Køn og kunst. Om at være kvinde OG komponist i Danmark (2003)

Interview med komponisterne Birgitte Alsted, Juliana Hodkinson og Eva Noer Kondrup.
Af
13. Marts 2013

Komposition er traditionelt er et mandefag. Først i 1985 fik en kvinde en diplomeksamen i komposition fra et dansk konservatorium, nemlig Anne Linnet. I 1993 havde Dansk Komponist Forening 139 medlemmer, hvoraf blot otte var kvinder.1

Hvorfor er der så få kvinder, der tiltrækkes af at blive komponist? Hvordan er det at være kvinde OG komponist i Danmark? Er der fordele og/eller ulemper ved at kvinde i branchen?

DMT har talt med komponisterne Birgitte Alsted (f. 1942), Juliana Hodkinson (f. 1971) og Eva Noer Kondrup (f. 1964). De er enige om, at det danske komponistmiljø trænger til flere nuancer.

Kvinder som musikere
I udlandet tøver kvinder ikke med at starte en karriere som musiker, sangerinde eller sangskriver. Herhjemme er situationen den samme: Som eksempler kan nævnes Christina Åstrand, Michala Petri, Inga Nielsen, og Katrine Gislinge, der klarer sig glimrende som udøvende i den klassiske musik, Birthe Kjær, Sanne Salomonsen, Anne Linnet og Søs Fenger inden for populærmusikken, og inden for jazzen Marilyn Mazur, Lotte Anker og Cecilie Norby. På disse fagområder synes der at være nogenlunde lige vilkår for mænd og kvinder. Kvinder ønsker at optræde, være i kontakt med andre musikere og skrive sange – men sjældent at blive partiturkomponister.

Det er ingen hemmelighed, at den fysiske fremtoning kan have ganske meget at sige, når man er kunstner i popmusikken, hvor MTV, ungdomskultur og andre faktorer i høj grad fokuserer på krop og kropskultur. Men når det drejer sig om kvinder i komponistmiljøet lægger folk oftere mærke til køn end musik. Birgitte Alsted håber på, at fokuset snart skifter fra person- og køns-fiksering til musikken selv:

“Kvindelige popstjerner har større synlig accept – men det er jo mere deres form end indhold, vil jeg vove at påstå – og måske en rest fra tidligere kvindenormer: HOLD KÆFT OG VÆR SMUK – som det hed engang. Heldigvis er det lykkedes Saariaho og Gubajdulina at opnå berømmelse på deres værk, og det er derfor attraktivt for det endnu mandsdominerede klassiske musikliv at sætte dem på koncertprogrammerne verden over – et kvindenavn efterfølges vel ikke mere af helt samme måben. Har vi mon nu i sigte, at det bliver mindre særegent for kvinder at udtrykke sig kunstnerisk i musikalske kompositioner?

Jeg håber på, at det snart bliver mere selvfølgeligt at sætte kvinders værker på programmerne og give udviklingsmuligheder til dem, og at der meget snart bliver spurgt mere til deres værker end til det at være kvinde – til berigelse af musiklivet!”

Man tænker måske, at det netop er den isolerede og lidt ensomme hverdag komponisten har, der afskrækker – men hvorfor skulle den afskrække kvinder mere end mænd? Desuden lever fx forfattere under samme sociale vilkår, og der er som bekendt mange kvinder i litteratur-verdenen. Ja, i mange andre erhverv vælger et stigende antal at arbejde hjemme, frem for at sidde sammen med kollegerne. IT-teknologien har også medført, at det i dag er langt lettere at kommunikere med folk, man ikke er i stue samme med; komponisterne i dag er derfor ikke ensomme på samme måde, som fx Schubert var. Men der er trods alt stor forskel på mundtlig/skriftlig kommunikation og at musicere med andre, så måske er det en kunstnerisk ‘sparring’ og inspiration, de savner i deres relative isolation.

Historiske kvinder i udlandet
Både internationalt og herhjemme er det få kvinder, der har gjort sig bemærket som komponister. Blandt dem der muligvis kunne have opnået mere end blot dokumentarisk værdi, ja, endda beundring for deres kunstneriske resultater, tæller Fanny Mendelsohn, Clara Schumann og Alma Mahler Werfel.

