Profiler (1992/93)

Otte ud af Dansk Komponistforenings 139 medlemmer er kvinder; det svarer til de uhyrlige forhold i amerikansk politik, hvor kun 5 af det kommende Senats 100 medlemmer er kvinder. Dansk Musiktidsskrift ser nærmere på danske kvindelige komponister og deres vilkår i musiklivet.
Af
13. Marts 2013

Docent ved Nordjysk Musikkonservatorium, Peter Wang, der også er formand for Dansk Magisterforenings Konservatorielærersektion, kommer i Magisterbladets temanummer fra oktober 1992 om kulturformidling i 1990′erne med nogle provokerende udfald mod rockmusikken og de unges ensidige dyrkelse af den.

Som i alle gode provokationer ligger der stof til eftertanke i Peter Wangs udfald. Hør følgende to:

1) »Rocken afbilder med sin monotone puls materialismens afgud, maskinen. Derfor er det helt galt, når teenagere opfatter rocken som en protest og et oprør. Rockmusikkens geniale egenskab er, at den kun giver illusionen om et oprør, mens den i virkeligheden er i dyb overensstemmelse med maskinsamfundets umenneskelige rutinetilværelse, som de samme teenagere er på vej ind i.«

2) »Derfor er det katastrofalt, at musikkultur i folkeskolen stort set er synonymt med rockmusik. Dels lærer de unge aldrig at forstå den nyere musik med alt, hvad den har at tilbyde, dels får de ingen forudsætninger for at forstå den nyere kompositionsmusik. Den har et stort udtrykspotentiale, men kan – ligesom de store klassiske værker – ikke forstås uden forudsætninger. Hvis Wagners musik stadig er et mysterium for dig, har du svært ved at kapere den nye musik.

Ingen af dem siger noget om rockmusikkens æstetiske kvaliteter (Peter Wang mener måske, at den ikke har nogen); men der ligger et par gamle sandheder gemt i dem: 1: Musik afspejler tidens ideologi og karakteristika, og 2: Musik er et kunstprodukt, der kræver forudsætninger, før man kan forstå og nyde den.

Da Haydn for ca. 200 år siden skrev sit oratorium “Skabelsen”, blev det straks vældig populært. måske fordi det på så mange punkter repræsenterede værdier, som folk umiddelbart var fortrolige med. Også i dets kønsopfattelse og fremstilling af familien ramte det plet: Adam, manden og pater familias, blev beskrevet som guds repræsentant på Jorden (“Komm, folge mir, ich leite dich” med beslutsomme tertsspring og punkteringer), og Eva, kvinden og moderen, som sindbilledet på ydmyghed og blidhed (“Ich folge dich” med trinvise nedadgående seufzerfigurer)1. Det var jo præcis sådan, det forholdt sig dengang!


Udfald nr. 2 kan måske lettere give anledning til diskussion end det første. Der er nok mange, der mener, at man som lytter aldrig vil være i tvivl, nar man møder musikalsk kvalitet. Den vil skabe en musikalsk oplevelse uden forbehold. Jeg melder mig imidlertid helt som tilhænger af Peter Wangs synspunkt: der skal tilvænning til! Jeg har endvidere en fornemmelse af, at rockfikserede unge ikke umiddelbart vil kunne lade sig fascinere af den musik, denne artikel skal handle om (lige så lidt som Peter Wang tilsyneladende har kunnet lade sig fascinere af rockmusik).

Ikke alene handler den om ‘ny musik’- af i dag og i går. Den handler også om kvinders musik, en musik, der for størstepartens vedkommende kun sjældent bliver spillet. Man kan måske sige, at den derved deler skæbne med megen anden ny og gammel musik; men når musik af netop kvindelige komponister kun sjældent spilles. lærer man den for det første ikke at kende; men ydermere har det den effekt, at det bliver endnu vanskeligere for unge musikbegavede kvinder at identificere sig med komponistrollen og give sig i kast med noget, de i virkeligheden har evner for. Herved kan man forestille sig, at musiklivet bliver forholdt megen god potentiel musik.

Otte2 ud af Dansk Komponistforenings 139 medlemmer er kvinder; det svarer til de uhyrlige forhold i amerikansk politik, hvor kun 5 af det kommende Senats 100 medlemmer er kvinder.

