05.05.15

Institutioner komponerer

35-årige Johannes Kreidler er tysk komponistmiljøs enfant terrible. Kreidler kritiserer institutionen for dens magt over komponistens kunstneriske frihed: Stygekvartetten er en hæmsko - og burde tage en 20 år lang ferie. Derimod er den digitale musiks indtog en kendsgerning, men institutionerne halter langt bag efter.

Jeg vil nødig fremme nationalismen. Principielt er jeg modvillig over for projekter af typen ”Ny Musik fra Polen/Canada/Norge/xxx”. Men det er nu engang en kendsgerning, at der findes sproggrænser og nationale kulturpolitikker, og da jeg i musikken også altid kan høre de institutionelle betingelser, er det på godt og ondt muligt at beskrive den ny musik med udgangspunkt i det nationalstatslige rum.

Det vil jeg i det følgende forsøge at gøre med henblik på Tyskland i de seneste 15 år (selv om det næsten ikke kan lade sig gøre at betragte aspekter som f.eks. den digitale revolution inden for landegrænser). Tidsrummet er valgt, fordi jeg selv har gennemlevet det.  For 15 år siden var situationen tydeligvis en anden. Og for mig personligt er det en regnskabsaflæggelse, da det er 15 år siden, at jeg bevægede mig ind på den Ny Musiks område.

Tysklands Ny Musik har glæde af det føderale system, ikke mindst i henseende til de mange offentlige radiostationer, som (endnu) optræder som kulturforanstaltere.  Der er megen Ny Musik, mange store og små festivaler, radioprogrammer og tidsskrifter, og langsomt vokser også en blogosfære frem. For Berlin gælder det særlige, at byen i årtier var billig, og at boliger og arbejdsrum kunne lejes latterligt billigt. Det tiltrak kunstnere fra hele verden, men det ændrer sig nu, selvom situationen i Berlin stadig er god i sammenligning med andre metropoler. Man siger, at der bor flere tusinde komponister i Berlin.

Det falder særligt i øjnene, hvordan den ny musik bærer frugt i konservatorieundervisningen. I de senere år er der kommet mange nye ensembler ud fra konservatorierne, og i orkestrene tager yngre kræfter over, som er fortrolige med den Ny Musiks spilleteknikker. Der findes sikkert et trecifret antal ensembler for Ny Musik. Andre sektorer ser undertiden med misundelse på den Ny Musiks strukturer. For eksempel har Ensemble Recherche kunnet tage et fremragende, nybygget prøvehus i brug efter at have sparet sammen i mange år. Trods mangfoldigheden findes der imidlertid to steder, der nu som før har den største prestige, den største aura og den højeste fortolkningsautoritet: Festivalen i Donaueschingen og Feriekurserne for Ny Musik i Darmstadt. 

Der er ikke noget ved at blive oppe om natten og vente ved kassettebåndoptageren.

Jeg er født i 1980. Jeg har komponeret siden jeg var 9, og tidligt begyndte jeg at lære musikhistorien at kende.  Mit barndomshjem var ikke musikalsk, så var jeg autodidakt. Bortset fra det, jeg selv spillede på klaver, har jeg lært al musik at kende fra grammofonplader, senere cd’er, og radioen. (Derfor er højtalermusik en primær-erfaring for mig. Den såkaldte klassiske musiks miljø med filharmoniske koncerter, maestro-opførsel og demonstration af social status – alt dette er mig fremmed.) I tysk radio udsendes Ny Musik oftest sent, sjældent før klokken 22. Det indebar, at jeg som ung måtte blive længe oppe og optage på kassettebånd. Senere kom MiniDisc med tænd-sluk ur. Og fra 1998 – jeg har altid været rimeligt på højde med det tekniske – kunne man brænde cd’er. Fra 2000 var jeg studerende og på kollegiet havde jeg en hurtig internetadgang og kunne downloade Xenakis og Stockhausen fra Napster Musik. Jeg betragter det som en velsignelse, at alle klassikere i dag er tilgængelige på YouTube. Der er ikke noget ved at blive oppe om natten og vente ved kassettebåndoptageren.

