Fuga i to tempi og tre satser - del 1 (1982)

En samtale om før og nu, om tro og tvivl, om glissando-karlen og motorbåden, om Gubben Noah og Krukkeriernes Supermarked, tilfældighed og sammenhæng, mennesker og frikadeller, philippinere og kaffegrums – og musik.
Af
13. Marts 2013
Karl Aage Rasmussen i samtale med Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen

Et

KAR. – Kære Pelle og Per! Tiden går, – og det er netop een af flere gode anledninger til denne samtale at I begge i år træder ind i de helt voksnes rækker, så naturligvis har en yngre hvalp (så meget vådere bag ørerne …) stor lyst til at høre lidt om jeres tidligste erfaringer og oplevelser. Andre end jeg spekulerer sikkert somme tider over hvornår og hvordan komponister egentlig bliver klar over, at de ER komponister…
PGH. – Skal jeg lægge for? – Ja, jeg blev altså, i modsætning til Per, som …
(PN. – Hov hov hov … jeg vil snakke for mig selv …)
jamen jamen, jeg regner med, at du nok er startet tidligt. Jeg startede faktisk først i puberteten med at komponere. Og det var efter, at jeg havde hørt Stravinskys »Lille Suite« og noget senere Bartoks 6. Strygekvartet som jeg oplevede i et lille brunt rum af den slags FONA-for-retningen havde dengang, hvor man fik lov at sidde helt for sig selv. Dér oplevede jeg Bartok som … jeg vil nærmest kalde det et gys, – en atmosfære jeg aldrig før havde mødt. Det var afgørende.

KAR. – Da var du hvor gammel, ca.?
PGH. – Begyndelsen af gymnasiet … en 15-16 år.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – Og inden da havde det ikke strejfet dig, at du skulle være komponist?
PGH. – Overhovedet ikke! Og det pudsige er, at da jeg hørte den musik besluttede jeg at blive komponist uden at kunne noget overhovedet. Jeg havde ingen forstand på musik. Jeg havde knapt set en node og vidste hverken op eller ned på de dele. Så jeg var i en meget ejendommelig situation, når jeg fortalte folk, at jeg ville være komponist, og de sagde: jamen så må du gi’ et nummer, da jeg faktisk på det tidspunkt lige akkurat havde lært at spille Gubben Noah på klaver! Så jeg havde svært ved at overbevise andre om, at der var nogen rimelighed i det. Sidenhen har det også været svært… (kollektiv latter) …jo, men jeg har faktisk oplevet at sidde en aften og ha’ det hyggeligt med et menneske, hvorpå han kl. 2 om natten siger til mig: Sku’ du ikke hellere have været maler?

KAR. – Skulle du måske det?
PGH. – Øhh, det fører vist for vidt. Foreløbig må det figurere som et spørgsmål …

KAR. – Men overvejede du det?
PGH. – Jeg er jo vokset op mellem masser af billeder. Jeg har set på dem, jeg har haft lyst til at male dem og jeg HAR malet dem, og det ku’ jeg godt finde på den dag i dag hvis ikke musikken og alt mulig andet fyldte så meget, at der ikke er tid. Jeg har altid interesseret mig for malerkunst, men jeg har aldrig tænkt på at dyrke det professionelt. Og med musikken blev jeg simpelthen så begejstret for de andres værker, at jeg fik lyst til at lave noget magen til.

KAR. - Men du var faktisk tidligere ude, ikke Per?
PN. – Jo, for mig var det egentlig omvendt. Det var ikke fordi jeg hørte musik, som jeg ville lave ligesådan; jeg havde faktisk hørt musik længe, jeg begyndte at spille som 7-årig hørte symfonier af Launy Grøndahl og den slags i radioen og hørte plader, blandet med det som mine forældre hørte, harmonikamusik fra Sverige især, og selvfølgelig hørte jeg også de »dyrere« ting, ganske vist under ikke særlig koncentrerede lyttevilkår. Men, sammen med de ting jeg spillede, Bach og Beethoven, oplevede jeg, at der var noget, jeg savnede. Det var derfor jeg begyndte at komponere.

KAR. – Altså, hvor Pelle gerne vil lave noget efter, vil du gerne lave dit »eget«?
PN. – Jamen, jeg må korrigere Pelle, for jeg har nemlig hørt en anden historie som minder meget mere om min, nemlig at han spillede en troldemarch (med sin violinlærerinde, Tove Detreköy), som han ikke syntes duede. Så satte hun ham til at lave en bedre troldemarch, og da han opdagede, hvor svært det var, blev han komponist for alvor …

PGH. – Åhåhåhåh gjorde han det … fordi det var svært (?)

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. -… Men når Pelle spiller violin, er det så før eller efter, at han har hørt Bartok?
PGH. – Det var før. Der var så mange store violinister i Odd Fellow-palæet i den periode, og igen virkede det på mig så jeg tænkte: det vil jeg også. Jeg havde måske spillet et par år, da jeg begyndte at komponere. Men violinskolen rummede jo ikke de mysterier, jeg opdagede hos Stravinsky og Bartok (… jeg nåede frem til Vivaldi). Så det var den ny musik som fik mig til at sige: det er altså dét jeg vil! Men jeg manglede jo alt det, man ellers forventer af en ordentlig musiker: jeg ku’ ikke spille klaver, jeg havde ikke haft en gedigen musikalsk barndom o.s.v.

KAR. - I dag er det vel svært at forestille sig en 16-årig gå levende op i troldemarcher, så – uden at ville være næsvis – ku’ man spørge om du var lidt »sent ude«?
PGH. – Ja, jeg var sent ude. Ganske korrekt. Og har aldrig nået det siden. Jeg kan ikke spille klaver den dag i dag, og det irriterer mig.

