02.04.12
Benoit Maubrey: Temple ©Benoit Maubrey, Foto: Felix Grünschloß

De frigjorte lydes tempel?

Lydkunstudstillingen Sound Art. Klang als Medium der Kunst er netop åbnet på ZKM i Karlsruhe. Det er den største lydkunstmanifestation på europæisk jord siden sonambiente i Berlin i 2006 og giver et massivt overblik over lydkunstens historie og udtryk netop nu. En stor afdeling har et fokus på Skandinavien. Fantastisk, fortryllende – og problematisk.

En ældre, lavstammet herre med langt, hvidt skæg og langt, gråt hår danser iført astronautdragt anno Ghostbusters 1984 med frie, langsomme trin rundt i ZKMs højloftede atrium. Det er latenight på åbningsaftenen af lydkunstudstillingen Sound Art. Klang als Medium der Kunst på det største center for medie- og interaktiv kunst i verden, og alt hvad der kan krybe og gå af notabiliteter i tysk og europæisk lydkunst er samlet her. 

Væggene lægger akustik til aftenens KlangkunstDisko, der tappert indfarver det kæmpe rum i fremtidsklange fra kanten af club- og lydkunstverdenen, mens vor astronaut langsomt har held med at få lokket yngre, chikke repræsentanter fra det modsatte køn ud på gulvet i afmålt germansk vrikken. Er det mon Lydkunstens Gud, der er landet på ZKM for at indvie os i dens mysterium og gennem dansen  vise os vejen til lydkunstens frigjorte, ekstatisk myldrende væsen inde i templet?

HERZLICH WILLKOMMEN!
Tempel-metaforen er lige for: Ude på pladsen foran ZKM står en stor  klangskulptur lavet af 3000 brugte højttalere, forstærkere og radioer. Det er Benoît Maubres værk Temple, der af elektronikskrot er bygget op som en nøjagtig kopi af Athena Pronaia, der i Delfi havde en dobbeltbetydning som både placeret foran selve Apollon Templet og som ledende til at se forsynet i overført forstand. 

Templet er som en god ouverture, der lægger nogle af lydkunstens temaer frem: støj, anarkistisk åbenhed, fremtidsbevidsthed, frigjorthed og interaktivitet.

At det ikke kammer over i ren udstillingsideologisk selvfedme skyldes i høj grad værkets legende åbenhed: Højttalerne syder af hvid støj og en kort standertekst kundgør, at hvor det antikke tempel var et sted, hvor mennesket kunne tale med guderne, så giver Maubreys tempel publikum muligheden for at tale igennem det – til lydkunsten, verden, publikum – ring op til værket og få tre minutters taletid. 

Og ganske rigtigt: efter at have ringet templet op og hørt en hyletone er min telefon pludselig en mikrofon – alt hvad jeg siger gjalder med minimal forsinkelse og let forvrænget ud gennem templets 3000 højttalere. ”HERZLICH WILLKOMMEN!!!!” Templet er som en god ouverture, der lægger nogle af lydkunstens temaer frem: støj, anarkistisk åbenhed, fremtidsbevidsthed, frigjorthed og interaktivitet. Og med en institutionsfunktion indbygget: Er ZKM med denne udstilling forvandlet til Lydkunstens Tempel?

Overvældende mangfoldighed
Inde på det 10.000 kvadratmeter store udstillingsareal er 100 værker er udstillet, heraf 30 skabt til anledningen. Det er et overvældende audiovisuelt landskab, der møder mig, og jeg gribes intuitivt af vild begejstring over udstillingens ambition om på encyklopædisk vis at gøre status over lydkunsten. 

Stående lige i starten af udstillingen kan man høre og se en perlerække af verdens førende lydkunstneres værker i en audiovisuel kakafoni. Heriblandt en tysk velkomst-triptykon med tre af de fire store, tyske, moderne grundlæggere af lydkunsten: Rolf Julius, Christina Kubisch og Bernard Leitners værker er placeret lige i starten (kun Hans Peter Kuhn er helt uforståeligt ikke repræsenteret på udstillingen). 

