kritik

Under Wundergrunds paraply

Af
21. november 2014

Jennifer Walshe & Scenatet
Wundergrund 2014 satte i gang i Hofteatret på Christiansborg, der ligger godt gemt inde på Christiansborg Ridebane. På trods af oktobers bælgmørke fandt en hel del publikummer vej til denne fredag (24.10) aftens første koncerter, som stod i performancekunstens tegn. De blev mødt af Lilibeth Cuenca Rasmussens discokuglemennesker, som diskret roterede rundt på trappeopgangen og sendte blinkende lys ud i alle retninger i den mørke oktobernat.

Åbningskoncerten var helliget den irske performancekunstner, Jennifer Walshe (f.1974). Hygiene fra 2011 for violin, bratsch og 8 performere og DVD blev opført af Scenatet. Ensemblet udfører en form for bevægelsesteater: ivrige gymnastiske armsving, nogle gange med karakter af visuel signalgivning; nogle sidder parvis ved gammeldags kontorpulte med skrivebordslamper og læser op, både med og uden lyd, trommer på bordpladen, hælder genstande ud og ind af beholdere. Det hele akkompagneret af lange, udholdte strygertoner. Det overordnede, spontane indtryk er et ritual, visuelt som kontormiljøet i en af Terry Gilliams dystopiske fremtidsfilm: engang imellem kaster et par sig over hinanden ved et bord, i en begyndende, men aldrig fuldført brydekamp. Another day at the office!

Også det andet værk, a sensitive number for the ladydeez (2004) er en fysisk performance, denne gang for altsaxofonist, percussionist, pianist (uden piano!), bratschist og igen videoafspilning. De fire instrumentalister spiller også på radioer, lighter, spraydåser, snørebånd og meget andet.

Fælles for disse to værker er at de, i kraft af den stramme synkronisering af alle de visuelle og auditive begivenheder, opretholder koncentrationen hos tilskueren/tilhøreren selv under det voldsomme informationsbombardement. Det er fortrinsvis meget tyst og mange af effekterne kræver forstærkning, som f.eks. en brusetablet, der opløses i vand. Meget er underfundigt humoristisk og visuelt fantasifuldt, men man bliver holdt på en stram diæt hvad angår rent lydlig komposition.

Hvis der er en trend blandt tidens yngre komponister, så er det denne type performance, hvor det auditivt sansede er et resultat af visuelle aktioner og hvor det hørte og det sete er lige vigtige og indbyrdes afhængige.

Hvis der er en trend blandt tidens yngre komponister, så er det denne type performance, hvor det auditivt sansede er et resultat af visuelle aktioner og hvor det hørte og det sete er lige vigtige og indbyrdes afhængige. En lyd får sin værdi fra den måde den frembringes på. En visuel begivenhed kan til gengæld være løsrevet fra lyd.

Meget af denne tankegang findes allerede hos John Cage, men hvor det hos ham udsprang af en zen-buddhistisk bevidsthedsudvidelse, synes dagens trend mere at gå i retning af det anekdotisk teatralske, det parodiske og den punkede protestattitude.

I Walshes tredje værk, det over 40 minutter lange The Church of Frequency & Protein (2010), forsvandt koncentrationen i de foregående værker til fordel for en stemning som ved Pussy Riot-aktionen i Moskvas Vor Frelser Katedral. Der opbyggedes et forløb, der kulminerede med en uartikuleret oprørsstemning (”Noooo!!!!” i unisono), der dukkede forskellige dybsindige sentenser op på videolærredet, men så flygtigt at man dårligt nåede at opfattede dem. Man havde man en fornemmelse af at der blev protesteret kraftigt over noget, som alligevel ikke skulle fremstå for tydeligt, men bare virke ”politisk” – af typen som de subliminale reklamer, der blev indlagt i amerikanske film engang.

Et oplivende moment i stykket var det tidspunkt, hvor performerne strøg rundt i salen og skrællede friske grønsager og frugter. En liflig duft af citroner bredte sig, mens de tonsede videre op på scenen. Det mindede mig om min første oplevelse af den katolske messe, da røgelsesbægrene blev båret rundt: duft i en kirke - det var næsten obskønt for en protestant!