Tidens normer har været en hæmsko for nogle af disse kvinders komponistambitioner: Fannys berømte bror, Felix, og de to søskendes far brød sig ikke om, at hun stræbte efter en karriere som komponist – det måtte højst blive et krydderi på hendes tilværelse, ikke et levebrød. Alma måtte finde sig i, at hendes første mand, Gustav Mahler, ønskede en hustru og kone, ikke en rival til sit livsværk. Derimod blev Clara støttet af sin mand, Robert, der opmuntrede hende til at komponere – de studerede endda orkesterpartiturer sammen – men tiden til at komponere var minimal, da hun skulle passe deres børn og ofte sin mentalt ustabile mand, og desuden var familien i perioder økonomisk afhængig af hendes koncertvirksomhed som pianist.

Hvis situationerne havde været gunstigere for disse kvinder, havde musikhistorien måske set anderledes ud i dag. Selvom enkelte, stærke personligheder – bl.a. Ruth Crawford Seeger og Nadia Boulanger i første halvdel af det 20. århundrede – havde tilkæmpet sig mulighed for at udvikle deres kompositoriske talent, er det først med feminismens landevindinger i 1960erne og fremefter, at der kom skred i vilkår, der kunne muliggøre reelle frie, kunstneriske udfoldelsesmuligheder – eller i det mindste startede der en udvikling, som kvindekomponisterne i dag nyder frugterne af.

Bedre sent end aldrig
I Danmark er det først i det 20. århundrede med især Else Marie Pade (f. 1924) i 50erne og 60erne, at en dansk kvinde markerede sig som komponist. Det er dog først for fornylig at hun for alvor er blevet ‘opdaget’ (indtil da fandtes hendes musik ikke udgivet, men kun på spolebånd i DR’s arkiver), og at musiklivet er begyndt at forstå hvilken betydning hun har haft – bl.a. det faktum at hun og Jørgen Plaetner var de første danske komponister, der arbejdede med elektronstudiet og musique concrète.

Men Pade havde ikke fra starten af sin tid på konservatoriet planlagt at blive komponist. Hendes drøm var at blive pianist. Hun deltog i den danske modstandsbevægelse under 2. verdenskrig, men blev i 1944 pågrebet af besættelsesmagten som internerede hende. Tiden i kz-lejr gav hende efterfølgende psykiske mén, der gjorde, at hun måtte droppe sine pianistplaner. I stedet blev hun undervist af først Vagn Holmboe og senere Jan Maegaard i komposition.2

Anne Linnet (f. 1953) var den første danske kvinde, der havde komposition som hovedfag på konservatoriet. I de første fire år af hendes tid på konservatoriet gik hun på AM-linien (almen musikpædagogik), før hun skiftede linje og begyndte at studere på komponistlinjen. Med sin nyeste udgivelse, hvor hun for første gang arbejder med new-age genren, har hun forsøgt at kombinere sine erfaringer fra populærmusik og kompositionsmusik:

“Det lykkedes mig at gå på konservatoriet i omkring 10 år, hvoraf de seks var inden for komposition. Men sideløbende med det spillede jeg med mine bands. Jeg har altid bevæget mig i de to verdener. I perioder har det været hårdt, men for mig er det musik alt sammen [...] Jeg kan ikke se, hvorfor man skal separere de to verdener, ligesom jeg heller ikke kan se, hvorfor den faktuelle lægevidenskab skal separeres fra den alternative. De to verdener beriger da hinanden! De hænger sammen.”3

Det er primært i populærmusikken, at vi har hørt hende begå sig, bl.a. med to bands, Shit og Chanel og Marquis de Sade, og med en række rock/pop solo-projekter. Så hun er ikke i nær samme grad repræsentativ for de danske kvindelige partiturkomponister, som artiklens tre hovedpersoner. Men som Danmarkshistoriens første konservatorie-uddannede komponist er Linnet værd at have in mente – den musikalske fødekæde afhænger naturligvis også af, hvordan musikinstitutioner formår at tiltrække vordende komponister.

Hvorfor er det så sent som 1985, at en kvinde opnåede en diplomeksamen i komposition i Danmark? Kan man forestille sig, at nogle kvinder skræmmes af visse komponisters lidt nørdede image? Er det de mange tegninger og buster af de ‘gamle mestre’ som Brahms, Beethoven osv. med vildt og ukæmmet hår, grav-alvorlige blikke, og måske tanken om at sidde ensomt med nodepapir, viskelæder og blyant, der ikke appellerer til kvinder, selvom der trods alt længe har eksisteret en vis mytisk aura omkring det at være komponist?