PN. – Apropos Pelles Troldemarch så komponerede jeg meget, da jeg var 12-13 år. Jeg har fundet rester af »Hera’s Kamp« og andre store oratorier, alle ufuldendte, selvfølgelig, men den naive baggrund tror jeg, vi har fælles.

KAR. – Var du dog så gammel, da du startede?
PN. – Nej, endnu tidligere sad jeg med fornemmelsen af, at der måtte findes andre melodier, end dem man hørte. Jeg sad næsten altid ved klaveret (mine forældre blev næsten vanvittige), men det var sjældent, jeg øvede mig regulært. Uheldigvis boede min klaverlærerinde i lejligheden over os, så hun ringede tit for at spørge »om jeg ikke sku’ ta’ og øve mig lidt almindeligt … jeg brugte altfor meget pedal« …

PGH. – Og du har ikke fået foden fra den siden … (Almindelig munterhed).

PGH. – Nå, jeg vil godt pynte lidt på den historie om troldemarchen. Jeg sagde til Tove, at det ikke var nogen troldemarch (af Fini Henriques), det var en nissemarch! Så sagde hun, den brøsige spillelærerinde: Gå hjem og lav en rigtig troldemarch selv! Og jeg opdagede jo, at det var fandens vanskeligt, (kombination violin – bue – papir – blyant er ikke gunstig), men jeg vil ikke sige, at lysten opstod dér. (Det ville unægtelig være irriterende at starte sin karriere med en svedetur.)

KAR. – Du kommer fra et hjem, hvor det har været ganske naturligt at beskæftige sig med kunst. Det kan man ikke sige om dig, Per?
PN. – Nej, for så vidt tværtimod. Min mor ville ha’, at jeg skulle spille klaver, fordi hun aldrig selv havde fået lov til det, – jeg og min bror skulle ha’ alt det, mine forældre aldrig havde fået, også danseundervisning og den slags. Men min hoved beskæftigelse var faktisk tegning. Da jeg var mellem 11 og 16 år, blev jeg hjemme fra skole så meget jeg kunne slumpe til, bare for at sidde og lave uendelige serier … (latter over »uendelige serier«) af tegninger. Jeg har stadig en kasse stående med ruller, masser af tegninger med numre bagpå, drejebøger o.s.v. Og der var musik til. Min bror og jeg lavede handlingen i fællesskab, og så blev »værkerne« opført for en meget lille familiekreds hvert halve år, – hele arbejdet på een gang, ca. 20 minutter. Jeg spillede klaver, eller min bror spillede, og vi sang … vi havde mikrofoner og episkop, – det var meget teknisk. Sangene jeg lavede var ikke af den helt populære type (i vores hjem: harmonika, operette o.s.v.), men snarere en slags Disney-musik som jeg lyttede mig frem til. Det morede mig at lave de sange, og det gav mig en vis træning i formning. Det var faktisk først da min bror blev indkaldt som soldat, jeg ophørte med det, fordi det blev vældig kedeligt at sidde alene med det. Så tog jeg et stykke nodepapir og skrev »Sonate for Klaver« øverst. Den komponerede jeg simpelthen færdig, og det var jeg vældig glad for, fordi det sagde mig en hel masse mere end at tegne.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

PGH. – Jeg gik i samme skole som Ib Nørholm, han gik klassen over mig. Jeg sang med i hans »Sneglen og Rosenhækken«.1 Jeg stod i koret. Det gjorde jo også indtryk på mig, det Ib havde lavet… den korsats, som i mine ører lød særpræget: meget kølig og klar. Og melodien var drejet på en måde, som jeg ikke forstod dengang, (hvis jeg skal genkalde mig det, var det en slags »skæv« Carl Nielsen). Jeg var nybegynder, var faktisk begyndt at skrive på det tidspunkt, og vores musiklærer (Storr Hansen) havde dyb respekt for Nørholm og opførte hans værker ved skolens festlige lejligheder. Men da jeg begyndte at komme med mine lapper papir, sagde han (der var bl.a. et af mine stykke, der endte på en kvart): det går jo nok ikke, du må hellere tale med Ib Nørholm om det dér. Jeg kan huske en dialog med Ib, siddende på en høj herrecykel og mig knoklende lidt længere nede på sådan en rusten frederik – der var straks en vis standsforskel på os -jeg spurgte mesteren … sig mig … ka’ du gi’ mig nogle råd om korsats? Så sagde Ib meget lakonisk: »du skal bare sørge for, at der er melodi i overstemmen og understemmen … og midten, dét er nærmest fyld«. – Men i øvrigt kom det ikke videre, for Ib var som sagt en klasse højere, så jeg måtte nøjes med at beundre ham på afstand. Jeg kan fortsætte den linie med at »at beundre«, for jeg gik hos Høffding efter min gymnasietid for at lære harmonisering. Og det sjove er, at mens jeg sidder dér med vældige problemer i enkel koral så ligger der gudhjælpemig samtidig på flyglet hos Finn Høffding et partitur! Det var det første jeg så til Per: et partitur, din kvintet. Jeg var fantastisk nysgerrig. Mens Finn Høffding hentede sin røde blyant stod jeg og bladrede i dether partitur, side efter side med masser af noder, der var mange noder i den kvintet, at da Høffding kommer ind med sin blyant ligger jeg bevidstløs på gulvet… jeg tænkte: det går sgu ikke dether, det kan aldrig lade sig gøre. Og det var din kvintet. Det er sjovt nok… de første indtryk man modtager i sin karriere, de står prentet med utrolig tydelighed. Da jeg hørte kvintetten nogle måneder senere, lød den ligeså slående og ejendommelig og overvældende, og det gjorde faktisk, at jeg blev »fan« af Per fra det øjeblik. Jeg tror godt, jeg kan beskrive grunden til det. Det var stemmevævet, der var en særegen tone i det, og så var der noget som jeg nu bagefter vil beskrive som »ekstase«, noget man ikke tit møder på vore breddegrader. Hvad jeg også kom til at tænke på, da jeg hørte Pers 3. Symfoni.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – Jeg kunne i den forbindelse tænke mig at spørge, hvordan Jeres følelser over for de tidlige værker egentlig er i dag? Jeg har indtryk af at du, Per, bevarer et intimt forhold til din egen produktion meget langt tilbage i tiden, og at du faktisk skal helt tilbage til 15-års-alderen før du decideret vil sige: det er ikke »nok« mig.
PN. – I det sidste halvandet år har jeg været tvunget til at grave lidt ned i det, eftersom Det Kgl. Bibliotek laver en bibliografi over mine værker, og jeg har været gennem alle værker op til den kvintet som Pelle taler om, den følte jeg faktisk, jeg kunne kalde mit opus l. »Glissando-sonaten« fra tidligere, hvor violinen havde et langt glissando fra det høje D i løbet af et halvt minut, – salen brød sammen og jeg blev kaldt »Glissando-karlen« af Ole Schmidt de næste to år … den havde jeg egentlig tænkt på at kalde opus l, men jeg blev ved at skyde det ud. Det skulle være helt godt.