La Monte Young: Piano for David Tudor

Blandet med dem, ikoniske, amerikanske, lydløse værker: Tegninger af John Cage, La Monte Youngs Piano for David Tudor som installation med hø væltende ud af flyglet, Gordon Monahan, en stilfærdig Alvin Luciers Sound on Paper, et pragtoriginaleksemplar af franske Bernard & François Baschets krystalglasorgel Baschet Cristal, et akustisk instrument fra samme tid som Moog synthesizerne kom frem. Alt det kombineret med et mylder af andre værker, stående, hængende, på væggene, i særskilte rum konstrueret til udstillingen for at udfolde værkerne på deres egne præmisser. Og med en udstillingsperiode, der løber til januar 2013 og hvor en række events vil finde sted i løbet af året, bl.a. et residency med et af de mest hypede audiovisuelle navne netop nu, japanske Ryoji Ikeda. Mein Gott, was willst du mehr?!

Bernard & François Baschets krystalglasorgel Baschet Cristal

Tværsnit
Der kan skabes overblik i den overvældende mangfoldighed på en række forskellige måder: For det første fortæller udstillingen lydkunstens historie gennem værker fra 1950’erne og frem til i dag. Lydløse objekter, støjende, lydlige, audiovisuelle installationer, fotocollager, videoværker, interaktive værker. 

Det er på mange måder en kunstig konstruktion og her skinner det blandt andet igennem i måden den 50 meter lange catwalk dominerer udstillingen på, med en fuldstændig meningsløs brug af augmented reality, af interaktiv teknologi for dens egen skyld uden site-specifikke dimensioner.

Det historiske snit bliver tydeliggjort ved en række underafdelinger, hvor forskelligt arkivmateriale er udgangspunktet. Den mest overbevisende arkiv-afdeling er Unheard Avant-gardes [in Scandinavia], kurateret af Morten Søndergaard, som jeg vender tilbage til senere. Dertil et fokus på det hollandske fænomen Het Apollohuis fra 1980’ernes Eindhoven; et afsnit kaldet Broken Music med kunstneriske pladecovers fra Ursula Blocks ikoniske samling i hendes lille galleri og pladebutik Gelbe Musik i Berlin; et stort hjørne fortæller udviklingshistorien om Iannis Xenakis’ pionérarbejde med at udvikle det computerbaserede kompositions- og lydværktøj UPIC, der er en forløber til nyere software som MaxMSP. Lige ved siden af dokumenteres den britiske komponist Daphne Orams kompositions- og klangmaskine Oramics. 

Midt i det kæmpestore rum kan man låne en iPad med hovedtelefoner og på augmented reality manér bevæge sig ad noget, der bedst kan betegnes som mediekunstens og ZKMs teknologiselvforelskede, interaktive catwalk anno 1990: en 50 meter lang og meget sort fly-landingsstribe ad hvilken man på interaktiv manér kan scanne en række QR koder i gulvet, som giver adgang til en tour de catwalk i lydkunstens historie: Inddelt i syv Hörstationen når man på de 50 meter igennem lytteeksempler i kategorierne Soundscapes/field recording, musique concrète, radiokunst, radioartemobile, intermedium, electronica og noise

Udstillingens ambition om at vise mangfoldigheden frem er meget tiltalende. Lydkunsten er stille, støjende, musikalsk, installatorisk, videokunstnerisk, lyskunstnerisk, legende, spørgende, anarkistisk, formfuldendt, åben, konfronterende, hviskende, rislende, inddragende…

Augmented walkMen denne diskurs støjer også på den ufede måde: Vi er på en institution, der opstod i starten af 1990’erne, og som var et led i den problematiske, primært akademiske og teknologiforelskede bevægelse, som arbejdede for opfinde mediekunsten som selvstændig kunstart. Det er på mange måder en kunstig konstruktion og her skinner det blandt andet igennem i måden den 50 meter lange catwalk dominerer udstillingen på, med en fuldstændig meningsløs brug af augmented reality, af interaktiv teknologi for dens egen skyld uden site-specifikke dimensioner.