Komponistuddannelse
Kun én af de otte er uddannet på Konservatoriet med komposition som hovedfag, og det er Anne Linnet, f. 1953, som imidlertid frem for alt er rockmusiker, og som iøvrigt bliver gjort til emne andetsteds i bladet. Siden Anne Linnet i 1976 blev optaget på Konservatoriet i Århus som komponiststuderende, er der kun én anden kvinde, der har begivet sig ind på samme vej, og det er Eva Noer Kondrup, f. 1964, der i 1991 påbegyndte komponiststudiet ved Det kongelige danske Musikkonservatorium. For hendes vedkommende skulle der gå en del år, før hun definitivt tog beslutningen om at ville blive komponist.

Fra barnsben – i Grenå – havde hun spillet klaver, guitar og violin. I en periode spillede hun en masse folkemusik på violinen, og da lavede hun en del sange i blød beat-/rockstil. I en senere periode forberedte hun sig, mens hun gik på Holstebro Musikhøjskole, til optagelsesprøve på Konservatoriet. Hun havde egentlig tænkt sig, at hun ville prøve AM-linien. Den havde jo vist sig for Anne Linnet at være en farbar uddannelsesvej, der kunne føre en masse andet med sig. Men på Musikhøjskolen var der en lærer, der mente, at hun burde koncentrere sig om violinen. Og da hun så efter optagelsesprøve på Vestjysk Musikkonservatorium ikke kom ind, forsøgte hun helt at lægge musikken på hylden.

Tidligere var hun imidlertid blevet bidt af ny partiturmusik. Hun havde hørt noget Stockhausen og noget Martin Hall i Radioen, og efter at hun så havde besøgt Lerchenborg Musikdagene, begyndte hun for alvor at komponere. Hun fik teoriundervisning af Lars Bisgård og fik opført en klarinetkvintet af Esbjerg Ensemblet ved en komponistworkshop i 1989.

Dernæst flyttede hun til København og begyndte at tage undervisning hos Niels Rosing-Schow. I 1991 blev de enige om, at hun var ‘moden’ til at søge optagelse på DKDM med komposition som hovedfag, og dér går hun nu på andet år.

I DUT-regi har hun fået opført en strygekvartet og på Konservatoriet et stykke for forstærket soloviolin. Til næste studieår vil hun vælge elektro-akustisk linie og får så Ivar Frounberg som lærer.

Christina Wagner Smitt er fire år ældre end Eva Noer Kondrup. På Konservatoriet havde hun kun komposition som tillægsfag – det var hos Ib Nørholm og Niels Viggo Bentzon – mens hendes hovedfag var klaver. Hun prioriterede en musikpædagogisk eksamen højere end en solistuddannelse og har i dag undervist i mange år, idet hun, som hun siger, elsker at undervise og holder af den langvarige kontakt med mennesker og af at mærke den glæde, de får ved at spille. Hun arbejder bl.a. med improvisation og med rytmisk musik for at frigøre børnene musikalsk.

Men samtidig har Christina Wagner Smitt komponeret, og hun var kun omkring 20 år, da hun debuterede som komponist. Efter sin musikpædagogiske eksamen fik hun i 1986 et stipendium til et studium i London hos Oliver Knussen, og hun har siden skrevet en hel del musik og også fået opført flere værker bl.a. i DUT- og Kvinder i Musik-regi.

Under ”Peep” festivalen på Charlottenborg i år fik hun opført sit korværk, “Der findes”, af Ars Nova koret. Det var den 8. marts, på kvindernes internationale kampdag! Dette værk har hun senere omarrangeret for cello og slagtøj. Hun har også for nylig skrevet en sonate for cello og klaver i tre satser, “Udbrud”, som Signe Ehlers og Per Salo spillede i Radioen. Ved Kvinder i Musiks 10-års jubilæum i 1990 fik hun uropført et stykke for klarinet/basklarinet og mezzosopran (Mette Bugge Madsen og Birgit Colding-Jørgensen). Det var skrevet under indflydelse af hendes oplevelse af at have fået et barn, og stykket er en dialog mellem barn og mor.

