artikel

Lydlige omgivelser

Denne artikel omhandler iscenesættelsen og oplevelsen af ambiente lydomgivelser. Hvad er en ambient oplevelse? Hvilke lyde er særligt ambiente? Hvilke måder at organisere lydlige fænomener på bidrager i særlig grad til at frembringe ambiente oplevelser? Artiklen tager udgangspunkt i en skelnen mellem forskellige, grundlæggende former for rumoplevelse – fra figurative til ambiente rumligheder. Herefter fokuseres der mere specifikt på det lydlige for at indkredse de lydlige forhold, som i særlig grad bidrager til at frembringe lydlige omgivelser.
Noter om lyd og rum

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

RUM OG OMGIVELSESEFFEKT
Ordet ’ambient’ stammer fra det latinske ambire, der betyder ’at gå rundt om’. At noget er ambient, betyder tilsvarende, at det går rundt om, omslutter eller danner omgivelse. Eller som perceptionspsykologen James J. Gibson formulerer det: ”to be ambient at a point means to surround a position in the environment that could be occupied by an observer.” (Gibson 1986:65) At have en ambient oplevelse er at indtage en position, hvorfra vi fornemmer, at verden bevæger sig rundt om os, at den bliver omgivende og får ’omgivelseseffekt’.

Et rum er i sin mest elementære forstand noget, der omgiver. Det strækker sig ud i alle retninger. Det er noget, man kan indtræde i og lade sig omslutte af. Noget tilsvarende kan man sige om lyd. Alle lyde breder sig af natur ud i rummet, blander sig sammen og reflekteres fra alle sider, så de fylder rummet op i en total lydomgivelse.

I den mest elementære forstand kan rum og lyd derfor begge siges at have en grundlæggende ambient karakter. De går rundt og lægger sig om kroppen i en omsluttende bevægelse. Alle rum og alle lyde er – uafhængigt af, hvordan de ellers måtte tage sig ud – basalt set ambiente fænomener.

Figurative rum
I praksis forholder det sig dog ofte anderledes. Alle rum er måske grundlæggende ambiente, men nogle rum opleves i realiteten som mere ambiente end andre. Ofte vil deres ambiente grundkarakter i oplevelsen træde i baggrunden for detaljer og afgrænsede enkeltdele, som vi retter os imod. Frem træder noget – en ting, en person, en figur, en markant begivenhed – og vi giver det vores mere eller mindre udelte opmærksomhed på bekostning af omgivelserne. Rummet omgiver, men det opleves ikke længere som omgivende. Det frembringer ikke længere omgivelseseffekt.

Oplevelsen af en anden person, der træder ind i rummet, vil for eksempel spontant præge vores rumoplevelse i personens retning og i højere grad begynde at dreje sig om forholdet mellem os selv og den anden. På samme måde vil en opmærksomhedskrævende information, en pludselig lyd, en ulykke eller enhver anden ’attraktion’ i omgivelserne, der påkalder sig selvstændig opmærksomhed, spontant skille sig ud i vores rumoplevelse og forskyde denne oplevelse i retning af selve attraktionen.

Det var hovedkonklusionen i den klassiske gestaltpsykologi, at vi spontant spalter vores oplevelse af omgivelserne i mere og mindre fremtrædende dele. Når man fokuserer på noget særligt fremtrædende – figuren – spaltes rumoplevelsen uvilkårligt i det, vi oplever som tilhørende figuren og alt det andet, som ikke tilhører den, og som i stedet opleves at lægge sig som en diffus og sløret baggrund omkring den. I det øjeblik man overhovedet retter sin opmærksomhed mod noget, der skiller sig ud og træder frem i rummet, sker der altså samtidig noget grundlæggende ved rumoplevelsen. Rummet opleves ikke længere som et omgivende hele, men er begyndt at dele sig. Rumoplevelsen har forskudt sig til et forhold mellem én selv (subjekt) og noget andet (objekt), der befinder sig i rummet. Selve rummet, selve rumoplevelsen har derimod trukket sig tilbage og er blevet en baggrund for en anderledes og principielt set ’mindre rumlig’ oplevelse. Rumoplevelsen er ganske enkelt blevet mindre ambient.