KAR. – Ville du i dag kunne lytte til kvintetten med den bevidsthed, at det selvfølgelig er tidlig Nørgård men det er Nørgård?
PN. – Ja, fordi jeg blev klar over, ved at kigge alle de værker igennem, at der er en bestemt besættelse (Pelle taler om ekstase, og på en måde er musik vel altid knyttet til ekstase, – ikke bare en intellektuel proces, men noget emotionelt) men mere konkret f.eks. dobbelte tidsforhold – det er også tydeligt i kvintetten – altså tempo-overlagringer, overlagringer af forløb, hvor man bevæger sig i forskellig tid… Og det har jeg egentlig aldrig forladt. Det har været en slags hovedbesættelse for mig, næsten ligegyldigt, hvilken periode vi kigger på. Det viser sig på vidt forskellige måder – jeg er blevet beskyldt for at løbe i syv forskellige retninger på samme tid. Men jeg kalder det en besættelse, for jeg ved ikke, hvor det kommer fra, – det er ikke noget der lå hverken i hjemmet eller i det psykiske klima i tiden. Når jeg siger, at jeg startede med at komponere for at lave noget, der ikke var hørt, så var det ikke for at være »original«, men fordi jeg følte en konventionalitet i det jeg hørte. Selvfølgelig, jeg hørte »Sacre«, der var ting, der slog. Men selv i den ny musik var der noget jeg savnede. Ellers ville jeg ikke ha’ gidet komponere. Det tror jeg hænger sammen med en tilværelsesoplevelse jeg har haft fra et meget tidligt tidspunkt: at folk lever i forskellige verdener, en blanding af fascination og rædsel over for det fænomen, at vi skal sgu leve sammen selv om vi bevæger os i forskellige psykiske og fysiske tempolag. Det har været en efterrationalisering, men jeg stod faktisk foran urmagerbutikkerne om ikke i timevis så dog minutvis bare for at følge rytmerne i disse penduler og deres skiftende relationer. Det er ikke specielt originalt, hvis man ser på samtidsmusikken, f.eks. Elliot Carter er meget centreret omkring tidsforskelle, tempoforskelle, men at få det hørt, at få det ind i bevidstheden, dét synes jeg stadig er et stort problem, det optager mig stadig.

KAR. – Pelle, jeg har indtryk af, at det for dig (som for mange af os andre) vil være sværere at føle sig i pagt med sine helt tidlige ting. Hvordan har du det i dag med dine tidlige strygekvartetter f. eks. ?
PGH. – Ja, jeg har det ikke så godt som Per, men …

PN. – Jeg vil ikke sige, at jeg har det godt!

KAR. – Men du har en klar indgang til en forståelse af dem; jeg kan personlig af og til knibe mig selv i armen for overhovedet at begribe, at det var den samme person engang som er mig nu!
PGH. – Jamen jeg vil gerne bekræfte Per – det er ikke kun dit syn på det, for når jeg hører din kvintet, kan jeg godt genkalde fornemmelsen og genkende den, når jeg hører din 3. Symfoni. Men hvis man kan genkende Per tilbage fra de første ting, tror jeg ikke, man kan sige det samme om mig selv. Jeg tror ikke, jeg nåede at finde et musikalsk sprog, der afdækkede det karakteristiske. Enhver komponist leder efter et sprog, der kan afdække det særegne, og jeg fandt ikke det sprog tidligt i mit liv. Da var jeg meget påvirket af omgivelserne, og man kan sige om mange af mine første ting, at jeg eftergjorde (så godt jeg kunne) de ting jeg holdt af. Sådan vil jeg betragte det nu. Det gjorde jeg ikke, mens jeg lavede dem. Jeg startede helt nede i bunden (hvor jeg sad med Gubben Noah) med at sætte Guldhornene i musik!

KAR. – Også du …
PGH. – Ja, også jeg. Og det er jo et projekt, som er alt andet end en øvelse i at få toner til at hænge sammen. Det gik ikke op for mig dengang, at det faktisk var uoriginalt, hvad jeg lavede. Jeg mente, at jeg opnåede at »udtrykke« mig. Men nu kan jeg se, at vi skal op i 60′erne før det lykkes mig at sige noget »personligt« (for at skære det ud i pap) – måske »Chronos«, dét mener jeg er et stykke smuk musik; måske ikke så specielt at man vil kunne kende det fra mange andre værker af den art, men dog: der er en sammenhæng imellem det jeg går rundt og føler, og den klang jeg fik ud af det dér.