Christina Wagner Smitt holder meget af at sammenstille kontraster i sin musik: det tonale mod det atonale, det rytmisk enkle mod det rytmisk komplicerede, det lyriske mod det aggressive, det humoristiske mod det alvorlige.

Sammenlignet med f.eks. de øvrige nordiske lande er Danmark tydeligt bagud i udviklingen, når det drejer sig om kvinders deltagelse i institutionaliserede komponistuddannelser. Såvel i Sverige som i Island, men måske især i Norge, har en hel del flere kvinder end i Danmark gennemført et egentligt komponiststudium.

Den tilsyneladende ærbødighed over for erhvervet, der afholder danske kvinder fra at slå ind på denne vej, har imidlertid ført til, at flere af dem først har fundet frem til det, der viser sig at være deres bane, på et relativt sent tidspunkt i deres liv.

Høj debutalder
Til dem hører altsangerinden Hanne Ørvad, der begyndte at komponere i 1991 i en alder af 46 år. For hende er der ikke tvivl om, at hun har fået en form for forløsning, efter at hun er begyndt at skrive musik. Det startede med hendes koncertprojekt med Mariasange for nogle år siden. Hun begyndte at samle et repertoire sammen, bestående af sange med tekster om jomfru Maria, og i dag har hun sammen med organisten Thomas Viggo Pedersen gennemført ca 40 koncerter med værker fra et repertoire på efterhånden op mod 400 Mariasange. Nogle af sangene var gamle viser, som hun begyndte at udarbejde forsiringer til. Dette arbejde greb hende så meget, at hun en dag blev spurgt, om hun ikke også selv kunne tænke sig at skrive sange. Hun gik i gang og har siden 1990 opført en række af sine egne Mariasange, de fleste uakkompagnerede, en enkelt med trommeakkompagnement. Den 1. november i år uropførte hun sammen med Elsebeth Speyer sit stykke for obo og sangstemme, “Serale”, til tekster af Vilhelm Ekelund. Det er et 4-satset værk på ca. 17 minutter, hvor mere modernistiske partier afbrydes af et folketonepræget indslag, og hvor de to blæserstemmer – sangstemmen bliver her brugt som blæser med tekst – samtaler på smukkeste og mest organiske måde.

Den 12. januar 1993 får Hanne Ørvad uropført sit første korværk, “Vinterorgel” til tekster af Erik Axel Karlfeldt, af Radiokoret ved en korkoncert på Glyptoteket. Og på arbejdsbordet hober skitserne og partiturerne til nye vokale og instrumentale værker sig op.

Gudrun Lund
Hvad en komponist, der starter som 46-årig, kan nå at drive det til, kan man se i Gudrun Lunds produktion. Hun er i dag 62, og hendes værkliste består af 136 numre. Selv om hun har debutalderen til fælles med Hanne Ørvad, er hendes indgang til komponistprofessionen en anden. Hun er uddannet som cand. mag. i musik og har endvidere en musikpædagogisk eksamen i klaver.

Da Gudrun Lund opdagede, at hun havde evner som komponist, greb hun situationen uhyre systematisk an. Hun arbejdede så rationelt med den musikalske teknik, at hun i alle sine første mange kompositioner hele tiden bevidst opsøgte nye udfordringer, når det gjaldt valg af instrumenter, genrer og stilgrundlag.

Hun tog undervisning hos Svend S. Schultz og Mogens Winkel Holm, og i 1983-84 tog hun et stort spring, rejste til USA og studerede komposition ved Hartt College of Music i Hartford, Connecticut.

I forvejen havde hun amerikanske kontakter, idet hun havde boet derovre med mand og børn i en 10-årig periode, fra 1956-66.

Ikke alene er hun således påvirket af amerikansk tankegang og musik; hun har også i USA fundet en platform, hvor hendes musik har fået en vis udbredelse. Hun har fået nogle af sine værker trykt derovre, og hun har til stadighed kontakt med amerikansk musikliv.