Idéen med på en brugerinddragende måde at give publikum og skoleklasser muligheden for at dykke ned i lydkunstens historie er god, men måden det gøres på er fantasiløs og efterlader lytteren med en endeløs valgfrihed, der keder og demotiverer i sit forsøg på at gøre formidlingen til et værk i sig selv. Gør udstillingen således lydkunst  til en mere teknologi-interaktiv mediekunst end den egentlig er? Hvor mangfoldig er udstillingens egen diskurs egentlig? Pryder ZKM sig med lånte, frigjorte klange for at retfærdiggøre sin egen mediekunst-institutionelle eksistens? 

Unheard Avant-gardes [in Scandinavia]
I en international kontekst er det en milepæl af en skandinavisk udstilling-i-udstillingen som Morten Søndergaard præsenterer i Karlsruhe. Overordnet er der, som Søndergaard selv siger det, et kuratorisk dobbeltgreb i spil: 

For det første er udstillingen inddelt i fire hovedkategorier, der hver især sætter fokus på et historisk fænomen: På Danmark gennem eventet POEX 1965 i Nikolaj Kunsthal i december samme år; på Elektronmusikstudion i Stockholm (EMS), som blev grundlagt i 1964; på den finske, elektroakustiske pionér Errki Kurenniemi og hans studie stiftet i 1962 på universitetet i Helsinki; og endelig på en række mediekunst-greb, som løber gennem udstillingen, skabt i et samarbejde med Mogens Jacobsen.

For det andet har Morten Søndergaard bedt en række yngre komponister, video- og billedkunstnere om at skabe nye værker ved at forholde sig til enkelte, historiske hovedværker af kunstnere, der var tilknyttet de ovenfor nævnte steder og events. 

Kombinationen af de to greb giver en dynamisk vekselvirkning mellem det rent historisk dokumenterende og det kunstnerisk nyskabende, og den vekselvirkning fremstår – når den fungerer bedst – vital, legende og meget overbevisende. 

Det historiske dokumentationsmateriale står klarest i tekst-, foto- og iPad-præsentationen af EMS. Ud af sort-hvide og tidlige farvefotos syder det af skandinavisk selvbevidsthed i arbejdet med at forene design, kunst og teknologi til nye synteser. Man mærker, hvordan EMS var en kollektivistisk højborg på verdensplan for den elektroniske musik i 1960’erne. Det perspektiveres blandt andet gennem Hans Sydows og Christina Ann Sydows audiovisuelle installation Hanson’s Head skabt til udstillingen. De to tager udgangspunkt i en af hovedgenrerne i svensk lydkunst, den såkaldte  tekst-lyd komposition og specifikt i Sten Hansons værk How are you? 

HC Giljes arbejde til Else Marie Pades elektronmusik-værk Syv Cirkler ... er et af de absolutte hovedværker i hele udstillingen og er lige så magisk, som det er simpelt.

Otte kugleformede højttalere hænger ned fra loftet og på tre af det kvadratiske rums fire vægge hænger grafiske arbejder, der som Hans Sydow forklarer, nærmest i sonateform afspejler det lydlige værks udvikling. Venstre væg er en grafisk leg med sætningen ”How are you?”, højre væg med Hansons svar, ”I am okay” og i midten smelter de to sætninger sammen til et komplekst, grafisk univers. Den struktur afspejles i Hans Sydows lydlige fortolkning af Hansons komposition – tekst klippes op, lydlige mash-ups, cuts og synkoper lægges ind, det syder og bobler – og pludselig står sætningerne glasklare for så at blive hakket op og kædet sammen igen. Vitalt, legende, nærværende tilføjes nye, audiovisuelle aspekter til tekst-lyd universet. 