KAR. – Nu er det måske to forskellige ting vi tale om, fordi det dér er, om jeg så må sige, »personlighedens stempel« i det materiale man bruger, hvorimod Per taler om en metafysisk sammenhæng i tingene. At der er et eller andet, man hele tiden er ude efter, som i og for sig ikke behøver at være spor originalt. Og som Per er inde på, er selve forestillingen om flere tempoplaner ikke i sig selv original – det særlige ved det i Pers tilfælde er, at det har taget så mange år at finde ud af, hvad den ville dig, hvis du overhovedet kan sige, du ved det i dag.
PN. – Nu vil jeg hellere kalde det Interferens-oplevelse, men det er jo bare et ord. Jeg tror, at den dag jeg fandt ud af det, ville jeg måske ikke komponere mere!

KAR. – Så lad os ikke bidrage til det, her … Men – kommer på konservatoriet nogenlunde samtidig, ikke?
PGH. – Per og Ib er forud. Per bliver altså kaldt »Glissando-karlen«, og Ib Nørholm havde en trio, som blev kaldt »Motorbåden«!

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – Når vi nu er inde på at genopfriske gamle dage: Det kunne være sjovt at få en beskrivelse af, hvordan den ny musik egentlig havde det på konservatoriet dengang. Jeg vil godt høre, hvordan det egentlig var for sådan nogen som Jer at omgås komponister som Høffding og Holmboe, to komponister som jo stadig beskrives og betragtes med umådelig veneration af alle dem, der har haft dem…
PN. – Jeg er for det første Holmboe livsvarigt taknemmelig for, at han tog mig som privatelev og gav mig ubetalt undervisning i halvandet år. Det synes jeg godt må komme frem i denne anledning, for det var en meget flot gestus. Der var jo ikke tale om, at mine forældre var fattige, de kunne godt betale (jeg var begyndt at betale for timerne som efter mine begreber var afsindigt dyre), men efter at han havde haft mig et par gange ville han ikke have penge. Alligevel skulle jeg blive ved at betale, for han havde faktisk samlet de penge sammen jeg havde betalt og købt partiturer! Og så fik jeg Bolero, og Bartoks Koncert for Orkester, og forskellige ting. Resten af de penge jeg betalte gik til partiturer og opbyggede en samling. Så det var altså en start på højeste etiske niveau, og det gjorde indtryk på mig. Også det at møde et miljø, hvor jeg første gang kom sammen med kunstnere som kunne snakke om en masse ting jeg havde gået og ruget over selv. Det var altså forudsætningerne fra Holmboes side, så der var ingen tvivl om at søge ham, både i teori og komposition – og jeg kom ind med begge hovedfag. Men Holmboe sagde, jeg skulle have en anden i teori, så jeg kunne få forskellig påvirkning, udover Hjelmborg i musikhistorie og Koppel i klaver, så jeg fik Høffding i teori… Og det er selvfølgelig også en livsoplevelse at møde et menneske som har den danske tradition så klart i sig. Han er virkelig en kulturperson af den gamle art, måske den eneste jeg kender overhovedet.

KAR. – Underviste Høffding i komposition ?
PN. – Nej, det tror jeg ikke.

PGH. – Jo, han underviste mig! Både før konservatoriet og på konservatoriet var jeg hos Høffding, som gav mig forståelse for alt det hæderkronede, der kan være ved et hvilketsomhelst arbejde. Han gik så sobert tilværks. Jeg fik ikke lov til mere end jeg kunne. Der var ikke noget med at slå sig løs på klaveret. Jeg lavede noget indimellem, som jeg havde lyst til og kom med det. Det var én ting. Så tog vi stilling til det, og så sagde han: Så vil jeg i øvrigt be’ dig om ved hjælp af disse fire toner at lave en lille melodi til næste gang. På den måde byggede han det op, trin for trin, på en måde som jeg den dag i dag er ham meget taknemmelig for, for jeg lærte meget om frasering på mikroplanet. At lave en lille melodi på fire toner er slet ikke så nemt. Vi startede pentatont, gik så videre med kirketonearterne, de forskellige fortolkninger af den diatoniske skala, og så først kom kromatikken.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – Jeg kan forstå, at I tidligt har haft lejlighed til at høre både Jeres egne og hinandens værker. Det vil altså sige, at den forestilling som nogen kan have om, at det var et meget provinsielt og konservativt konservatorium I gik på, den er ikke helt rimelig?
PN. – Den synes jeg er rigtig. Det var meget lidt der skete. Men de værker vi selv lavede, og som vi kunne få nogen til at interessere sig for (det var som regel halv-bestillinger) de blev altid spillet. Der var soiréer, og i særdeleshed Ung Nordisk Musikfest som et årligt »fyrtårn« man arbejdede hen imod, f.eks. med at få et værk færdigt, og dér havde man et udmærket samarbejde med musikerne. Choket kom først da jeg havde været i Paris og gentagne gange af Nadia Boulanger 2 var blevet karakteriseret som provinsiel i mine opfattelser, uden horisont (hvad jeg blev vældig krænket over, for det synes man jo ikke selv!) Uforberedtheden på Boulez, Tudor og Cage, som jeg mødte i Paris – det var en barsk konfrontation.