Og i et zen moment forstod jeg pludselig værkets mærkværdige titel: Kirken af frekvens & protein! Hallelujah!

Foto: Hanne Budtz-Jørgensen

Hans Abrahamsen vs. Iannis Xenakis
Man kan næsten få helt ondt af den unge komponist, der kommer ud fra sådan en performance med partituret til sin nye strygekvartet under armen, klar til at smide dette oldgamle Haydn’ske medie i skraldespanden og følge de nye strømninger.

Inden det kom så vidt, må man håbe at han/hun nåede til onsdagens Wundergrund koncert (29/10) på Musikkonservatoriets Studiescene med Arditti kvartetten, hvor der blev spillet strygekvartetter af Iannis Xenakis (1922-2011) og Hans Abrahamsen (født 1952). Det gamle medie er stadig sprællevende, når det falder det rigtige sted mellem dogme og fornyelse.

Det er naturligvis ikke et nyt fænomen, at dominerende modestrømninger, især i et musikmiljø med så lille en befolkningstæthed som ”den ny kompositionsmusik”, truer med at ensrette den vordende komponist og tromle alle personlige ideer ned.

Det var derfor en fremragende idé at sætte to komponister sammen, der er så forskellige geografisk, tidsmæssigt, mentalt og stilistisk, at de nærmest illustrerer dette dilemma: Iannis Xenakis fra den centraleuropæiske modernisme, der udgjorde en mægtig, altdominerende strømning i 50-60’erne og Hans Abrahamsen som i 70’erne blev en del af den danske protestbevægelse mod denne kompleksitetsdyrkende æstetik.

Xenakis var som arkitekt og matematiker af uddannelse ikke skolet komponist og hans partiturer fra 50’erne er da også en blanding af  ”store steder” og mere ubehjælpsomme afsnit. De ”store steder” (som begyndelsen af Metastasis fra 1954) er dér, hvor lyden samler sig i klangmasser i klart definerede bevægelser, mens de svagere afsnit er den tids modefænomen, den ”punktuelle” tekstur.

Dette fremgik også ved aftenens koncert, hvor bl.a. to af Xenakis’ strygekvartetter blev fremført.

ST/4 (1956-62) danner således et hektisk filtret, punktuelt lydbillede, hvor de fire strygere udfolder sig nærmest solistisk improvisatorisk i et væld af detaljer, som fryder når man kan følge dem og frustrerer når man bliver kastet af. Men allerede her ser man Xenakis arbejde med at uddrage detaljer og underkaste dem særlig behandling. f.eks. den skala, der starter i bratschen og arbejder sig ned mod celloens dybeste tone – og videre, idet cellisten skal stemme sin streng trinvis ned til oktaven under (hvordan cellisten får stemt tilbage for at fortsætte sin stemme, bekymrer ikke komponisten)!

Xenakis har vel nærmest opfundet den svært beskrivelige, rå lyd, der opstår når buen presses så hårdt og langsomt mod strengen at den kun kan sige kkkrrrhhhh!!!!!!

I forhold til denne tidlige punktualistiske kvartet er Tetras fra 1983 mere fokuseret på de masser af lyd der blev karakteristisk for Xenakis modne stil og hans forkærlighed for glissandi i alle former og afskygninger, fra høje spindelagtige bevægelser til fortissimomelodier, der konstant skrider i tonehøjde. Hele tiden med en utrættelig opfindsomhed, både hvad angår musikalske idéer og spilletekniske påfund. Xenakis har vel nærmest opfundet den svært beskrivelige, rå lyd, der opstår når buen presses så hårdt og langsomt mod strengen at den kun kan sige kkkrrrhhhh!!!!!!.

Tetras er et fuldstændig fantastisk stykke musik, en musik der ”ikke ser sig tilbage”. Hvad der sker, er hele tiden nyt og der er ingen repetition af tidligere hørt stof, sådan som man ellers traditionelt skaber musikalsk form i tid. Det er lykkedes Xenakis i sine værker at skabe en musik, som er fuldstændig uafhængig af 1000 års musiktradition (det var vist György Ligeti, der kaldte ham ”autistisk” - i kunstnerisk henseende, selvfølgelig).