Relationelle rum
Er der flere ting, som skiller sig ud i rummet, er det ikke længere muligt i samme grad at fokusere entydigt på dem alle, og vi vil i højere grad opleve, at de begynder at lægge sig omkring os og give en tydeligere rumfornemmelse. Samtidig vil tingene begynde at danne nye, indbyrdes relationer. Ud fra tingenes forskellige egenskaber og de forbindelser, de danner i vores oplevelse af rummet, kan vi begynde at få en klarere fornemmelse af rummets udstrækning og organisering, af proportionerne i rummet, skalaforhold, afstande, dets centrale og mindre centrale områder, kompositorisk balance og ubalance osv.

Når tingene på den måde sætter sig i forbindelse med hinanden i oplevelsen, kan de samtidig begynde at ’tale sammen’ på en meningsfuld måde, som gennemtrænger rummet som en særlig stemning eller atmosfære. Den rumfornemmelse, som er opstået, er imidlertid ikke ambient i den forstand, at den producerer omgivelseseffekt. Der er tale om en fornemmelse af et relationelt rum. En oplevelse af en specifik rumlig karakter, en særlig stedslighed, der spontant springer ud af den måde, hvorpå rummets adskilte dele står i relation til hinanden og til os selv som sansende og rumaflæsende kroppe ude blandt tingene.

Alle rumligheder dannes i princippet ud fra relationer mellem rummets forskellige elementer og begivenheder, og også relationelle rum er i faktisk forstand omgivende: vi omgiver os med menneskerne, tingene og tegnene i rummet. Men i det relationelle rum er det relationerne mellem afgrænsede og adskilte enkeltdele – personer, genstande, tegn – der sætter det helt afgørende præg på selve rumfornemmelsen. Selve rummets basale karakter af omgivelse ligger stadig som en diffus tåge et sted i periferien af de relationelle oplevelser. Fornemmelsen af at være omgivet sætter sig derfor aldrig igennem med nogen større effekt. Det relationelle rum omgiver, også i helt konkret forstand, men det producerer ikke omgivelseseffekt.

Ambiente rum
Der må derfor noget særligt til, for at et rum frembringer en egentlig fornemmelse af at være sansemæssigt omgivet. Rummene og lydene omgiver, men omgivelseseffekter er noget, der må frembringes, forstærkes, iscenesættes, performes. Man kan grundlæggende sige, at et ambient rum er det rum, som i særlig grad iscenesætter en ambient oplevelse af at være omgivet. Eller med andre ord: det rum, som ikke spalter sig i mellem mere og mindre fremtrædende dele, men i stedet blotlægger rummets basale karakter af omgivelse. En ambient oplevelse er så at sige en oplevelse af rummet i dets mest basale form: en sansemæssig fornemmelse af ren, ubegrænset rumlighed.

LYDLIGE OMGIVELSER
Hvad vil det mere konkret sige, at rummet blotlægger sin basale karakter af omgivelse? Det kan måske blive tydeligere ved at se nærmere på lyd og iscenesættelsen af auditive omgivelseseffekter. Ikke kun rum, men også lyd kan, som jeg berørte indledningsvist, siges at have en række basale ambiente egenskaber. En ambient lydomgivelse vil da være den omgivelse, der i særlig grad fremkalder spontane fornemmelser af at være omgivet alene i kraft af den måde, hvorpå lydene udfolder sig og danner rumlighed. Jeg vil her kort fremhæve nogle af de forhold, som i særlig grad bidrager til at frembringe en sådan auditiv omgivelseseffekt:

Lyd, felt og allestedsnærvær
For det første kan en ambient lydomgivelse – i forlængelse af ovenstående diskussion af figurative og relationelle rum – betragtes som et afigurativt og arelationelt lydrum. Lydlige omgivelser er ikke nødvendigvis abstrakte i betydningen non-figurative, men de bliver til hinsides enhver opdeling mellem figur og grund, og de skaber på den måde rumlighed uden at etablere sig i basale relationer mellem fremhævede og adskilte dele og mellem det mere og det mindre vigtige.