KAR. – Pelle, Per har jo røbet, at han tog til Paris og studerede hos Boulanger, som mange andre gjorde. Du blev pænt hjemme. Var det stadigvæk fordi du følte dig underlegen, eller er du en »hjemmefødning«?
PGH. – Nu bliver det meget personligt, og hvis man skal være oprigtig (hvad man måske skal) så … jeg er nok lidt hjemstavnsorienteret … sådan med at tøffe rundt i mine egne stuer. Jeg har ikke ønsket at blive klogere – men det ville være en dum måde at sige det på, ikke?

KAR. – Du fortryder ikke i dag, at du ikke tog afsted dengang?
PGH. – Det kan jeg ikke, som jeg heller ikke kan fortryde, at jeg fik lov til at lave de små melodier hos Høffding. Men set udefra er det muligt andre vil sige: den mand sku’ ha’ været taget under behandling på et tidligt tidspunkt, så han ku’ komme ud af den suppedas dér. Man sagde også til mig: Skal du ikke til Boulanger… Skal du ikke til Italien ..? Jeg søgte ikke om det og ønskede det ikke. Jeg kan ikke forklare det. Det kan have været, fordi jeg var bange for at rejse ud, simpelthen. Men man kan også sige, at jeg havde nok i det, jeg havde, – man trækker sig frem som ad en line, hvor man helst selv vil bestemme tempoet. Det er og bliver nok en provinsiel tankegang.

KAR. – Selv om vi ikke nødvendigvis har defineret »Provins « som noget ondt…
PN. – Nej, det gør Pelle i og for sig heller ikke ved at protestere mod at forlade en kontinuitet. Det gælder for såvidt også mig. Jeg følte mig i indre immigration i Paris i halvandet år. Jeg skrev mine mest nordiske værker i den periode.

KAR. – Du var ikke tilsinds at lade dig overtale til den Boulangerske Stravinsky-isme?
PN. – Overhovedet ikke, jeg var fuldstændig uimodtagelig over for nogetsomhelst…

PGH. – Så ku’ du ligeså godt blive hjemme … (?)

PN. – Jamen jeg rejste derned nærmest ved et tilfælde, fordi jeg mødte Boulanger oppe hos Holmboe. Da aftalte de nærmest, at jeg skulle derned, når jeg var færdig. Og når »de store« snakker bliver man imponeret og får indtryk af, at det er en stor ære. Jeg ved ikke om jeg fandt på det selv -jeg er ikke sikker på det.

KAR. – I virkeligheden er der ikke den helt store forskel på Jer på det punkt?
PGH. – Jeg tror vi begge to kan li’ at gå i vores egne cirkler, og det kan være skadeligt. Men jeg bliver forvirret af at omgås mennesker med en masse meninger og ekstreme synspunkter i disse hovedstæder. Hvad mener I om at møde Boulez, når man lige har forladt Gubben Noah?

KAR. – Men på et eller andet tidspunkt sker der dog noget, og det hører til de fastslåede musikhistoriske kendsgerninger, at det sker meget pludseligt. Det »nordiske sinds univers« bliver, om ikke sprængt så ihvertfald udstyret med adskillige ruder udadtil. Der er en ISCM-Festival 3 i Köln, og Per siger, at han allerede under Boulanger’s regimente blev konfronteret med avantgarden. Jeg vil godt høre helt konkret, hvordan det gik til, og om I kan huske noget om, hvordan man reagerede på det? Det må jo for Jer begge have været et kolossalt opbrud.
PN. – Jeg tror, at de dér musikfester spillede en rolle på grund af det lys de kastede på anfægtelser, vi begge havde forinden. Vi havde samtaler, hvor vi var irriterede over f.eks. den traditionelle rytmik. Kan du huske, at vi tit snakkede om nye måder at føle det rytmiske på? Vi kendte godt til Boulez-ting, men vi havde overhovedet ikke noget forhold til det. Selv om jeg havde boet i Paris og været til Tudor-koncerter, så havde det nærmest fremmet et intenst had mod, hvad jeg opfattede som »krukkeriernes supermarked«. Når man så alle de damer med amerikanske solbriller under koncerterne, hele den atmosfære som jeg den dag i dag får fnat af: »finhed« og »høg over høg« og »hvem kan formulere det mest ekstreme«?
(PGH. – Hø over hø ..?)

PN. – Ja, jeg oplevede det mere som hø! Og det er jo barskt at skulle revidere den oplevelse. Jeg ville bore mig mere ned i ismasserne i Sibelius’ sidste værker; se om ikke der var nogen kim stadigvæk (det var jeg dødssikker på, at der var). Jeg havde opdaget underlige ting i Sibelius’ sidste symfonier, som jeg syntes var meget mere fremadpegende end avantgardisterne, for dér kunne jeg ikke høre andet end rod. Kort sagt: komme væk fra den oplevelse, at der er god dansk tryghed og så er der kaos, hvilket vil sige, at man vælger det gode danske, selvfølgelig. Jeg tror, det skete fordi vi begge to (og Ib) havde formuleret os i værker hvor man, som Pelle udtrykker det, »trækker sig op ved et reb« – vi var kommet til et plateau. Jeg havde komponeret »Konstellationer« for strygere i 58, et ret avanceret værk, ikke mindst i de rytmisk-metriske forhold. Og jeg var klar over, at hvis jeg skulle videre (og det skulle jeg, for jeg var kun begyndt at kradse i overfladen) kunne jeg ikke holde fast ved det tonale. Endnu i Konstellationer går det, – jeg er endnu imponeret over, at det lykkedes mig at få den til at hænge sammen, for det andet var afgjort det centrale, altså multipolyfonien. Så blev jeg interesseret i serielle procedurer og satte mig ind i, hvad der var oppe i tiden, ikke mindst »Mode de Valeurs«,4 Stockhausens ideer o.s.v.