Et andet værk, tager udgangspunkt i  dokumentationen af det ti dage lange POEX 65 event i København, nemlig den norske videokunstner HC Giljes arbejde til Else Marie Pades elektronmusik-værk Syv Cirkler. Det er et af de absolutte hovedværker i hele udstillingen og er lige så magisk, som det er simpelt: I et aflukket rum hænger 4 højttalere, en i hvert hjørne, og i midten hænger en kegleformet skulptur i loftet, som består af syv cirkelformede LED-lysbånd. Mens den originale båndsløjfemusik fra 1958 kører i højttalerne følger LED-sløjferne musikkens dynamik i skiftevis hvide, røde og blå farver. 

Musikken blev Pade inspireret til i et planetarium på Verdensudstillingen i Bruxelles i 1958, hvor hun, som hun selv fortæller, oplevede »lys og bevægelse i planetariets kuppel. Det var en komposition som fuldstændigt bjergtog mig, fordi den viste stjernehimmelen, med stjernernes gang over himmelen og i forhold til hinanden. Jeg kan huske at jeg oplevede at blive løftet op og var i rummet og var med i bevægelse.« Og her, i Karlsruhe, er vi i et intim-stjernekuppel format. HC Gilje refererer elegant og enkelt til Bruxelles Planetariets univers på en måde, der sammen med musikkens elektroniske tidløshed skaber et værk med en umiddelbar kraft og skønhed. Et sandt audiovisuelt tempel. 

Farve, lys, skulptur, stilhed…
Som jeg vandrer rundt i udstillingen, tegner sig en række yderligere tværsnit, der giver et vitalt billede af lydkunstens diversitet: Foruden HC Giljes arbejde med Syv Cirkler beskæftiger en række værker sig med lys- og farvespektre i kombination med klang: Carsten Nicolai, Steve Roden og Matthias Deumlichs’ værker skiller sig ud i denne kategori. 

Videre er der en række rene, rislende klang-skulptur-værker i den lave ende af volumenskalaen, der  undersøger stilhed og hverdagsklang, og som på hver deres måde åbner for subtile overtone-facetter, der vokser ud af hverdagsobjekters og skulpturers lydsvingninger. Timo Kahlens Tanz für insekten lader tørrede insekter danse rundt oven på højttalerelementers svingninger, og Dawn Scharfe har i Lenses hængt 24 vinglas op ud fra væggen med runde kontakt mikrofoner foran hvert af dem, som opfanger glassenes naturlige svingninger og omsætter dem til komponeret lyd. 

Anarki
I en række afgrænsede rum vises to værker i en anarkistisk kategori: Christian Marclays legendariske video-støj-feedback værk Guitar Drag fra 2000 viser en elektrisk guitar, som hænger i et reb spændt fast til en stor amerikansk 4-hjulstrækker, der kører i vild flugt udover prærien med guitaren hoppende bagved. Særlig effektfuldt her, fordi afstanden mellem rummets endevæg og lærredet er meget kort og man derfor tvinges ind i de eruptive bevægelser og den suggestive guitarstøj på en tranceskabende, anarkistisk forløsende måde. 

Lige ved siden af er udstillingens for mig største overraskelse og nye bekendtskab, den unge russiske Anna Jermolaewas Orchester reloaded, der er et anarkistisk festfyrværkeri af otte på gulvet stående tv-monitors, som viser hver deres optrækkelige legetøjsfigur i ekstatisk udfoldelse: Dans, klappen, trommen i et infernalsk referencebattle med Ligetis værk Poème Symphonique for 100 optrækkelige metronomer – et værk, der her tages mange skridt videre til et anarkistisk, energisk univers, og hvor der over al støjen svæver en ubestemmelig panfløjte, der som en indianer på Rådhuspladsen insisterer på den vulgære melodramatiks evne til at skabe mening i galskaben ...

