg tror, jeg først forstår ... men jeg forstår aldrig noget som helst. Men jeg får en sugende interesse for en komponist, når jeg pludselig forstår hvad det handler om, - og det var jeg længe om med Schumann. Det må jeg beklage, men det ændrede sig, da det for få år siden gik op for mig, at det er jo en bror. Det siger Katrine Gislinge også. Hun er meget optaget af min og Schumanns musik, - hun synes de minder om hinanden. Det ville jeg aldrig have tænkt på, men når hun fortæller lidt om det, så kan jeg godt se, hvad hun tænker på. 

Det jeg ofte er fascineret over hos Schumann, er hans ambiguity, - når han har flere tider i rytmen. Eksempelvis slutningen af én af sangcyklerne, hvor akkompagnementets toner fortsætter længe efter at sangstemmen er færdig. Jeg tror, det er Die schöne Monat Mai – klaveret bliver ved med at spille nogle toner, som egentligt var akkompagnementets, og så slutter den dér. 

Hele det forhold, hvor den ledsagerfigur kun lige slæber efter slaget hele tiden. Visse steder, for eksempel i Fantasie in C-Dur – også i det midterstykke – så skriver han dem slaget, og hvis man undersøger nøje, så er der overhovedet ingen forskel i virkningerne, fordi han ligesom har flyttet det, således at melodistemmen nu er nået til et rytmisk sted, hvor det er den, der efterslæber … Med sådan nogle ting, er han formidabel, Schumann. Desværre ikke i instrumentationen, - jeg er ikke fascineret af hans instrumentation. Men sangerne og de store klaversuiter, de er et vidunder. Jeg søger noget, hvor jeg kan mærke, der er noget elektrisk. Måske får jeg et stød, men jeg skal … tænk på Stravinsky (spiller rytmiske akkorder fra Rite of Spring), 

JH: Det lyder særlig godt med dit klaver i den tilstand!

PN: Ok, jeg flytter over. Nu har jeg fået kontakt med Mr. Juhl Sørensen, han kommer allerede på mandag. Men jeg kan sagtens bruge det der (går hen til et elektrisk keyboard). Det er så frækt! Hvis man virkelig vil gøre noget frækt for nogle kvindelige gæster, som dukker op og forestiller sig, at man skal spille nu, så er det fantastisk, hvis man lige sætter den her på (spiller, præprogrammeret corny jazz-effekt fra keyboardens sampler), det er mit bud på…

JH: Det var en forfærdelig slutning på et dejligt interview. 

PN: Og så er der oven i købet seks forskellige efter hinanden. Nej, men jeg synes det var dejligt, at blive spurgt, og du har tvunget mig til at bevidstgøre mig nogle ting.

JH: Jeg ville ønske, vi havde haft mere tid til at komme ind i symfonien, men jeg føler mig enormt privilegeret over at have fået en indføring.

PN: Det kan måske stimulere til at spørge, hvad er det der sker, - hvordan fanden kommer man videre med det, der ikke kommer samtidigt?, Det har været en fornøjelse for mig, fordi jeg ikke har gjort det før, på den måde, at gå ind i det med en musikkyndig som du er. Jeg har talt med amatører om symfonien, men der kan jeg jo ikke gå ind i så mange detaljer som med dig, der kender notationen … og den må du aldrig glemme, nu har jeg sagt det.

Juliana Hodkinson, foto: Anka Bardeleben


Alle nodeeksempler er gengivet efter aftale med Edition Wilhelm Hansen.