Jeg har oplevet digitaliseringen som en revolution på en anden måde end de følgende generationer, for hvem den er en selvfølge. Da jeg studerede, ville jeg lære det elektroniske at kende på professionelt niveau. Den første hindring var imidlertid det elektroniske studie. Jeg befinder mig ikke godt i et studie, jeg har behov for ensomhed, for fortrolige omgivelser og frem for alt, for frie valg af tid. Man brugte Max/Msp i studiet, og det var en dyr software, som dengang kun fungerede på Mac-computere, der dengang var ganske upopulære. Jeg havde en Windows-PC, og erfarede, at der fandtes et slags alternativ som open source: Pure Data, som kunne fås gratis. Det downloadede jeg, men min computer var for svag. I foråret 2013 fik jeg råd til at for 250 Euro at indbygge en stærkere processor. Så kørte Pure Data. Studiet behøvede jeg snart ikke længere. Og jeg vidste: Jeg er ikke alene med denne erfaring! Hurtige og ekstremt kraftige processorer for små penge, software, der kunne hentes gratis, men som erstattede teknologier, der før var forbeholdt rumforskningen – det er i dag en samfundsmæssig realitet. Og så vil også computermusik snart ikke længere være en sag for nørder. Men det varede endnu lidt. I Darmstadt var det endnu indtil 2008 næsten umuligt for de studerende at få opført et stykke elektronisk musik, så simpelt det end måtte være. Dette fandt jeg så meget mere ærgerligt, da jeg for længst var blevet sikker på, at en stor del af musikkens fremtid ligger her.

Men tilbage igen til det sidste århundrede. I slutningen af 1990erne besøgte jeg for første gang koncerter i Stuttgart, som jeg voksede op i udkanten af. Det var i den tid, hvor Lachenmann havde sit definitive gennembrud, og hvor hans bog og hans opera netop var udkommet. Det tændte en feber i mig. Jeg ville studere hos ham, selv om han allerede var pensioneret. Overalt blev de udvidede spilleteknikker dengang betragtet som ”Stand des Materials”. Men i denne store bevægelse ser jeg i dag mere og mere det regressive. Når man sammenligner med Stockhausen, der mellem 1952 og 1970 med hvert nyt stykke så at sige opfandt musikken på ny – med stadig nye ideer til struktur, elektronik, opførelsesmodi, koncepter – så kommer Rihm og Lachenmann til at ligne ’gamle mestre’, der arbejdede med det traditionelle instrumentarium. De gjorde det mere eller mindre kritisk, men faldt begge tilbage i klassikkens skød, mens det elektroniske blev til en niche i den Ny Musiks niche. Og dette har desværre dannet skole.

Den Ny Musiks institutionalisering har imidlertid forandret sig, og det gælder frem for alt ensemblerne. I 1980 dannedes Ensemble Modern, i 1988 Ensemble Recherche, og i de følgende år kom stadig flere til. Det var vidunderligt, endeligt kunne man arbejde med ligesindede – i dag er det knapt til at forstå, at Lachenmann og Spahlinger og alle de andre i 1970erne fik deres musik spillet af ikke af faste formationer men af ad hoc-ensembler. Men disse ensembler findes altså i dag, og de har deres prøvesale, deres administration og deres management. De er institutioner. Og det er desværre efterhånden blevet et problem. Arditti Kvartettens management er ualmindelig flittig, og kvartetten optræder igen og igen ved festivalerne. Men er strygekvartetten en besætning med tidsløs gyldighed? For mig er det i hvert fald gået således: Jeg kan ikke høre den længere, der er simpelthen blevet uropført for mange strygekvartetter af Arditti’erne, og i mine ører lyder de alle sammen ens – som en Arditti Stream Quartett – alle komponisterne kaster deres partiturer i denne store strøm.

Ikke at jeg principielt vil afskaffe strygekvartetten. Men jeg tror, at et moratorium, 20 års ferie, ville gøre den godt! En institution kan imidlertid næppe selv nå frem til denne indsigt og uden videre lade sig likvidere. For musikerne i Arditti Kvartetten – jeg nævner dette ensemble som et eksempel, der er lignende problemer med andre – handler projektet om det daglige brød. Det er en økonomisk drevet virksomhed, og man spørger ikke længere til ’Stand des Materials’. Jeg kommer simpelthen ikke til de koncerter mere. Og lige så lidt til koncerter med – lad os sige – klarinet, cello og klaver. I 2014 vil jeg se musikere, men jeg vil også høre klang fra elektriske membraner. Kvaliteten er naturligvis højst forskelligartet, men det vil jeg hellere have end det mesterlige på et helt igennem gammelt medium – ”Neutöner auf einer alten Leier” (Harry Graf Kessler).