Der er med andre ord tale om et dehierarkiseret og decentraliseret rum. Det betyder selvsagt ikke, at alt i en ambient lydomgivelse er ’det samme’. Kompleksiteten kan være nok så høj. Men alle elementer og dele opleves at udfolde sig på samme niveau. Den radikalt ambiente lydomgivelse er en oplevelse af et allestedsnærværende lydfelt, der befinder sig over alt og kommer alle steder fra. På den måde danner lydene til sammen en basal, rumlig omgivelseseffekt. Alle detaljer forbliver indføjet i hinanden som i et energisk lydfelt, der sitrer, dirrer, bølger og vibrerer gennem rummet i komplekse variationer, men som altid samtidig forbliver et samlet hele: en lydmasse, der fylder rummet ud; noget, man befinder sig i og kan bevæge sig rundt i.

Objektivitet og materialitet
Detaljerne i et allestedsnærværende lydfelt kan være mangfoldige, men de skiller sig aldrig rigtig ud fra det miljø, de udfolder sig i. Feltet, og det som finder sted heri, er én og samme ting. Når et lydrum frembringer omgivelseseffekt, er det derfor ikke så meget de enkelte lydes selvstændige karakteristika, der er afgørende, men den måde, hvorpå de bidrager til og fordeler sig i lydomgivelsen som et samlet hele. Lydenes altafgørende funktion i frembringelsen af omgivelseseffekt er, at de tilfører energi, intensitet og bevægelse til det samlede felt, men gør det uden at træde frem og gøre særligt væsen af sig. De enkelte dele i lydrummet kan selvsagt være ganske interessante, æstetisk set. Men de vil ikke rigtig noget i sig selv, de udtrykker ikke noget, siger ikke noget, peger ikke på noget. Ambiente lyde er ’anonyme’ og ’upersonlige’ lyde. De opstår et sted i omgivelserne, varer ved et stykke tid og forsvinder derefter mere eller mindre ubemærket ud af feltet igen.

På dette område har spørgsmålet om det ambiente tætte forbindelser til centrale opfattelser af lyd og lydens funktion i nyere musik og lydkunst i almindelighed. Det gælder ikke mindst John Cages indflydelsesrige tanker om musik, der på afgørende punkter har et tydeligt ambient præg. Ikke blot talte Cage gentagne gange for at ”lade lyde være sig selv snarere end hjælpemidler for menneskeskabte teorier eller udtryk for menneskelige følelser.” (Cage 1967: 10) Hans opfattelse af kernebegrebet ’stilhed’ er også direkte og eksplicit knyttet til frembringelsen af ambiente lydomgivelser.

Ifølge Cage opfattede man tidligere stilhed som en afstand mellem separate lyde. Stilhed spillede som sådan en afgørende rolle i udviklingen af de vigtigste af den vestlige musiks kompositionspraksisser. Stilhed udtrykte her en idé om et akustisk tomrum, der ifølge Cage i særdeleshed blev brugt til at fremhæve relationer mellem adskilte lydenheder og derigennem, blandt andet, muliggøre syntakslignende inddelinger, tematiske grupperinger og ekspressive kontrasteringer i musikalsk form. Men, konkluderer Cage, ”når ingen af disse eller lignende forhold er til stede, bliver stilhed noget andet – ikke stilhed overhovedet, men lyde, ambiente lyde.”(Cage, 1967: 21) Stilhed bliver det klingende mellemrum, der opstår, når lydene ikke længere adskilles substantielt og relateres figurativt i indbyrdes hierarkier. Stilhed er den decentrerede, lydlige omgivelse, der opstår med afviklingen af de relationelle og figurative lydformer.