Tonspur
En tur ud i byrummet lægges der også op til, med en række installationer i Karlsruhes offentlige rum, hvor især det østrigske projekt Tonspur er værd at fremhæve. Den tyske kurator Georg Weckwerth arbejder i Tonspur-serien med et passageværk-format: Otte-kanals højttalerinstallationer placeres i det offentlige rum så forskellige steder som i en passage i Wiens Museumsquartier og på den øde Schlossplatz i Berlin. Her i Karlsruhe har han indtaget en passage i en bygning i botanisk have, og det værk han har valgt at fremføre, er den amerikanske performer David Moss’ første livtag med lydkunstgenren med værket 23 ways to remember Silence but only one way to break it, som kører i loop i botanisk have i døgnets lyse timer. 

Interaktivitetens glæder og forbandelser – tempel eller supermarked?
Tilbage indenfor er det den sidste værk-kategori i denne beretning, som samtidig er ledetråden til udstillingens problematiske sider: En række værker er på forskellig vis interaktive og lader sig umiddelbart inddele i to former for interaktivitet: 

For det første en analog form for interaktivitet, hvor man som publikum inviteres til kropslig dialog med værkerne. Her er engelske Kaffe Matthews’ Sonic Bed_Scotland et hit: I et aflukket rum står en seng hævet op i en fyrretræs-konstruktion, man skal tage skoene af og lægge sig op i den, og her  man ligger let nedsænket i trækonstruktionen, der har indbygget et 12 kanals højttalersystem i sengens sider og i madrassen. Lyden omslutter en, madrassen vibrerer, reagerer på tryk og det er en himmelseng af baroniske dimensioner, hvor man bare har lyst til at blive liggende og lade sig klangomslutte.

Lyden omslutter en, madrassen vibrerer, reagerer på tryk og det er en himmelseng af baroniske dimensioner, hvor man bare har lyst til at blive liggende og lade sig klangomslutte.
Kaffe Matthews: „Sonic Bed“. ©Kaffe Matthew, Foto: Colin Mearnss

Andre eksempler er svenske Hanna Hartmanns Acoustic Catacombs, en klanginstallation under et kvadratisk rødmalet gulv, der sætter fødderne og kroppen i svingninger. Og dertil Christina Kubischs nyeste udforskninger af de elektromagnetiske lydbølger i værket Wolken. I en årrække har hun rejst verden rundt med sit projekt Electrical Walks, som ramte København i 2009 og hvortil Kubisch har fremstillet specialkonstruerede hovedtelefoner, med hvilke man vandrende rundt i byen pludselig kan høre tyverialarmers, dankortautomaters og spillemaskiners frenetiske elektromagnestiske lyde i realtime. 

Kubischs Wolken – 1500 meter kabel i kluddermor

Med Wolken har hun hængt 1500 meter knaldrød kabel op i en kluddermor-/sky-formation. Den er umiddelbart helt lydløs, men får man hendes hovedtelefoner på, kan man gå rundt om den og nu høre elektromagnetiske optagelser fra ZKMs serverrum og gennem bevægelser selv skabe dynamik, forløb og fortælling. Værket problematiserer den 41 milliarder kroner store og voksende globale cloud computing-industri, som på overfladen virker glat, tiltrækkende, sexet, men som i sig har enorme problemstillinger såsom datasikkerhed, den diffuse opbevaringsdimension, miljøkonsekvenser og altså en helt frenetisk, elektromagnetisk støjdimension gemt i de enorme serverrum, der i disse år skyder op på hele kloden i nedlagte fabrikshaller og nybyggede serverkomplekser.

Det er udstillingens absolut mest politiske værk og står i skarp kontrast til den anden type, mere selvforelskede, teknologibegejstrede medie-interaktivitet, der fylder alt for meget på udstillingen. 

Medie-interaktiviteten er tænkt som en attråværdig formidlingsform og udtrykker et ønske om mindre tekst på væg og mindre lydarkiv i en boks. Der er et stort publikumsudviklingspotentiale i at tænke formidlingen mere æstetisk, mere oplevelsesorienteret og i at bruge interaktiviteten til at udfordre grænsefladerne mellem formidlingen og selve værkerne. 