Men der findes også en ung generation af ensembler og komponister, der i medierevolutionen ser en mulighed for at bryde med den Ny Musiks ’klassik’-status. Stockhausens pionerarbejde med elektroniske medier bliver dog næppe videreført, for de dyre tekniske midler er ikke til rådighed for de fleste komponister (og føj teknik-aversionen til dette). Men i dag har alle råd til og kan alle betjene labtops og andre apparater som videoprojektor og joystick. Der går hul på dæmningen. Den nye generation viser sig pointeret med disse midler – forskellen i forhold til forgængergenerationen er påfaldende. Det kulminerer i Michael Rebhahns teoretiske hævdede krav om at spalte den Ny Musik – i en ’klassisk’ og en ’avanceret’. I USA har man jo længe haft en sondring mellem ’contemporary classical music’ og ’experimentalism’, hvor det sidste ikke tæller. Den sondring er en realitet i dag ved Darmstadt feriekurserne, der efter lederskiftet i 2010 klart bevæger sig i en ny retning. Der er koncerter i det barokke orangeri, og der er koncerter i multifunktionssalen i Centralstationen. Jeg går for tiden kun til koncerterne i Centralstationen.

Denne situation fremkalder strid. I det mindste for de institutioner, der får penge fra det offentlige, og som står til ansvar over for det, gælder det postmoderne pluralismekrav. En festival skal genspejle hele den aktuelle produktions spændvidde. Dette er imidlertid en illusion, og det er ønskværdigt, at dette krav kunne forsvinde fra de officielle bekendtgørelser. Efterhånden er der dog en gruppe mennesker, der med tiltagende styrke simpelthen frasiger visse stilarter og former for ny musik deres eksistensberettigelse. Efter lang tids tolerance tør man igen sige: Dette er simpelthen ikke længere tidssvarende. Rebhahn har sammenstillet en kollage af Ny-Musik-klicheer, hvilket selvfølgelig ikke var pænt gjort, men som pegede på et stykke virkelighed. Det fremkalder naturligvis modstand, som imidlertid efterhånden har vist sig rigeligt irrationel. Stefan Drees har svaret Rebhahn i en pamflet, der unddrager sig saglig argumentation, og Frank Hilberg har endog opvartet med Nazi-sammenligninger. Der er virkeligt behov for, at man engang nådesløst transparent vil analysere disse begivenheder: tab af fortolkningsautoritet, konkurrence via nettet, angst for det ny, fantasiløshed, irrationelle reaktioner, nid og misundelse.

En ny stemme spiller i den sammenhæng en stor rolle, nemlig filosoffen Harry Lehmann. Hans bog fra 2012 Die Digitale revolution der Musik lægger virkelig stærke teser og provokerende ideer på bordet. For ham er hele den Ny Musik ’Dispositiv’ – opførelsesformerne, uddannelsen, forlagsvæsenet og kunstkritikken – forvandlet. For eksempel har hans overvejelser over ePlayer-teknologien, altså indspilning af Ny Musik ikke ved hjælp af musikere men via samples, udløst en storm af indignation. Om det passer i detaljerne, eller om det faktisk vil ske, er en side af sagen. En anden viser sig allerede i de spontane reaktioner, nemlig at en generation af optimister står over for en generation af pessimister, mennesker, der kommer de nye midler i møde med produktive ideer, og mennesker, der betragter dem som et angreb på deres horisont. (Det ligger i sagens natur, at det i reglen er de ældre, der har mest at tabe og tilsvarende er de mest ængstelige.) At striden findes – selv om alting jo egentlig er æstetisk tilladt i dag – viser, at alt alligevel ikke er æstetisk tilladt. Det postmoderne slogan ’anything goes’ – så skønt havde det været! – lader sig ikke indløse i virkelighedens verden, for musik koster penge, og ikke alle komponister og æstetikker kan blive spillet ordentligt, og derfor strides de. Enhver æstetisk debat er i virkeligheden en diskussion om penge. Og det betyder, at diskursen for en stor del er en skindiskurs. For de, der har penge at give væk, deltager slet ikke i den. Musiktidsskrifterne konkurrerer om at tage de aktuelle emner op og om at repræsentere forskellige synspunkter (og konkurrencen forstærkes efterhånden som Facebook og blogs anerkendes som relevante diskussionsfora). Det vil sige: i musiktidsskrifterne strides komponister og musikvidenskabsfolk, mens festivalarrangørerne stadig engagerer Arditti-kvartetten, og for øvrigt sætter alt muligt på programmet, som slet ikke bliver diskuteret.