Birgitte Alsted er autodidakt komponist, der oprindelig uddannede sig til violinist. Men hun er ikke i tvivl om, at hendes identitet er som komponist. Det nørdede komponist-image lader ikke til at have hæmmet hende:

“Den introverte side af enhver alvorligt arbejdende kunstner vil næsten altid være til at ane – og at komponisterne vel ikke alle er superproffe performere understøtter da kun den charmerende mangfoldighed. At en komponist efter fremførelsen af sit værk ikke kan finde ud af at tage imod bifald og kejtet ikke rigtig ved, hvor hun skal vende sig, mindsker ikke min interesse. Om det afskrækker andre, kan jeg ikke vide – jeg tror det da ikke! Men en lidt genert holdning kan måske nok hæmme hendes muligheder over for forlag o.a. formidlere.”

Selvom Alsted oplever mændene i Dansk Komponist Forening som gode kolleger, føler hun alligevel, at hendes identitet som kvinde hæmmer kommunikationen med dem:

“Min største ambition har aldrig været at konkurrere på den traditionelle kvinde-norm. Men i mediernes omtaler er de mærkværdige kvindelige komponister stadig mere interessante som kvinder end som komponister, og det var altså ikke helt meningen! Det giver stor ensomhed, og jeg tror, at denne ‘særlinge’-status for mig har hæmmet den dybere kollegiale respons og forpligtende meningsudveksling – social/faglig gensidig inspiration. Hvor stimulerende dette kan være, oplever jeg i øjeblikket med et nyt talent, Sisse Schilling. Heldigvis – bedre sent end aldrig!”

Tidligere i år havde P2-programmet Bolero en udsendelse om foreningen Kvinder i Musik og dens resultater siden dens dannelse i 1981 og senere på året en udsendelse med temaet ‘Hvorfor komponerer de?’, hvor bl.a. Eva Noer Kondrup blev interviewet. Men Alsted mener, at medierne og musiklivet stadig ikke er dygtige nok til at omtale kvindekomponister, fx når det gælder koncerter:

“Til trods for at jeg ofte har kunnet glæde mig over helt håndgribelige tegn på anerkendelse, synes jeg stadig, det er noget af en kamp at blive taget alvorligt i det generelle danske musikliv. Med Sveriges Radio som den lysende undtagelse er fx min koncert NATTERDAG 21.10. d.å. mediemæssigt forbigået i næsten total tavshed og dermed meddelt ikke ret mange ud over den private omgangskreds – i absurd modsætning til koncertens finansielle/rammemæssige satsning og indhold af kunstnerisk medvirken, der var mere end fortrinlig. Det undrede mig, og jeg er frustreret og ked af det, for jo mere tavshed, jo mindre mulighed for at ‘komme ud’ til mere udveksling/udvikling.”

Hun mener også, at musikhistorikere har en del af skylden for fortidens kvindekomponisters glemsel, men samfundsnormerne er værre:

“I det klassiske koncertliv er det stadig undtagelsen at opleve musik komponeret af kvinder. Der er vel heller ikke lige så mange kvinder som mænd fremme i feltet. Læser man musikhistorie (skrevet af mænd), er kvinderne nærmest totalt fraværende. Nyere (kvindelige) musikforskere har dog fundet nogle fortidige, der fortjener større opmærksomhed, bl.a. Francesca Caccini (1587-?) Fanny Mendelsohn og Ethel Smyth. Men traditionen fordrede jo dengang, at kvinder generelt blev hjemme og ikke gjorde sig til i offentligheden – eksempelvis blev det Fanny forbudt at få sine værker opført offentligt, mens broderen rejste rundt, lærte, blev luftet og udviklede sig. Normer og generelle forestillinger er sejlivede, og der skal lang tids vedvarende stædighed til for at bryde med dem.

Den generelle norm har indtil for ganske nylig socialt belønnet de stille, ‘milde’, indadvendte, rekreative, understøttende og hjemmedyrkende kvinder eller tilregnet dem fjantet ualvorlig mental dovenskab, og denne lange forventning om hvad ‘gode’ og mindre gode kvinder er, er den skjulte, effektive undertrykkelse, ude- som indefra. Det kræver en vis rå afsondrethed at lave kunst, og musik måske mest af alt. Normerne må nedlægges totalt, og det er en større beslutning. Komponisten har måske også et for kvinder (tidligere) uvant ansvar over for musikere – nemlig hensynsløst at stå fast på det, man selv vil! Måske er det derfor, at elektronmediet er ret populært hos kvinder – her skal de ikke tale egen sag over for evt. tvære musikere!”