Arditti-kvartetten spillede disse værker ikke bare med suveræn virtuositet, hvad man nok havde forventet af denne legendariske avantgarde-kvartet, men også med en intens formning af musikkens drama. Og selv om fordommene jo ofte har stået i kø ved denne matematisk udregnede musik, fremstod den her med en naturlig musikalitet og en klangskønhed som var virkelig frapperende. Der skal nok være dem der synes, at nu er Xenakis blevet for ”smuk”. Men også ”grim” musik skal spilles smukt!

Hele den europæiske musiktradition, som Xenakis er fri af, inddrager Abrahamsen med største fornøjelse med utallige referencer til anden musik.

Det nyeste af hans værker der blev spillet, var hans fjerde strygekvartet fra 2012, et 20 minutters værk med fire satser, der hver har et enhedspræg. Første sats, med titlen High and airy, er bygget på de to violiners spil på himmelhøje flageoletter. Man var lige ved at tro, at maestro Arditti havde problemer, men det drejer sig om en særlig spilleteknik, som Abrahamsen har udviklet, hvor man spiller overtoner med to fingergreb på samme streng, hvorved der kan frembringes ekstremt højtklingende, men også ganske skrøbelige toner.

Anden sats virker næsten som en folkedans i en lilleputverden. Små fine melodier fortsætter første sats’ flageoletverden akkompagneret af en ”rytmegruppe” af springende buehop og pizzicati.

Også de to næste satser syntes at høre sammen, idet tredje sats’ pizzicatomønster blev gentaget under de dansende violinstemmer i sidste sats. To steder i andensatsen afbrydes den dansende musik på næsten grotesk vis af Xenakis’ kkkrrrhhhh!!!!!!-lyd; som et citat fra en helt anden verden. Som om Xenakis’ musik, fra det iskolde, mennesketomme verdensrum sendte en lille meteor mod jorden, ned til Abrahamsens menneskelige, jordiske musik.

Foto: Hanne Budtz-Jørgensen

Ned med våbnene – Slagmarken!
Xenakis musik har nok altid været ”festivalmusik” alene i kraft af dens ekskluderende sværhedsgrad både hvad angår udførelse og krav til publikum. Men nu er det jo ikke al musik, der er beregnet på at imponere et blasert festivalpublikum. Ved en koncert tirsdag den 28.oktober på Den Sorte Diamant med det altid innovative Figura Ensemble skabtes der på forunderlig vis en forbindelse til en anden virkelighed. Under titlen Ned med våbnene – Slagmarken! forbandt koncerten sig på en sær, stilfærdig måde til verden udenfor, til byen og dens liv med gademusikanter og brune værtshuse.

Selvom koncerten relaterede til det Kongelige Biblioteks udstillingsrække Krig og Fred i anledning af 100-året for Første Verdenskrigs udbrud, så føltes den som lidt af en oase i forhold til de øvrige fræsende koncerter i Wundergrundserien.

Med undtagelse af det indledende stykke, Eloge a la Guerre, et uddrag fra Per Nørgårds opera Nuits des Hommes i arrangement af Peter Bruun, dramatisk fremført af Helene Gjerris, var Slagmark!-koncerten således mere nostalgisk og drømmende end egentlig optaget af at skildre krigens gru.

Instrumentariet omfatter også ombyggede slagtøjsinstrumenter, legetøjsinstrumenter og instrumenter fra gårdsangertraditionen, såsom mundharmonikaen og den strøgne sav, som Just har udviklet sig en til habil udøver på.

Det skyldes nok også, at Figura havde allieret sig med Jeppe Just Instituttet, en trio, der fortrinsvis spiller på selvbyggede instrumenter og udover Just består af percussionisterne David Hildebrandt og Matias Seibæk. Instrumentariet omfatter også ombyggede slagtøjsinstrumenter, legetøjsinstrumenter og instrumenter fra gårdsangertraditionen, såsom mundharmonikaen og den strøgne sav, som Just har udviklet sig en til habil udøver på.