I den nyligt udkomne “Contemporary Composers”3 er 15 danske komponister repræsenteret, heriblandt én kvinde, Gudrun Lund. Bea Weir har skrevet en lang, kyndig artikel om Gudrun Lunds musik. For de koncertgængere, der er fortrolige med organisationen Kvinder i Musiks koncertvirksomhed, er det morsomt at se, at en række af de værker, som Bea Weir nævner, er blevet opført i nævnte regi. Det gælder bl.a. accordéon solostykket, “Abstract”, op. 66 fra 1982 (Marie Wärme Otterstrøm), “Uneven Partners” for fløjte og kontrabas, op. 58 fra 1981 (Lena Bust Nielsen og Ete Forchhammer) og “Driving in the Fog”, op. 84 fra 1984 til Gudrun Lunds egen tekst (Birgit Colding-Jørgensen og Elisabeth Klein). Endvidere et orkesterværk med soloklarinet: “Walking Along”, op. 86 fra 1984, der blev uropført under den store nordiske kvindekonference i Oslo i 1988. Det var “Nordens første kvindelige symfoniorkester”, der spillede, dirigeret af Camilla Kolchinsky og med Kari Ingelsrud som solist.

Når Gudrun Lund har syntes, at der gik lidt for lang tid mellem hendes muligheder for at få opført sin musik, har hun selv påtaget sig det arbejde, det er, at arrangere sine egne koncerter. Hun har holdt præsentationskoncerter f. eks. på Lyngby Bibliotek og på Hofteatret, og her har man så kunnet få en mere sammenhængende opfattelse af hendes musik. Gudrun Lund er forlængst kommet over ‘stiløvelse’ perioden. For eksempel kunne man ved hendes seneste Hofteaterkoncert, i 1988, hvor blandt andet hendes op. 111 “Sounds in the Park” for sopran, fløjte, fagot, trompet, trombone, violin, bratsch, cello og kontrabas blev spillet, høre, hvordan hun er kommet til at beherske den musikalske teknik, således at hun, ofte i en modernistisk stil med en vis gennemsigtig elegance, er i stand til at udtrykke såvel humor som inderlighed.

Gudrun Lund er ikke den komponist, der brænder inde med sin vrede. Vred kan hun undertiden blive; det blev hun for eksempel, da hendes tidligere lærer, Mogens Winkel Holm, i forbindelse med et Nordiske Musikdage arrangement udtalte, at de kvindelige komponister selv var skyld i, at de blev så sjældent spillet, idet de næsten aldrig sendte deres værker ind til udvælgelseskomitéerne. Gudrun Lund er nemlig notorisk meget flittig til at sende sin musik ind til vurdering i mange forskellige koncertsammenhænge, såvel i Danmark som i udlandet, og det tøvede hun ikke med at fortælle Mogens Winkel Holm.

Der knytter sig en pudsig historie til udvælgelsen af værker i forbindelse med de Nordiske Musikdage i 1991, der blev afholdt i Finland. Gudrun Lund havde sendt “Sounds in the Park” ind til ‘den danske udvælgelseskomité, der afviste værket. Så sendte hun det bagefter til den finske komité, der havde mulighed for også at sætte udenlandske værker på programmet, og de antog det! Efter opførelsen var der ingen, ej heller de danske komitémedlemmer, der mente, at værket var underlødigt.

Netop i december i år får Gudrun Lund for første gang trykt et værk her i Danmark. Det er hendes opus 130, “8 short pieces for accordéon”, egnet til undervisningsbrug, der lige er udkommet på forlaget Engstrøm & Sødring.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Kvindepolitisk holdning
Mens Eva Noer Kondrup søgte optagelse på Konservatoriet som komponiststuderende, da hun som 27-årig fandt ud af, at det var komponist, hun ville være, var situationen, som man kan forestille sig det, anderledes for to ældre kvindelige danske komponister, der også debuterede i en alder af 27 år: Diana Pereira Hay, f. 1932, og Else Marie Pade, f. 1924.

Selv om der i dag ikke høres meget i offentligheden fra de to komponister, så skylder vi dem at minde om deres virksomhed, idet de hver især med deres helt forskellige profiler har spillet en afgørende rolle i musiklivet.

Diana Pereira, som hun hed dengang, er af australsk/irsk afstamning; men hun havnede i København, hvor hun gik på Konservatoriet med klaver, teori og musikhistorie som hovedfag i 7 år. Samtidig fik hun vejledning i komposition og instrumentation af Vagn Holmboe. Hun har helt overvejende skrevet klavermusik og er påvirket af sin lærers idéer om metamorfotisk musik.