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

En kvinde træder ind af døren …
Eva Noer Kondrup fandt relativt sent ud af, hvilken løbebane hun ville vælge, men hun havde til gengæld den veletablerede Linnets fodspor at følge – i modsætning til Alsted, der ikke havde nogen kvindelig komponist som forbillede i starten af sin komponistkarriere. Kondrup lyttede til Shit og Chanel og var (uorganiseret) feministisk orienteret.

Hun vågnede op til en anden hverdag, end hun havde forestillet sig, da hun var ene kvinde som kompositionsstuderende. Det overraskede hende, at der ikke var flere af Linnets slags. I dag er situationen lidt bedre: I øjeblikket er 3 ud af 22 med komposition som hovedfag, kvinder, på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium, mens der ikke er nogen kvinder, der studerer komposition på Det Jyske Musikkonservatorium eller Det Fynske Musikkonservatorium – hverken som hovedfag eller bifag. Kondrup savner flere kvindelige kolleger, og mere til:

“Ja, jeg savner dem i miljøet, men generelt savner jeg større forskellighed i miljøet. Det mandlige partiturkomponist-miljø er utrolig homogent. De ligner hinanden, selvom de ikke vil stå ved det; jeg synes også, at musikken bærer præg af det. Der kunne virkelig godt trænge til noget anarki – folk der kommer med nogle forskellige vinkler på det. Og det er ikke, fordi jeg ikke respekterer mine kolleger – jeg synes, at jeg har lært utrolig meget af alle mine kolleger, også af dem der er nogle dårlige kolleger. Men hvis vi elsker nodeskriften og partiturmusikken så meget, som vi gør, så skal den have mange forskellige vinkler. Den skal ikke dyrkes i et isoleret, selv-ophøjende miljø. Den må godt komme ud og stå sin prøve på en anden måde.”

Mere ‘isoleret og selvophøjet’ var miljøet dog heller ikke, end at Kondrup, før hun startede på konservatoriet, i 1988 på Lerchenborg-festivalen kom i dialog med nogle af sine fremtidige kolleger. Hendes provinsdrømme kom pludselig nærmere.

Men hendes senere erfaringer i komponistmiljøet er noget barskere end Alsteds. Det har ikke været uden prøvelser, da et antal mænd nærmest har følt, at deres ‘territorium’ blev truet, hvilket har medført konflikter:

“Jeg tror ikke, at de gør det med vilje, dem der har modarbejdet mig. Der er også nogen, der er glade for, at der kommer noget dynamik i det stive, konservative mandsmiljø, som partiturkomponistmiljøet er, og som derfor har hilst mig velkommen. Nu kan det godt være, at min musik er relativ ny-konservativ, men som kvinde er man afgjort anderledes, når man kommer ind i miljøet. Nogle af mændene kan ikke helt forstå, at de ikke bare længere er komponister og mænd i én og samme ‘ting’ – det har de jo aldrig været bevidst om før, fordi pludselig står der en kvinde, som også er komponist og nyder samme rettigheder og den status, som det giver at være komponist.

Jeg tror, at de bliver bange, fordi de skal se på sig selv på en ny måde. De skal pludselig dele status og privilegier med kvinder, hvilket jeg tror, at de på det ubevidste plan ikke er vilde med. Og det gør, at de skal se på sig selv, at de ikke kun er komponist, men komponist OG mand. Så skal de til at se på sig selv som mand, også selvom de måske ikke bryder sig om det, og dem der bryder sig mindst om det, det er dem, der er mest ubehagelige. De mænd der ikke har nogen problemer med at være det, de har heller ikke nogen problemer med mig. Men de mænd som egentlig måske har støttet deres mandlige identitet lidt op ad den status, som de har opnået som komponist, de er på skideren, når jeg træder ind af døren.”

Måske vil nogle eksempler hjælpe til at forstå hendes situation. Hvad har hun konkret været ude for?