Men interaktiviteten her på det såkaldt førende center for den slags i verden er hverken særlig æstetisk, klar eller brugervenlig. Den efterlader et forvirrende indtryk, ofte virker den ikke, og giver publikum en uformidlet, endeløs valgfrihed, der keder og demotiverer. På den måde kommer den formidlingsbårne, teknologiske interaktivitet til at stå som en konstrueret kontrast til selve de kropsligt interaktive og sanseligt brugerinddragende værker. 

Og er dermed også udtryk for en udstilling i splid med sig selv. På den ene side viser den lydkunstens støjende, legende, sanselige mangfoldighed frem og frigør sig således fra mediekunstens og den interaktive kunsts selvpostulerede institutionshånd. Men på den anden side hænger udstillingen stædigt fast i at gøre brug af præcis de selvpostulerede og dårligt fungerende interaktive formidlingsformer. 

Underformidling
Trods de interaktive formidlingsforsøg er udstillingen som hele stærkt underformidlet. På åbningsaftenen var der ikke andet trykt materiale end en lille lomme-leaflet, og i jagten på performanceprogrammets scene samme aften fór jeg og en række andre gæster forvildede rundt for at finde Hanna Hartmanns performance. Vi blev ledt i alle retninger af ZKMs venlige personale, hvilket resulterede i, at jeg sammen med en flok åbningsgæster pludselig stod i et smækfyldt højloftet rum, hvor otte musikere, deriblandt en harpenist i centrum af det hele, sad og lyste - ja undskyld flosklen - med sine engleagtige lokker. Jeg gav denne, for mig helt nye udgave af Hanna Hartmann, lang tolerant snor, før jeg spurgte lydteknikeren og erfarede, at vi var havnet til den i Karlsruhe fødte tyske komponist Wolfgang Rihms officielle 60 års fødselsdagskoncert… 

Udstillingen er som helhed ikke køn. De stille, rislende klang-værker beskrevet ovenfor er placeret i det store åbne atrium og drukner fuldstændig i interaktive lyde og kraftige klangskulpturer.

Udstillingen er som helhed ikke køn. De stille, rislende klang-værker beskrevet ovenfor er placeret i det store åbne atrium og drukner fuldstændig i interaktive lyde og kraftige klangskulpturer. Og bortset fra La Monte Youngs store Dream House  savner jeg en kategori af lyd-installationsværker, der for alvor forholder sig sanseligt og specifikt til rummet og stedet, og som får lov til at udfolde sig der. Ja, jeg savner sensible kuratorer som en Carsten Seiffarth fra Berlin eller en Joost Fonteyne fra Belgien, som begge i årevis har arbejdet for at præsentere lydkunsten på de bedst tænkelige rumlige præmisser. I selve udstillingen er formidlingsteksterne provokerende minimale og direkte fraværende. Hvis man ikke ved hvad Xenakis’ UPIC var, eller begrebet Broken Music, eller POEX 65 og jeg kunne blive ved, ja - så har man ikke en chance for at blive umiddelbart klogere. Dog  er der en hel masse QR-koder, man kan scanne med sin mobiltelefon for at få mere information. Men som udenlandsk gæst koster det en formue i roaming-gebyrer og da jeg for denne artikels skyld prøvede et par af dem, havnede jeg på hjemmesider med løst indførende palaver. 

Sjusket, historiserende helhed
Denne underformidling giver også et forhastet, til tider sjusket billede af udstillingens helhed. Man får den tanke, at dens insisteren på at føre en formidlingsmæssig, interaktiv mediekunst-diskurs helt ud i livet gør udstillings-sanseligheden til sit første offer. 