Kompositorisk havde hun en braklægningsperiode på 12 år frem til 1978, hvor hun skrev sin første klaversonate. Man kan umiddelbart forstå grunden til denne kompositoriske tavshed, når man ved, at Diana Pereira var enlig mor til to børn; men hun har heller aldrig i interviews lagt skjul på sin kvindepolitiske holdning.

Det at drive en husholdning kan sammenlignes med at drive et mindre hotel. Kvinders tankegang bliver fanget som en slaves, når hun skal organisere dagliglivet for 3-4 mennesker samtidig. Denne administration skal deles, hvis kvinden skal kunne koncentrere sig om sit arbejde, siger hun.

Måske er det i virkeligheden også denne nødvendige deling af omsorg for børn og hjem, de moderne trendsættere først og fremmest tænker på, når de proklamerer, at 90′ernes kvinde vil ‘det hele’: arbejde, mand, børn, bollebagning, råhygge osv. Hvis ikke, kan man kun undre sig!

Diana Pereiras klare ligestillingsbevidsthed førte også til, at hun i 1980 sammen med Birgitte Alsted og Anne Kirstine Nielsen, daværende redaktør for DMT, tog initiativet til stiftelsen af Kvinder i Musik, en organisation, der, selv om den aldrig fik den økonomiske position, Diana Pereira drømte om, ikke desto mindre har betydet og stadig betyder meget for udbredelsen af kvinders musik. (Fra 1980 til 1990 er der blevet opført musik af o. 90 forskellige kvindelige komponister ved dens koncerter).

To af hendes klaversonater er kommet på en plade i Kvinder i Musiks regi.4 Den er indspillet af Elisabeth Klein, der i hele sit utrættelige arbejde for ny musik også har et stort repertoire af kvinders musik på sit program.

Diana Pereira inddrog tidligt, i 1983, synthesizeren og computeren i sit kompositionsarbejde. I dag komponerer hun først og fremmest computerbaseret undervisningsmusik.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Pioneren Else Marie Pade
Også Else Marie Pade kom efter en skilsmisse som Diana Pereira til at være eneforsørger for sig selv og to børn. Men i stedet for selv at drage i den kvindepolitiske felt henviser hun i det store interview Svend Christiansen har lavet med hende i 1979 5, blot til sin klaverlærer, Henrik Knudsens, udtalelser om kvindelige kunstneres problemer med at forene kunstnerisk arbejde med “et privatliv”, i modsætning til mandlige kunstneres inspiration fra det samme “privatliv”.

Else Marie Pade har, lige fra hun var barn, haft en indre, eventyrlig musikalsk forestillingsverden. Hendes senere arbejde som komponist bestod en tid lang i en søgen efter de midler, hun kunne udtrykke den i. Det var hendes sikre tro på, at det, hun hørte indvendig, også måtte kunne realiseres, der førte hende frem til at blive en pioner i dansk musikliv. Som konservatoriestuderende med klaver som hovedfag og i efterfølgende kompositionsstudier var det først som elev af Jan Maegaard, at hun med tolvtonemusikken begyndte at nærme sig noget, der kunne give hende det værktøj i hænde, hun søgte. Men ‘tændt’ blev hun for alvor, da hun stiftede bekendtskab med den konkrete og elektroniske musik, og hun blev den første herhjemme, der kom til at arbejde med den. Efter at have hørt og læst om Pierre Schaeffers eksperimenter i ORTF’s studier i Paris, startet i 1948, anskaffede hun sig straks hans bog “A la recherche d’une musique concrète”, da den kom i 1952, og studerede den fra A til Z.

Idéen til sin første konkrete lydkomposition fik hun i sommeren 1953 på en tur til Dyrehavsbakken, og hun fik Radioen til at acceptere den. Den efterfølgende sommer gik hun og en række teknikere – der var sat otte på opgaven – rundt på Bakken næsten hver dag og optog lyd. Den efterfølgende vinter blev alle lydene bearbejdet og klippet til, og sommeren 1955 blev billedsiden til TV-udsendelsen “En dag på Dyrehavsbakken” lavet.