KAR. – Inden for den moderne musikteori er I begge autodidakte?
PN. – Ja. Jeg tror det på typisk dansk vis skulle være noget vi følte. For mig var det overhovedet ikke noget med impulser.

PGH. – Dér skiller vores veje en smule. Når jeg tænker tilbage på det, var mine første ting på konservatoriet særdeles »moderne«. Mit første strygekvartet var »barsk«, (den har jeg i øvrigt smidt væk, for senerehen har jeg fundet den umulig) …

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – Du skal lige beskrive hvilken slags »barskhed« du taler om.
PGH. – Stærkt dissonerende, voldsomt dissonerende.

KAR. – Men traditionelt noteret?
PGH. – Traditionelt noteret, for jeg var på et begynderstadium. Men det sjove er, at mit udgangspunkt faktisk var et andet end Pers. Per har sine rødder i Sibelius. Jeg blev fra starten fascineret af det moderne (et grimt udtryk!). Alban Bergs Violinkoncert hørte jeg også på et meget tidligt tidspunkt i mit liv, på en Torsdagskoncert, og det var en oplevelse. Jeg forstod det faktisk ikke. Det at høre var for mig endnu ikke det samme som at omsætte og forstå, men jeg blev lettere chokeret og betaget af det værk, og jeg husker den oplevelse som meget væsentlig. Men da jeg kom på konservatoriet følte jeg, måske fordi jeg indså min mangelfuldhed, at jeg hellere måtte begynde forfra. Så skruede jeg mine lyster ind på den »nordiske« skole. Det var en retræte. Egentlig var jeg startet med vildere opfattelser af, hvad jeg ville. Derfor følte jeg snarere en befrielse ved at møde de »grimme drenge fra Syd«, Boulez, Stockhausen. Per opfattede det moderne som mondænt og modepræget – parisersaloner og alt det der, men det tænkte jeg ikke så meget på (jeg var der jo ikke!). Jeg sad på afstand, ganske betaget, selv om jeg måske ikke helt forstod det. Det er som om Per ha’ fat i det »kødeligt«. For Per skal musik have klart tegnede genkendelige gestalter. Og da de gennem serielle værker ikke just brillierer i denne henseende, har Per ofte fundet dem suspekte. Der var noget »forkert« ved dem. Og her viser sig så en lille forskel i opfattelse: Jeg har altid følt mig tiltrukket af det, jeg ikke forstod. Jeg kan se, mit liv igennem, at hver gang jeg er blevet forskrækket, har jeg istedet for at vende mig væk følt mig tiltrukket. Jeg kunne f.eks. aldrig have tilhørt kredsen omkring Cage, men han har chokeret mig og ændret min bane, som Berg gjorde det og senere Boulez. På den koncertrække vi var til i Köln var der Ligeti’s »Apparitions«, Stockhau-sens »Kontakte«, Kagels »Anagrama« og Castiglioni’s »Aprèsludes« – en stribe mesterværker, som jeg med det samme tog til mig, hvor du »lige sku’ vente og se«.

PN. – Der var meget, der fascinerede mig dernede. Og at vi startede studiekredsen var forsåvidt et kompromis imellem vores holdninger, hvor jeg var blevet anfægtet i min afvisning – og du var blevet mere nysgerrig efter at kigge nærmere på det.

KAR. – Så det var med helt åbne øjne, der blev åbnet en dør mod syd? I lavede en studiekreds?
PN. – Ja, vi mødtes hver uge.

KAR. – Hvem er »vi«?
PN. – Vi? – Det var en er ret stor kreds … Ib, Pelle og jeg, Mogens Andersen, Rovsing Olsen … Erik Jørgensen – Holmboe mødte én gang – Maegaard, Borup-Jørgensen, Else Pade, Finn Savery, Henning Christiansen, Helmer Nørgaard … Mogens Winkel, Lewkovitch, Tage Nielsen, Svend Nielsen, Bent Lorentzen, Fuzzy, Plætner, Werner, Poul Nielsen.

KAR. -Altså en ret bred dansk komponistmobilisering?
PGH.+PN.-Ja, i virkeligheden. Det var første gang, danskerne samlede sig organisatorisk.

KAR. – Husker I den periode som en meget optimistisk periode?
(PGH. – Gu’ ve’ om man kan høre Per på båndet… han taler sådan, pspspspspsps)

KAR. – Var det sådan, at man følte »nu begynder det hele« .. ?
PGH. – Ja, var det ikke lidt det? Man var grebet af? hvad Per ville kalde »et frådende hav af ny-tid«.5
(Latter)
Men det virker jo altså, der står skumsprøjt om det, og man befinder sig godt ved at have fået fat i nyt stof.

KAR. – Kommer I hjem og siger »nu kan jeg tillade mig at gøre noget, som jeg egentlig gerne ville men ikke har kunnet tillade mig før«?
PGH. – Det var en forsyning af ny luft til landet.

PN. – Ja, men der var dog ikke det Karl Aage kalder en »optimistisk stemning«: »nu var det bare om at tilegne sig disse ting og lære en ny teknik«. Det var ligesåmeget at gå i kødet på det for eventuelt at »bevise« at noget af det ikke duede!