Ligesom Cages stilhed kan ambiente lyde beskrives som lyde, der udfolder sig uden menneskelige træk, uden betydning og uden henvendelse. De er objektive i den forstand, at de i oplevelsen ikke henviser til et subjekt eller en bagvedliggende vilje, der nu udtrykker sig og kommunikerer igennem dem. På den måde fremhæver lydene deres iboende materielle egenskaber. Lydene mister deres antropomorfe og individuelle træk, deres ’foniske’ karakter af stemme (phōnē (gr.): stemme), og bliver ren, ’sonisk’ materialitet (sonus (lat.): lyd). Og det er som sonisk begivenhed, at lydene i sansningen spontant begynder at lægge sig ud i omgivelserne som konkrete, bølgende aspekter af en større og mere omgivende lydmasse.

AMBIENTE BEGIVENHEDER
Tid, rum og omgivelse

At befinde sig i et ambient lydrum er at lade sig omgive af et konkret, sonisk kraftfelt under konstant forandring. Hele tiden udveksles der energier mellem de forskellige områder i feltet, og intensiteter forskyder sig på tværs af rummet uden på noget tidspunkt at bryde det op og danne mere stabile strukturer eller afgrænsede enheder.

Det betyder mere præcist, at ambiente lydomgivelser ikke blot er et udtryk for en rent rumlig effekt, men i lige så høj grad står i et bestemt forhold til tiden. Ambiente lydfelter omgiver ikke blot rumligt, men også tidsligt. De strækker sig ud i tid, og deres tidslige udstrækning er i sidste ende afgørende for deres frembringelse af omgivelseseffekt.

Man kan altså sige det samme om omgivelsernes tidslige aspekter, som man kan om de rumlige: Intet i forløbet må skille sig ud på en sådan måde, at det spalter forløbet og danner relationer mellem forskellige, selvstændige dele og sektioner. En omgivelse er også omgivelse i tid. Det er ikke blot et rumligt allestedsnærværende hele, men et rumtidsligt hele. Det er noget, der fortsætter og varer ved, uden ophold og uden ophør, som én, samlet begivenhed.

Kontinuert variation
Men samtidig forandrer lydomgivelsen sig hele tiden. Den ændrer sig og forbliver dog samtidig sig selv. Den producerer nyt, men bliver dog aldrig selv til noget nyt. Den fortsætter og ændrer sig med andre ord på én og samme tid i en form for kontinuert variation.

Som Gilles Deleuze og Felíx Guattari har beskrevet det, er kontinuert variation forbundet med ”en transformation af substanser og en opløsning af former” til fordel for ”flydende kræfter, strømme, luft, lys, en materie, som bevirker, at et legeme eller et ord ikke standser i noget præcist punkt.” Den kontinuerte variation bliver på den måde en sammenføjende og forbindende proces, en ”synthesizer”, der gradvist ”lader ’fundamentalt heterogene elementer omdanne sig til hinanden på en eller anden måde.’ Når der er en sådan forbindelse, er der en fælles materie.” (Deleuze & Guattari, 1980: 138) Gennem kontinuerte variationer glider delene ind i og over hinanden og danner på den måde et på samme tid sammenhængende og komplekst hele, et allestedsnærværende og intensivt felt af fortsat materiel bevægelse.

Det væsentligste kendetegn ved en begivenhed præget af kontinuert variation er af denne grund den måde, hvorpå den kombinerer en udpræget mangel på stabilitet med en lige så udpræget mangel på højdepunkter, endepunkter, centre og klare grænser. Den kontinuerte variation har ingen begyndelse, ingen ophold, ingen slutning og intet klimaks. Bevægelserne i processen har måske en retning, men de har ingen mål andet end det at bevæge sig. På den måde frembringer den kontinuerte variation et rumtidsligt konsistent hele, der hænger sammen som en syntetisk, vibrerende masse, over alt og hele vejen rundt.