Denne produktion førte til, at skoleradioen – ved Aase Ziegler – opfordrede hende til at underlægge en række eventyroplæsninger med konkret og elektronisk musik. De blev sendt i Danmarks Radio i perioden 1955-59. “La petite sirène” (den lille havfrue) blev anvendt i fransk radio som demonstration af danske forsøg med eksperimentalmusik.

Under dette arbejde fik hun kontakt med ingeniør Holger Lauridsen på Radioens Akustiske Laboratorium. Han introducerede hende til elektronisk musik og underviste hende i det (beskedne) elektroniske apparatur, Laboratoriet rådede over. Der var grænser for, hvad Radioen ville investere på området, og da Holger Lauridsen døde i 1957, gik den teknisk-elektroniske udvikling på Radioen for en lang periode i stå.

I 1958 blev Else Marie Pade ansat i Radioens speakertjeneste som sekretær for Karl Bjarnhof, der på det tidspunkt også var formand for DUT, og hun var frem til 1964 fast ansat i Radioen. Herefter fortsatte hun som free lance medarbejder.

I 1958 var hun endvidere, sammen med Mogens Andersen og Erik Schack, også fra DR, på Verdensudstillingen i Bruxelles, hvor de bl.a. hentede stof til radioserien “Vor tids musik”. 1958 var også året, hvor en række eksperimenterende kunstnere fra musik, digtning, film og maleri sluttede sig sammen i en forening, der kom til at hedde “Aspekt”. I de to år, foreningen eksisterede, kom bl.a. Ernst Krenek, Karlheinz Stockhausen og Karl-Birger Blomdahl til dens møder og gæsteforelæste om deres musik. Først Bodil Koch, siden Else Marie Pade, var forkvinder for foreningen. Fra o. 1960 voksede interessen for den elektroniske musik i Danmark, og flere komponister og andre interesserede herfra rejste i 1960 sammen til festivalen i Köln, hvor Else Marie Pade fik kontakt med Stockhausen og viste ham nogle af sine værker. Et af dem, “Glasperlespil”, brugte han senere som demonstrationseksempel, når han holdt foredrag om elektronisk musik. I det hele taget betød den internationale kontakt og respons meget i den periode, og Else Marie Pade var før Kölnerfestivalen i Paris og traf Schaeffer, og fra 1962 til 1972 var hun i Darmstadt fire gange.

Hjemme i Danmark lavede hun dels sin egen musik, dels brugte hun mange kræfter på at formidle den musik, hun stiftede bekendtskab med i udlandet, både gennem radioudsendelser og artikler i musiktidsskrifter og aviser.

I 1974 vandt hun en delt 2. præmie (for et ikke-elektronisk værk) i en nordisk børneoperakonkurrence; men derefter kom der en periode frem til 1978, hvor hun slet ikke komponerede, men arbejdede med et forskningsprojekt, der gik ud på at skabe audio-visuelle undervisningsprogrammer for handicappede børn. Det foregik i samarbejde med professor, dr. med. Preben Plum, på Rigshospitalet.

Som repræsentative værker for tre sider af Else Marie Pades musikalske teknik kan man nævne:

1) hendes “Fire anonyme sange”, såkaldt akustisk musik fra 1955 (uropført 1990 i Kvinder i Musik-regi) for altstemme og klarinet til kinesiske tekster, endvidere

2) TV-balletmusikken fra 1964 til ”Græsstrået”, bygget over et digt af El Forman, en ‘eventyr’-musik, der helt overvejende er lavet med konkrete lyde, bearbejdet med forskellige slags ekko, efterklang, forskydning og tempofordobling. Hertil kommer elektroniske lyde fra tone- og impulsgeneratorer. Endelig

3) ”Syv billedsange om Teresa af Avila” fra 1980, som er et næsten udelukkende elektronisk værk, hvori forskellige former for svævninger spiller en dominerende rolle. Det er et kirkespil (endnu ikke opført) med musik, tekst, koreograferet bevægelse, lys og farver.