KAR. – Er det rigtigt opfattet, hvis det i mine ører lyder som om I må have følt et øjebliks forrådthed over at være blevet forholdt alle disse ting fra udlandet?
PGH. – Jeg var ikke ked af, jeg ikke havde mødt det før. Jeg havde sansynligvis ikke kunnet magte det før. For mit vedkommende kom det på det rette tidspunkt, og jeg var ikke som Per indstillet på at korrigere det; jeg tænkte heller ikke på at kopiere det, jeg tog det som det var, og det gør jeg den dag i dag. Nu er der jo en bølge af kritik af de Darmstadt-år, men jeg oplever dem stadig som et eksempel på, hvordan musik kan laves. Den korrektur, som Per taler om, kommer ind når man selv skal lave noget. Når jeg hørte de andres værker følte jeg ikke trang til at kritisere dem for det de gjorde. Det er lidt ejendommeligt, måske …

PN. – Dér har vi lidt forskellige farver. Nu har vi sagt mange pæne ord om konservatoriet, men vi blev – du brugte ordet »forrådt« – men … ok … snydt for information, repertoirekendskab til, hvad der foregik andre steder end lige tilfældigvis i det danske musikliv. Chokoplevelsen var noget der for mig bevirkede, at jeg svor, at skulle jeg komme til at undervise i komposition, skulle dét ihvertfald ændres. Det måtte ikke være sådan, at man ikke kendte til, hvad der foregik. Det overbærende smil hvis man nævnte Webern, tolvtoneteknik etc skabte en rugekassefornemmelse, kan jeg se nu bagefter. Vi var heldige, – det gik alligevel, men det er fandeme en stor risiko med så snævert et miljø.

KAR. -Da så et stykke som Ib’s Trio 6 kommer frem, hvordan virker det så egentlig på den sammensvorne gruppe af studiekredsmedlemmer som gerne vil orientere sig i alt det nye; er man fra starten venligt og forstående indstillet i komponistmiljøet? Ib var jo måske den, der ændrede sig mest pludseligt ved mødet med avantgarden. Var I skeptiske da I hørte Ib’s Trio?
PGH. – Det er jo så længe siden…

PN. – Jeg gav en foranmeldelse af den i radioen, og i »LYT« i Politiken fik man jo lov til at brede sig, der gav jeg mange indføringer, også i musik som stod mig fjernt. Jeg tror mere holdningen var – i hvertfald for mit vedkommende, at jeg opfattede det som arbejdshypoteser. Der skete et skred for mig omkring 60, væk fra oplevelsen af, at musik nærmest gror op af jorden i et miljø, hvor man kun kan gøre ganske bestemte ting, hvis man vil være autentisk. Jeg forstod fuldstændig, hvorfor Ib gjorde som han gjorde, jeg diskuterede meget med ham (og kritiserede f.eks. »tabel-aspektet« i hans stykke), men det nye var at man var positiv over for et værk, selv om man kritiserede det sønder og sammen. Det »nye« i 1960 er især den nye holdning til hinanden som komponister. I stedet for de sædvanlige æstetiske ideosynkrasier kommer der en forskeragtig kollegialitet imellem os.

KAR. – En kollegialitet som vel på en måde har holdt sig til i dag. Generationen før jer, også den noget ældre, havde så vidt jeg har forstået ikke den omfattende sociale og kollegiale kontakt indbyrdes, som er normen i dag. Miljøet i dag er naturligvis præget af stor splittelse, men man kan tale med hinanden …
PGH. – … og der er en principiel accept af forskelligheder, både i tekniske detaljer, i holdninger og i udtryk.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – I tråd med dette tilbageblik vil jeg godt høre lidt om »udviklingen« som I bedømmer den, også på mere generelle områder. Hvordan synes I f.eks. egentlig opførelses-standarden har udviklet sig? Og hvordan med holdningerne og forståelsen fra 1960 og til i dag?
PN. – Jeg har lyst til at sige, at det gennem 21 år har undret mig, at når et værk som næsten var uspilleligt, da jeg lavede det (og kostede brådne pander …) blev spillet nogle år senere, var alle intentioner pludselig næsten perfekte (også med musikere som slet ikke havde arbejdet med mig!). Det er ikke et svar på dit spørgsmål, men det er iagttagelses-værdigt.

KAR. – Men vel ikke så meget en historisk udvikling, som måske en »lagereffekt«?
PN. – Ja, men det skal med i billedet. Det er dog et opløftende element at det ikke er lige fortvivlende svært hver gang.

PGH. – Musikerne er utvivlsomt blevet bedre til at spille ny musik, og jeg tror også de bedre kan li’ det. Men det bunder jo også i, at musikken i begyndelsen af 60′erne tog sig en rutschetur ud i det ekstreme, og senerehen i mellemtiden er trukket tilbage i det mere medgørlige, set fra et musikersynspunkt. Til gengæld går det i negativ retning, at stress og jag har sneget sig ind overalt i vores musikliv, – alle har for travlt til nogensinde at fordybe sig…

KAR. – Du mener at have oplevet en større fordybelse tidligere?
PGH. – Jamen, alting gik langsommere! Vi er blevet stressede nu, – alting ruller så hurtigt, at ingen kan nå at fordybe sig. Musikken lyder bedre og musikerne morer sig måske bedre, men der er røget noget »patina« i farten.

PN. – Men når ensembler som f.eks. Den Fynske Trio og Elsinore Players tager nye værker på programmet, så bliver de ved med at spille dem! Det gjorde man ikke dengang.

KAR. – ..og det kunne måske være en kompensation?
PN. – Ja, førhen var det mest »uropførelser«, og modsætningen er for mig et positivt træk i dag.

KAR. – I ethvert komponist-interview hedder »the 64.000 Dollar-question«: Hvordan med publikum? Det vil sikkert interessere nogen at få at vide, hvordan jeres oplevelse af publikum egentlig var dengang. I midten af 50erne skrev Milton Babbitt » Who cares if you Listen?« Var dét holdningen i 60erne?
PN. – Med en fænomenologisk beskrivelse vil jeg sige, at det typiske publikum i dag, i modsætning til dengang, består af unge mennesker, så jeg oplever det simpelthen som et helt andet publikum i dag. Dengang var det virkelig det pæne borgerskab som kom til koncerter, og skrigene fra os virkede som skrig i natten på dem. Det mærkedes selvfølgelig på reaktionerne, og vi blev meget isolerede af den grund.