Som helhed er udstillingen vel meget til den historisk, dokumenterende side. Det er fantastisk at opleve de historiske værker fra 50’erne og 60’erne live, det er fantastisk at se værker af cirkusheste som Christina Kubisch, Bernhard Leitner, John Cage, m.fl. Men eksemplerne på nye værker fra yngre generationer er få.

I den skandinaviske afdeling er der yngre kunstnere i spil, men de har alle fået den bestillingsopgave at forholde sig til historiske værker. Og i dokumentationen af EMS savner man også den nutidige situation. Hvilke ambitioner har EMS i dag? Hvor vil man hen som institution? Hvad kunne der ikke komme ud af at få Hans Sydow og HC Gilje til at lave et nyt værk sammen? I tilfældet EMS, som i tilfældet Xenakis, Daphne Oram og Broken Music er der en art paradise lost i spil, en længsel efter dengang fremtidseksperimenterne var let geografisk placérbare og hvor man havde brug for centrene for at få tilgang til den nyeste elektronik. 

Sådan er det jo ikke længere. Men i stedet for at undersøge nutidens mere fragmenterede situation hvad det geografiske og softwaremæssige angår, fyldes ligegyldig interaktivitet i rummene. Man kan kun håbe, at det momentum som Morten Søndergaard vitterligt har givet den skandinaviske lydkunst her i Karlsruhe, for ham også kan være et skridt i retning af at sætte fokus på de yngre, skandinaviske stemmer i hans fremtidige kuratorarbejde på den internationale scene. 

Frigjort Støj? Udstillingens historiske fremtids-fundament
Ambivalensen i udstillingens mål og mening udstilles også tydeligt i den sparsomme udstillingsbrochures indledninger. Det er ZKMs leder, den uortodokse star-kurator, ”freie” Schriftsteller, billedkunstner og meget mere Peter Weibel, der har kurateret, i et samarbejde med en række medkuratorer som Julia Gerlach og altså Morten Søndergaard for den skandinaviske del.

Peter Weibels kuratoriske trademark er den brede pensel, det store encyklopædiske greb, og både udstillingen og hans indledningsord syder af bredt malet dynamisk kraft og encyklopædisk tæft. Over tre tætskrevne sider udlægger han Lydkunstens Historie én gang for alle, som gennemsyret af frugtbar støj og frigjort fremtidsmusik: Lydkunsten og al moderne kunst, således Weibel, udgår fra Luigi Russolos manifest ”L’arte dei rumori” (Støjens Kunst) fra 1913, gennemsyret af futuristisk skabertrang bestående af lige dele destruktion og ny teknologisk opbyggelighed. 

I diskussionen om, hvor lydkunsten skal placeres, og hvor den kommer fra, udviser udstillingen en form for intellektuel dovenskab, og den insisterer usagt på sin ambivalens mellem at udstille mediekunst og mangfoldig lydkunst

Herfra går det i Weibels raid slag i slag over Edgar Váreses arbejde for at udvide det musikalske materiale og Dada til John Cage, Fluxus, Musique Concréte, PopKunst og frem til vor tids polyfont klingende diskurser. Lydkunsten er ”the Future Sound of Music”, den egentligt frigjorte kunst. I diskussionen om hvorvidt lydkunst udskriver sig fra musik- eller billedkunst tager Weibel entydigt parti for det sidste, thi det er billedkunstnere og arkitekter og ikke musikere og komponister, der ifølge ham har gennemført den egentlige frigørelse af klangen selv fra Borgermusikken og dermed skabt selve Lydkunsten: En kunst, der inkorporerer støjen og omverdenens lyde, der udforsker nye kompositionsteknikker trods det, at komponisten og fortolkeren altså er skrevet ud af værket, en kunst af autonome klange, en kunst, der befrier klangen, der gør lytteren frigjort, og hvor modtager bliver til deltager – Amen in the name of the Future, og som han afslutter sin salut: ”ZKM bliver hermed til én stor og helt unik klangarkitektur, i hvilken De indgår i en verden af hidtil uhørte toner og ikke før sete instrumenter. I løbet af denne udstillingsperiode bliver ZKM til klangverdenens navle, til et tonepalads, til et parlament af alle mulige klangperler.”