Instituttet opførte nogle af Justs Sange (ja, det hedder de bare!): No. 9, No.12 og No.13. Sidstnævnte en uropførelse til lejligheden, med den tyske folkesang Der kleine Husar som kilde.

Det var altså ikke den moderne krigsførelse, som den udviklede sig gennem den første verdenskrigs fire år, der lamenteredes over, men snarere den Gamle Verdens forsvinden sammen med den tilhørende heroisme. I Justs Institutprojekt er man, meget uheroisk, hele tiden på kanten af sammenbrud: Små skrøbelige spilledåser startes og løber ud, små spændeskiver fra Fars værktøjskasse løber ukontrollabelt ned ad bækkenstativerne, på et tidspunkt trækkes et blinkende, mekanisk legetøjsdyr op og smides lynsnart ned i et en instrumentkasse, hvor det ligger og flakser under resten af nummeret, som en høne med afhugget hoved. Og den her sav er umulig at spille helt rent på!

Derfor var det også en genistreg i denne sammenhæng, at sætte Jeppe Just til at omarrangere Gustav Mahlers lied, Wo die schönen Trompeten blasen (1898), for begge de to ensembler. Mahlerlieden er jo i forvejen en sang om sammenbruddet, hvor soldaten der drager i krig og tager afsked med kæresten allerede er blevet et spøgelse, og kroppen ligger død og begravet under det grønne græs, dér ”hvor de skønne trompeter blæser”. Helene Gjerris’ sangparti var nogenlunde som originalens, mens Mahlerliedens i forvejen lidet overbevisende trompetfanfarer blev erstattet af mundharpens og ukulelens forsøg på at finde en passende grimasse.

Jeppe Just placerer sig i forlængelse af en særlig retning i dansk musik – i samtiden kaldte man det ”Musik-på-musik” - som især florerede i 70’erne med komponister som Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Karl Aage Rasmussen. Især sidstnævntes Genklang fra 1972, som man havde et glædeligt genhør med i samme sal ved Dansk Komponistforenings 100 års jubilæumsarrangement sidste år, ville have passet fint i denne koncerts stemning. Og det var samme Rasmussen, der i 70’erne var med til at introducere ikke bare Mahlers dobbelttydige musik for danske radiolyttere, men også amerikanerne Charles Ives og Harry Partch, som Jeppe Justs musik helt tydeligt har et slægtskab med.

Ives har også sine krigssange, som Tom sails away (1917) og In Flanders Fields (1919), som var på programmet i arrangement af Figuras ankermand og bassist m.m., Jesper Egelund. I Flanders Fields, med indslag af de stridende magters nationalsange, viste han sig også som en solid Tom Waits-agtig baryton.

Det var en koncert uden råb og skrig og med en intelligent programlægning der ville noget.

Morsomt, smukt og menneskeligt.

Foto: Christoffer Askman/pressefoto

Babel. En kammeropera af Steingrimur Rohloff
Fredag den 7. november var der premiere på Steingrimur Rohloffs opera Babel, igen i Christiansborgs gamle Hofteater.

Forbavsende mange af de operaer der skrives i dag, læner sig op ad den veristiske operatradition (Puccini m.fl.), det vil sige realistisk teater blot med sunget i stedet for talt dialog. Rohloff er ude på noget nyt, det forstår man allerede ved valget af forlæg: en højlitterær, filosofisk tekst af Jorge Luis Borges (1899-1986), Biblioteket i Babel. Det er en fortælling, der, som så mange tekster af Borges, handler om uendeligheden, her i forestillingen om et bibliotek bestående af et uendeligt antal rum, hvis uendelige antal bøger rummer alle kombinationer af alfabetets 25 tegn (22 bogstaver plus mellemrum, komma og punktum) og dermed nødvendigvis må rumme alle tekster, skrevne såvel som endnu ikke skrevne!

Borges fremskriver en smule handling i historien, når indbyggerne i biblioteket forsøger at få overblik over dette beskrevne, uendelige univers. Der opstår f.eks. voldelige oprør, når nogle finder ud af, at deres fremtid allerede må være beskrevet i bøger, som de så falder over hinanden for at finde. Og endelig den depression, der indfinder sig, når ”...visheden om at alt er skrevet, udsletter os og gør os til genfærd...”!