“Det er simpelthen bare gammeldags mobberi. Der er tale om bevidst fejlcitering under en lang proces i en bestyrelse, hvor jeg konsekvent bliver citeret for det stik modsatte af, hvad jeg har sagt. Det er en ganske bestemt person, som chikanerede mig på den måde. Og der er tale om, at en af mine kompositionsprofessorer bedyrede, at dén mandlige pianist, der spillede min musik, var mere kvindelig, end jeg var – og det var ikke, fordi at han var specielt kvindelig – underforstået at der ikke rigtig var noget kvinde i mig. Det er sådan nogen primitive, fuldstændig banale mobberier, men det er jo ikke sjovt.”

I 1999 fik Kondrup sin debut som komponist, samme år som Gubajdulina modtog Léonie Sonnings Musikpris. Havde det en betydning for hende, ligesom for Alsted, at modtageren af denne prestigefyldte pris det år var kvinde?

“Ja, det tror jeg på et eller andet niveau. Jeg oplevede det måske som ekstra specielt, fordi jeg havde lejlighed til at tale lidt med hende til en begivenhed arrangeret af Dansk Komponist Forening. Selvom jeg ikke går rundt og tænker så meget over det, “der var sandelig en kvindelig komponist der vandt Sonnings Musikpris”, så betyder det da noget på et eller andet plan, man tænker “nå, vi kan godt, det kan godt lade sig gøre”.”

Ifølge Kondrup står det værre til i Danmark for kvindelige komponister, med at blive accepteret i komponistmiljøet end i mange andre lande. Egentlig har hun ikke turdet kritisere sine mandlige kolleger før dette interview.

“Der var et interview med Lisa Marklund, som er en svensk krimiforfatter med en masse succes, og hun sagde, at i Sverige er det politisk korrekt at være feminist, men i Danmark er det et fy-ord, og hun turde ikke rigtig sige i Danmark, at hun er feminist. Og det er jo utrolig interessant, fordi det har virkelig været konsensus i Danmark i nogle år, at ligestillingen er opnået, så nu behøver vi ikke tænke på dét mere. Men faktisk er det kommet frem i de senere år at kvinder opnår alligevel kun 80 % af lønnen, så måske er vi alligevel ikke så ligestillede som vi tror.”

Det er tilsyneladende ikke kun i komponistbranchen, at mændene stejler over kvindelige værdier og mærkesager:

“Det med at begynde at snakke om hvad det vil sige at være kvinde i et mandefag, det er der ikke særlig mange mænd der tør. Så når jeg siger, at jeg har fået ekstra omtale, er det altid kvindelige journalister, der har grebet fat i det, fordi mændene kan direkte finde på at sige til mig “det dér, det skal vi ikke tale om, vel?”.”

En herboende englænders vinkel
Udlændinge kan naturligt nok let lægge distance til det land, de opholder sig i, og de kan sætte tingene i perspektiv på en måde, som de indfødte ikke kan. Herhjemme gæster vi bl.a. den bosniske komponist Edina Hadziselimovic og den engelske komponist Juliana Hodkinson. Hodkinson har boet i Danmark i ca. 10 år. Hun har forstået at integrere sig, taler og skriver udmærket dansk og er – ud over komponist – ph.d.-stipendiat på Musikvidenskabeligt Institut i København. Hun har, ligesom Alsted, men i modsætning til Kondrup, ikke de store svedeture over det danske komponistmiljø:

“Det er ikke et stort tema for mig. Jeg har altid følt mig velkommen i miljøet her, og hverken min identitet som kvinde eller som udlænding har nogensinde føltes som en blokering.”

Hun synes ligefrem at kvindelige komponister har bedre vilkår i Danmark, end i hendes hjemland:

“Da jeg kom til DK i 1993 og besøgte et kompositionsseminar i Århus, efter nogle meget frustrerende oplevelser i Cambridge, oplevede jeg det som en stor befrielse at blive budt velkommen på forholdsvis uproblematisk vis. Man kan selvfølgelig godt mærke, at miljøet ikke ligefrem er præget af det kvindelige endnu, men der var i hvert fald god vilje og civiliserede forhold, hvilket man absolut ikke kunne sige om Cambridge dengang.”