Værsgo’! 

Og så alligevel ikke helt. For på næste side indskriver hans medkurator Julia Gerlach pludselig lydkunsten i mediekunsten!? Disse kurator-indledninger forvirrer ved på en ikke-bevidst måde at fortælle modstridende historier om intentionen med denne udstilling: Skal den på paradoksal vis fortælle den definitive frigørelseshistorie i lige, patriarkalsk linje fra Russolo til i dag? Gør den lydkunsten til en entydig del af billedkunsten? Eller af mediekunsten? Hvor bevidst er udstillingen sig om de diskursive paradokser, den fodrer os med?

Udstillingens paradokser og mod Lydkunstens endelige frigjorthed
I diskussionen om, hvor lydkunsten skal placeres, og hvor den kommer fra, udviser udstillingen en form for intellektuel dovenskab, og den insisterer usagt på sin ambivalens mellem at udstille mediekunst og mangfoldig lydkunst. Hvor er seminarerne henne? Hvor er lysten til at udfordre lydkunstens udviklingshistorie, som den fremlægges af Weibel? Hvor er engelske David Toop og hans vitale performance-lectures, der netop udfordrer den herskende forståelse af lydkunstens historie fra 1913 til i dag ved f.eks. at tale om lydkunstens repræsentation i Michelangelos malerier? Hvor er den intellektuelle eventyrlyst? Den åbne diskussion om mediekunstens berettigelse? 

Som den tyske forfatter, kritiker og kunsthistoriker Stefan Heidenreich skrev i en polemisk artikel i Frankfurter Allgemeine Zeitung fra 2008: ”Mediekunsten var en episode. Men da dens institutioner ikke forgår, lever mediekunsten videre som en dinosaur fra 80’erne og 90’erne. Imens har kunsten selv teknologisk set overvundet de fleste grænser. Kunstnere arbejder med og i alle typer medier, fra tegning til internettet. Som modkultur til kommercielle produkter fra nettet og medierne, indtager kunsten som før en vigtig position. Men udelukkende at bringe den på teknologisk formel lader sig ikke gøre. Der er masser af god kunst, som helt selvfølgeligt inkorporerer diverse medieformer. Men der findes ingen mediekunst.”

modet svigter, medieautomatikken sætter ind, den helt igennem visuelt hæslige og udstillingsmæssige ligegyldige teknologiske interaktivitet mases ind – og gør udstillingen som helhed til et spaltet hele mellem templet og supermarkedet

Det interessante er, at en meget stor del af udstillingen nærmest bekræfter dette udsagn, og det gør udstillingen modig indenfor rammerne af en mediekunst-institution vokset ud af 90’ernes teknologiske fetichisme. Men modet svigter, medieautomatikken sætter ind, den helt igennem visuelt hæslige og udstillingsmæssige ligegyldige teknologiske interaktivitet mases ind – og gør udstillingen som helhed til et spaltet hele mellem templet og supermarkedet, mellem at bane vejen for, at vi endelig helt naturligt kan begynde at tale om lydkunsten som en selvstændig, frigjort kunstart på den ene side og den evindelige trang til at beskrive den som hjemløs, hjemmehørende mellem billedkunst, musik, mediekunst på den anden. 

Trods alle indvendinger er udstillingen bestemt en rejse værd. Tag jer god tid, sæt nogle dage af, gå ombord i det regionale Baden-køkken og vinkort – gør jer det behageligt. Og så kan vi ellers vente på at ZKM tør definere sin eksistensberettigelse ud fra andre kriterier end de mediekunstneriske. Og at nogen tager det næste store skridt engang i en forhåbentlig ikke så fjern fremtid til at turde det indlysende: at tale om og udstille lydkunsten som sit eget frigjorte, mangfoldige, anarkistiske tempel-eksperimentarium for fremtidens lyd.