Endnu værre bliver det, når institutionerne selv har indholdsmæssige ideer og går på jagt efter komponister, der kan løse opgaven.

Her til føjer sig nok et forhold, som jeg betragter som højst beklagelig: Efterhånden som forlagene mister stadig mere indflydelse hyrer komponisten selv managers, der forsøger at få deres musik på koncertprogrammerne. Disse agerer imidlertid ikke ud fra den æstetiske relevans’ synspunkt, men alene for at tjene penge ved at få deres protegeers musik på programmet. Det er en beklagelig tendens, og man kan kun håbe, at arrangørerne modstår den. Man kan også se den som et symptom på, at komponisterne står nederst i hierarkiet. De gør næsten alt for penge. Næsten ingen komponister vælger selv sin besætning, men får en bestilling til en given besætning. Det er institutionaliseringens bagside. Endnu værre bliver det, når institutionerne selv har indholdsmæssige ideer og går på jagt efter komponister, der kan løse opgaven.

I år tænker man i Tyskland på 100 årsdagen for 1. verdenskrig, og derfor er der naturligvis penge, og altså får komponister bestillinger på at skrive stykker om 1. verdenskrig. Fint, hvis det havde været af deres egen indre trang, men når det er udtænkt af institutionslederne – det viser al erfaring, selv om konsekvenserne endnu er aldrig er blevet draget – så kommer der brugsmusik ud af det, som med god ret kun bliver spillet én gang. Kampen om den kunstneriske frihed er indtil videre overvejende latent, men for nylig blev den omtalt åbent, da Birgitta Muntendorf ved en prisoverrækkelse uventet tog ordet og holdt en flammende tale til forsvar for den kunstneriske frihed.

I de senere år har særligt to æstetiske etiketter udmøntet sig: ’Dennesidighed’ [Diesseitigkeit] og ’Ny konceptualisme’ [Neuer Konzeptualismus]. Den første er primært formuleret af komponisterne Hanne Seidl og Martin Schüttler. Det drejer sig først og fremmest om på materialeniveauet at integrere elementer af det hverdagslige, normale eller måske ligefrem banale, hvilket kommer til udtryk for eksempel i feltoptagelser og klangfrembringere fra det daglige liv. Den ny konceptualisme, som i den senere tid er blevet formuleret af Harry Lehmann, Gisela Nauck, Seth-Kim-Cohen og jeg, arbejder endnu mere multimedialt med supplerende information, video og performance for at kontekstualisere musikken, for at skærpe den i idemæssig henseende, og også for at udvikle formater uden for koncertsalen og frem for alt på internettet. ”Dennesidighed” opponerer mod en form for musikudøvelse, der vender verden ryggen, og den ny konceptualisme opponerer mod en strukturtænkning og ekspressivitet, som den betragter som udtømt. De to er til dels sammenfaldende, begge melder sig med en vis udfordring og provokation, og begge bliver både reciperet og bekæmpet. Men herved melder sig også et principielt spørgsmål: Hvorfor disse båse? Kan man ikke bare lave musik, ganske uforpligtende? Bliver det ikke ideologi og salgstaktik? Gordon Kampe, der er en af de få komponister, der skriver kritisk om disse retninger, men som argumenterer besindigt, har spurgt således. Men man kan se på det både som noget positivt og noget negativt. Principielt sagt drejer det sig om det spørgsmål, om man betragter sproget som noget positivt eller som noget, der beskærer den sanselige erfaring. Og dette blander sig selvfølgelig med spørgsmål om opmærksomhed, kommercialisering og journalistikkens magt.

Hvorom alting er, der er i det store og hele enighed om, at diskursen i de senere år har fået meget mere energi, og at der findes en ung komponistgeneration, som klart skiller sig ud fra forgængerne.

Oversat fra tysk af Søren Møller Sørensen.Johannes Kreidler under Klangfestivalen, 2014.