Samstemmende med Alsted og Kondrup savner hun flere kvindelige kolleger og et mere varieret miljø. Men det lader til, at Hodkinson, efter en indsats med at promovere kvinder, er faldet til ro og er blevet selvsikker; kvindelige forbilleder eller rollemodeller betyder mindre for hende nu:

“Det har været mere aktuelt, for ca. 10 år siden. Da jeg studerede på universitet i Cambridge, var jeg en flittig amatørfeminist. Gav koncerter med musik og digte af kvinder, læste Elizabeth Lutyens’ biografi, skrev læserbreve om den manglende profilering af kvindelige komponister i The Proms og førte en korrespondance med Richard Steinitz fra Huddersfield Festivalen om sagen, osv. De fleste af mine forbilleder har jeg altid fundet uden for musikken, men jeg kan huske, at Judith Weir betød meget for mig som figur. Hun har gået på samme college som jeg var på, og på trods af manglende opbakning fra King’s College i sin tid havde hun siden hen slået igennem som komponist. Jeg dirigerede et orkesterstykke af hende – Isti mirant stella – og havde i denne sammenhæng sat mig ind i hendes musik. Det var ikke et inderligt kunstnerisk forhold, jeg havde til hendes musik, men det slog mig, at den repræsenterede en slags subversivitet med små bogstaver, som var ret raffineret. Musikken virker ufarlig ved første møde, men den bryder med en lang række traditioner inden for fx opera, uden at slå på store trommer. Det forbandt jeg dengang med om ikke en kvindelig æstetik, så måske en kvindelig strategi.”

Hodkinson har en række bud på, hvorfor der ikke er flere kvinder, der vælger at blive komponister i dag:

“Partiturmusikken har været meget langsom til at opdatere sit image, både ind- og udadtil, så mange gammeldags mønstre bliver hængende langt efter salgsdato. Før i tiden var der selvfølgelig en lang række praktiske grunde til, at kvinder havde svært ved at deltage i den magtstruktur som hedder ‘det professionelle musikliv’, men den slags argumenter gælder ikke længere. Vi får samme honorar, samme chancer osv. Men så længe partiturmusikken klynger sig til sin påståede autonomitet – dét som ellers kaldes for elfenbenstårnssyndrom – og nægter at gå i dialog med konkrete, kropslige og politiske sammenhænge, vil enhver dialog om identitet (herunder fx kønsidentitet) nødvendigvis forblive en perifer diskussion uden egentlig indflydelse på miljøet. Når det er sagt, er der også overraskende få kvindelige komponister med høj profil i Danmark. Selv England, der ellers er meget mere styret af old boys’ networks, finder vi fremragende kvindelige komponister som Thea Musgrave, Elizabeth Lutyens, Elizabeth Maconchy, osv. I Østeuropa er der Galina Ustvolskaja, m.fl., og også de andre nordiske lande har hver sin Cecilie Ore eller Kaija Saariaho, som bestilles af de allermest etablerede orkestre, festivaler og institutioner på tværs af Europa.”

Hvad med ligestillingen, har den endnu bastioner at erobre, eller er det overhovedet ikke relevant at tale om det i denne henseende?

“Det er mærkeligt at bruge begrebet ‘ligestilling’ om et freelance-miljø. Det er svært at regulere et hvilket som helst freelance-miljø, og frem for alt det kunstneriske, men er der et sted i verden, hvor man har prøvet det, så er det i Norden. Jeg fornemmer en længsel i de nordiske lande efter normeringen af arbejdslivet inden for kunst, nærmest som om at kunstnere skulle få sygedagpenge for hver ‘bad day’ hvor vi ikke får bestilt noget. Kunstnere må overveje de faglige konsekvenser af en sådan institutionalisering, der vil kunne levere kompensationsordninger og (fx køns-)kvoter og fordele alle goder jævnt. Kunst skal bevare sit albuerum.

Jeg synes heller ikke, at den cirkusplakat-agtige tematisering af kvindelige komponister, som fx NUMUS prøvede for nogle år siden, er interessant på nogen måde. Men når det er sagt, er der helt bestemt nogle stillinger i administration og produktion, hvor tilstedeværelsen af flere kvinder ville kunne afbalancere miljøets kønsfordeling og måske dermed gøre miljøets ledelse mere opsøgende mht. bestilling og synliggørelse af kvinders musik.”

Det Kgl. Teater havde før Ruders’ Tjenerindens fortælling (urpremiere i 2000) ikke bestilt en ny, stort opsat, dansk opera i næsten en generation. Kammeroperaer er der dog blevet bestilt en del af fra mindre scener, bl.a. Den Anden Opera som opførte Kondrups Neja. De store operahuses vilje til at tage chancer var fraværende. Forholder det sig på samme måde med de danske musikinstitutioner generelt på andre områder – er de fx gode nok til at bestille værker komponeret af kvinder?