Dette træk kan på mange måder ses som et af omgivelseseffektens væsentligste kendetegn: at opstille et dynamisk felt uden ophold og uden ophør som et flydende og vibrerende intermezzo mellem tingene, pauserne, tegnene og de dramatiske udsving. Effekten kan være fuld af spænding, kraft og intensitet. Men den er uden dramatik og fortælling. Dramaet behøver pausen, poseringen, stilheden og den figurative relation mellem mere og mindre vigtige dele. Dramaet afviser i sidste ende fortsættelsen til fordel for en rendyrkelse af sin egen afslutning. I den forstand er den ambiente omgivelse dramaets og fortællingens diametrale modsætning. I en radikal og principiel afvisning af sin egen afslutning ophøjer omgivelsen sin fortsatte variation til et uafvigeligt iscenesættelsesprincip i form af den rumtidslige frembringelse af omgivelseseffekt.

Tre former for ambiente begivenheder
Lad mig afslutningsvis fremhæve de tre væsentligste former for kontinuert variation i iscenesættelsen af lydlige omgivelser:

Et kerneeksempel på kontinuert variation er dronen, fastholdelsen af et klangligt forløb over længere tid. En drone fortsætter som sig selv. Og netop i kraft af fortsættelsen blotlægger den i særlig grad lydens iboende ambiente træk som et bølgende flow af kontinuert variation, interferens, refleksion og resonans. Samtidig undergår de fleste droner typisk gradvise variationer i den soniske sammensætning ved at nuancer og aspekter lægger sig til eller trækker sig ud af lydfeltet i en fortsat udveksling uden at det ændrer grundlæggende karakter eller indsætter pludselige omskrift i feltet.

Et andet kerneeksempel på kontinuert variation finder man imidlertid også i dronens umiddelbare modsætning: gentagelse. Gentagelsen kan måske siges at spalte den lydlige begivenhed i enkeltstående dele og strukturere den ud fra de tidslige relationer mellem disse. Men netop fordi den gentager, binder gentagelsen samtidig feltet sammen igen ved at indføje delene i en seriel struktur, der lægger sig ud over hele forløbet. Gentagelsen danner derfor ikke i samme grad relationer mellem de enkelte dele i forløbet på samme måde som selvstændigt afgrænsede og individuelt forskellige dele ville gøre det. De enkelte dele fungerer mest af alt som lige gyldige momenter i det samlede forløb, de på samme tid danner og indføjer sig i. Gentagelsen deler måske op. Men den fortsætter med at gøre det og frembringer på den måde en konsistent og ubrudt begivenhed af kontinuert variation.

Et tredje kerneeksempel er kaos, forstået som den uvilkårlige blanding af lyddele i ustrukturerede forløb af gentagelser og fastholdelser. Lyde bevæger sig ud og ind mellem hinanden uden tydelig koordination og uden kompositorisk hensyn til hverken balance, proportioner og deres indbyrdes relationer. Soundscapes, feltoptagelser og uorganiserede lydomgivelser har ofte denne mere kaotiske karakter mellem den radikale ophobning af mangfoldige lydhændelser og den stilfærdige simplicitet på grænsen til det klanglige tomrum. Her overlades lydene i Cages forstand for alvor til sig selv som vibrerende masse og alene deri ligger der et markant ambient potentiale.

En lydlig omgivelse kan for så vidt siges at bestå af intet andet end variationer af disse tre grundformer: flow, pulsering og kaos og de gradvise forskydninger mellem dem. Det er indlysende, at disse basale forhold i sig selv indeholder et uendeligt variationspotentiale for frembringelsen af auditive omgivelseseffekter. Det afgørende er alene, at begivenheden fortsætter i tid og rum – objektiv, afigurativt og uden dramatiske og kommunikative hensyn. At lyden sammenbinder rummet og tiden i en samlet, ubrudt bevægelse. På den måde kan lyden blotlægge sit iboende ambiente potentiale for den æstetiske iscenesættelse af lydlige omgivelser.