Men udover dette er der ikke megen handling at gribe fat i for komponist og iscenesætter: En libretto opstår jo ofte ud af eksisterende romanlitteratur, men denne fortælling er mere beregnet på at sætte svimlende billeder i gang i læserens hoved, end på at fremstille egentlige personer, der så ville kunne plantes på en scene.

Iscenesætter Eva-Maria Melbye arbejder med den traditionelle scene fyldt op med bøger og med to skråtstillede videolærreder som en meget effektiv baggrund, hvor billeder af digitalt snevejr, bogstavkombinationer og trappelabyrinter hvirvler forbi og hvori sangerne af og til synger sammen med sig selv. Meget flot visuelt, hvorimod de fire sangeres antræk måske er en smule uinspireret med de hvide kedeldragter og gule slips og sjaler. På den anden side lever de hele deres liv i bibliotekets sekskantede celler, så de skal vel ligne små flittige bier.

Uklarheden var lidt symptomatisk for forestillingen, hvor en del skulle fordøjes efterfølgende og ikke var helt krystalklart i øjeblikket. F.eks. hvorfor sangerne bærer abemasker i starten. Er det en hentydning til science fiction-filmen Abernes Planet? Eller til at aber ligeså godt kunne have skrevet de uendelige tekster?

Ouverturen til forestillingen bestod i en iscenesættelse af musikernes udpakning af instrumenter, både lydligt og visuelt. Det var dog nok mere en parodi på tidens trend end et æstetisk udsagn; Rohloff er nemlig mere en eklektisk komponist, der skifter mellem mange forskellige udtryk end en komponist med ét projekt. Visse afsnit i operaen er minimalistiske på en Philip Glass-agtig måde, andre ekspressive og dramatiske, som i den afsluttende musik, hvor den mandlige sanger vandrer ud i et mørkt univers mellem de to farverige videoskærme.

Rohloff har allieret sig med digteren Morten Søndergaard, som har skrevet supplerende tekster. Da der ikke er egentlige personer i Borges fortælling, har en kvinde, der kun er nævnt i en afsluttende fodnote, Leitizia Álvarez de Toledo, gennem Søndergaard fået en mere fremtrædende plads i operaen. Ifølge programmets synopsis er operaen opdelt i fem ”kapitler”. I det fjerde af disse optræder Leitizia som en slags Spielverderber, idét hun påstår at hele det uendelige bibliotek er unødvendigt; det hele kan naturligvis rummes i ét bind, bare siderne er uendeligt tynde! I denne scene slår Andrea Pellegrini sig løs i en herlig fandango med to af sine (forudindspillede) spejlbilleder på videoskærmene i en perfekt komponeret terzet – et højdepunkt i forestillingen. Og video der giver mening!

Modige og humørfyldte musikere og sangere som er med på lidt af hvert – gad vide om det ville kunne lade sig gøre på vore etablerede institutioner?

Hele holdet, bestående af ti musikere fra Athelas Sinfonietta og fire sangere under ledelse af Casper Schreiber gør det fremragende. Orkestret var placeret både foran scenen og på balkonerne og medvirkede også af og til på scenen og rundt omkring i rummet. Modige og humørfyldte musikere og sangere som er med på lidt af hvert – gad vide om det ville kunne lade sig gøre på vore etablerede institutioner?

Fremtiden?
Wundergrund var oprindelig tænkt som en lille komprimeret festival, hvor formålet var, at de musikalske fronter ”rytmisk” og ”klassisk”, ”komponeret” og ”improviseret” kunne mødes og befrugte hinanden. I lyset af dette års festival, virker dette modsætningsforhold allerede helt forældet og festivalen fungerede da også mere som en paraply for vidt forskellige begivenheder der, for manges vedkommende, allerede var arrangeret i andet regi.

Man kan spørge sig, om Wundergrund skal fortsætte på denne måde, hvor det egentlig er et tilfældigt antal begivenheder i november, der sættes under paraplyen, eller om ikke alle disse begivenheder – f.eks. fem operapremierer! - kunne koordineres og spredes ud over året til alles gavn?