KAR. – Er det »nye publikum « en slags »skum« fra det store, nye ungdoms-beat-publikum fra slutningen af 60erne?
PGH. – Måske. Men glem ikke, at der var et stort publikum i begyndelsen af 60′erne. Det nye interesserede folk, fordi det var nyt. Og det nye var jo meget voldsomt på det tidspunkt, – Paik 7 savede klaverer, og folk styrtede faktisk til. De ville jo i virkeligheden gerne hen og forarges, det var et meget tiltrækkende perspektiv. Og skælde ud bagefter og sige: »hva’ faen, er det dét Kunstfonden går til?« – Så der var vældig liv i kludene. Der er ikke noget så skønt, som at ham ved siden af bliver forarget, når man selv synes det er spændende. Det liv der var, skal man ikke kimse af. Så kom der en bølgedal, hvor folk havde vænnet sig til balladen og sagde: »Nu gider vi ikke dét mere, nu har vi prøvet det«.

KAR. – Nu tænkte jeg på det i et lidt andet perspektiv, – komponistholdningen til det. En hva’-rager-det-os-om-I-gider-høre-det-vi-laver-eller-ej-holdning. Om I havde den i 60erne tør jeg selvfølgelig ikke sige, men det ville undre mig om ikke en række komponister næsten var nødt til at have den holdning. »Hvis I ikke gider høre efter på vores betingelser er vi sådan set ligeglade med om I hører« …
PGH. – Jo, sådan vil jeg godt sige det. Det har været min holdning, og er det stadig væk. Jeg kan sige det på en lidt anden måde. Hvis jeg skulle sidde og høre med publikums ører, så skulle jeg have udskiftelige ører: Operette-ører, folkedans-ører, barok-ører og sardinsk-folkemusik-ører etc. Jeg skulle have et helt sæt ører, og så slå alle de ører sammen. En forsker havde forsøgt at lave et portræt af »mennesket«, dvs. han havde taget 100 forskellige mennesketyper og fotograferet dem oveni hinanden for at man ku’ se hvordan det blev. Og det blev simpelthen bare en frikadelle! De forskellige stykker musik har netop deres kvalitet i ikke at være alle de andre. Derfor har jeg beroliget mig selv med, i mangel af al den publikums-respons man kan se tilbage på – og regne med i tiden fremover – at det publikum man skriver for er én selv. Jeg sætter mig ned og siger: jeg vil gerne høre det og jeg er publikum, og da jeg jo ikke er fra Mars, så må jeg dele fornemmelser med en masse andre mennesker. Så det argument er ikke a-socialt. Jeg siger ikke: Jeg skider på publikum. Men jeg skider på de forestillinger, man har om publikum og siger: Jeg er publikum, fordi jeg er dansker af normal observans, jeg er ikke pervers. Jeg må regne med at opleve musik på en ikke totalt umenneskelig måde.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

KAR. – De erfaringer, jeg har med at ha’ spillet meget ny musik for folk, er, at det jo aldrig er til at vide, hvordan de reagerer, så hvordan søren sku’ vi egentlig bære os ad med at komponere for dem? Det ene øjeblik er de mægtig glade og det andet øjeblik er de frygtelig sure.
PGH. – Man kan ligeså godt lade helt være med at spekulere på det.

KAR. – Per, vil du kommentere det?
PN. – Principielt er jeg helt enig med Pelle, jeg vil bare føje til, at for mig har perceptionen været en anden besættelse. Derfor har jeg oplevet det at høre musik i koncertsalen som noget væsentligt. Jeg har ikke bare komponeret et værk, og så må det i øvrigt lyde, som det vil. Det er hele tiden: hvad har jeg forestillet mig, og hvad kommer igennem?

KAR. – Hvad betyder »kommer igennem «? Til dine ører stadigvæk, ikke?
PN. – Jo, jo! Og af den grund har jeg haft et underligt svævende forhold til publikum, fordi jeg som regel selv har været den mest superkritiske.

PGH. – Jeg har en lille parentes til det. For ét er, at man flot siger, man slet ikke hører med andres ører, men jeg oplever alligevel, at andres ører »sniger« sig ind på mig. Det går ikke af sig selv at blive af med publikum. Faktisk er det altid en kamp at ryste alle disse fremmede ører af sig!

(Red: Artiklen fortsættes i Fuga i to tempi og tre satser - del 2)


  • 1. Sneglen og Rosenhækken. Opera af den 16-årige Ib Nørholm og opført på skolen.
  • 2. Nadia Boulanger. Berømt kompositionslærer i Paris med elever fra hele verden.
  • 3. ISCM-festival. Verdensmusikfest. På den i Köln 1960 spilledes mange værker af de store navne.
  • 4. »Mode de Valeurs et d’Intensités«. Et klaverstykke af Messiaen fra 1949 hvori han foregreb serialismen.
  • 5. »Et frådende hav af nytid«. Egentlig: »Den purunge skaberdrift … fremmanede med »det nordiske sinds univers« et zoneprivilegium, en ø i et frådende hav af nytid«. Fra artiklen »Drømmen om at blive voksen«, Nutida Musik, 1962.62, nr. 5.
  • 6. Trio op. 22 af Ib Nørholm (1960) regnes for at være det første eksempel på seriel komposition i Danmark.
  • 7. Nam June Paik. Koreansk komponist og multikunstner, lavede happenings i forbindelse med Fluxus-bevægelsen.