“Svært at sige, når vi er så få i DK, men jeg synes i hvert fald ikke, at de danske institutioner er særlig gode til at opføre musik af udenlandske kvinder med internationalt renommé.”

Med Tjenerindens fortælling kom der hul på bylden med Det Kgl. Teaters bestillinger: Tidligere i år havde John Frandsens I-K-O-N urpremiere, og til næste år kan vi opleve Bent Sørensens Under himlen for første gang. Noget tyder på, at der skal statueres et godt og solidt eksempel, før institutionerne tør at satse på noget nyt. Det var tilsyneladende ikke tilstrækkeligt for kvindekampen, at Gubajdulina viste, at kvinder kan være med i forreste geled. Måske venter gennembruddet på, at en dansk kvinde leverer netop den næste succeshistorie; men et gennembrud kræver naturligvis at man efterspørges – fx savner Alsted flere bestillinger på værker og ville meget gerne have været i Kondrups sted da sidstnævnte var huskomponist for Aalborg Symfoniorkester (sæsonen 2001-2002). De store bestillinger er ikke noget, man som komponist får serveret hver dag – Kondrup betegner dem som lækkerbiskener.

Kvinder og PR
Det er ikke kun i komponistbranchen, at kvinder har svært ved at komme til orde. I år har der været en del mediefokus på de danske museers indkøb af kunst.4 En undersøgelse, som tidligere kulturminister Elsebeth Gerner Nielsen har lavet, viser, at 93,6 % af de indkøbte malerier i perioden 1989-1998 er mandeskabt. Statistikken bygger på de 10 største danske kunstmuseers indkøb i den nævnte periode. Direktøren for Statens Museum for Kunst, Allis Helleland, mener ikke, at der er tale om kønsdiskriminering, men at museets indkøb af kunst vurderes alene ud fra kunstværkets kvalitet.

“Vi hænger fast i traditioner,” siger feminist og kunsthistoriker Maria Gry Bregnbak, og hun ønsker kønskvotering – dvs. 50 % kvindeskabt kunst på museerne.5 Det synes Helleland er en dårlig idé. Hun mener, at kvinder er for dårlige til at promovere sig selv, og det kan være årsagen til, at deres kunst ikke udstilles i nær samme omfang som mænds. Til dét svarer Alsted:

“Er kvinder for dårlige til at promovere sig selv, eller er det formidlernes – Alice Hellelands – og koncertarrangørernes ansvar at få opsøgt også kvinders kunst? Er interessen for kvinders værker ubevidst – på forhånd – på nedskruet blus? Og hvordan bliver kvinder, der promoverer sig selv, egentlig modtaget? Bliver de måske nogle gange regnet for ret usympatiske afskrækkende anmassende harper? Og hvordan bliver initiativerne fra fx organisationen Kvinder i Musik, som jo ikke bestiller andet end at promovere kvinder, modtaget?”

Skal kunstnere, mandlige som kvindelige, i det hele taget promovere sig?

“Mit billede er, at det er svært at gøre selv – det stjæler i den grad fra den indadvendte fordybende, skabende energi. Jeg tror ikke, mange kunstnere ofrer megen tid på det, men i min forestilling er de, der er blevet placeret på muséerne og koncertprogrammerne, ‘kommet på’ via engagementet hos nogle (andre) med promoverende indflydelse.”

Kondrup kan kun komme i tanke om én ting, som hun har oplevet som en fordel ved at være kvinde og komponist i Danmark: Hun har fået medieomtale, som hun måske ikke ellers havde fået, hvis hun var mand. Men kan al den opmærksomhed ikke blive for meget? Som Hodkinson kort antydede, kan der kan være for meget fokus på kvinders køn og for lidt på deres musik. En unavngiven forfatter af følgende tekst er enig og understreger, at man i højere bør integrere mænds og kvinders musik:

“Too often the music of women composers is condemned to particular concerts ‘For Women Composers Only’. Rather than exalting their creativity, this practice gives the impression that women composers need special assistance, that their music is inferior, and that they require affirmative action. Instead, their music should be allowed to stand on its own, freely mingled with music of men composers, especially their colleagues: those with whom they interact and share influence. Only then will the discerning listener be able to objectively assess the imagination and craft of each composer, and praise the genius of those worthy.”6