Gennemgående for alle tre værker er et skønhedsideal, der udmøntes i en nuanceret farvelægning på det klanglige område inden for et forholdsvis smalt spektrum. Man lytter til musikken, som når man lytter til klavichordmusik. Når man har ‘tunet sig ind på’ spektret, får man til gengæld en farvemættet skønhedsoplevelse.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps

Birgitte Alsted
I juni i år fyldte Birgitte Alsted 50 år. Og sidste år havde hun 20 års komponistjubilæum. Et af hendes senere værker hedder “Vækst”, et værk for bånd og soloviolin ad libitum. Værket ledsages af en lysbilledkomposition af fotografen Helle Nørregaard, som har været opført flere gange, efter at det blev uropført i 1989 i Glyptoteket. Der er blevet lavet en TV-udsendelse med gengivelsen af den anden af værkets fire satser. Birgitte Alsted og Helle Nørregaard siger om “Vækst”:

»Det startede med en drøm om en sort sten. Den sugede al livskraft og samtidig var den fortryllende smuk – strålede af glitrende regnbuefarver fra sin buede og kantede overflade. Det var begyndelsen på “Vækst”. Vi undersøgte krystallernes og stenenes verden og så et univers, der er fyldt af liv og forskellighed. De vokser og forandrer sig i en uendelig proces.« 6

Hvor forskellige Else Marie Pade og Birgitte Alsted end kan virke i deres musikalske udtryksmidler, så har de ét meget væsentligt træk til fælles: De har begge arbejdet intenst med at skabe synæstetiske sanseoplevelser, har altså på forskellige måder udforsket, hvordan man i den kunstneriske oplevelse kan inddrage større dele af vort sanseapparat.

Det kommer også til udtryk i Birgitte Alsteds komposition “Lyst” fra 1990, der er for en (mave)danser, sopran, accordéon og bånd. Beskrivelsen af inspirationen til “Lyst” lyder: »Fascinationen af den sanselige mystik fra Østen, hvor det fysiske synes at kunne forenes med det spirituelle i en glæde ved og ophøjelse af udfoldelsen hos det hele menneske.

Frustrationen over fortrængninger og foragt for lystens manifestation i den vestlige verden – også når lysten manifesterer sig i spirituel potens – og over den medfølgende vulgaritet og tilbedelsen af tomme erstatninger, der tjener til at udsuge energien.

Energiens blomstring, når moralen giver plads til udfoldelse af livets lyst – som et spirituelt alternativ til den ensidigt materielle forestillingsverden.« 7

I 1980′erne har Birgitte Alsted skrevet musik til flere store teaterforestillinger, der fik succes: På Gladsaxe Teater i 1983: “Antigone”, instrueret af Line Krog, på Teatret “Den sorte Hest” i 1985 og 1988 henholdsvis “Frokost i det Grønne” og “Drømmespir, begge sidstnævnte i et samarbejde med Birgitte Kolerus. I alle tre kompositioner er der tale om båndmusik med en blanding af elektronisk og konkret lyd, og det musikalske udtryk supplerer det visuelle i en ekspressionistisk stil med store dramatiske udsving.

Kunst, herunder musik, skabes i ensomhed, og også Birgitte Alsted er i sidste instans kun musikalsk ansvarlig over sig selv. Men det er påfaldende, at hun lige fra starten af sin komponistkarriere så ofte har været involveret i kollektivt skabende sammenhænge. Man kan måske endda sige, at hun som komponist blev ‘født’ i et kollektiv. På Konservatoriet startede hun i 1961 med violin som hovedfag, og i 1968-69 deltog hun sammen med nogle studiekammerater i et seminar i Göteborg hos Mauricio Kagel. Efter seminaret blev “Studiekredsen for ny musik”, der senere blev til “Gruppen for alternativ musik”, dannet. Birgitte Alsted tilsluttede sig studiekredsen, i første omgang som violinist, men siden blev hun så inspireret af deltagelsen i de kollektive improvisationer, at hun også fik lyst til – som de andre i gruppen – at skrive sin musik ned, og hendes første nedskrevne komposition blev “Klumpe” fra 1971.

Også efter opløsningen af Gruppen for alternativ Musik har Birgitte Alsted fortsat med så vidt muligt at have nær kontakt med de musikere, der opfører hendes værker, og selv medvirker hun gerne som violinist ved opførelserne. For eksempel er det indtil nu kun hende selv, der har spillet violinstemmen “ad libitum” til ”Vækst”. Undertiden ‘forærer’ hun nærmest sin musik til bestemte musikere. De tre meget smukke og koncentrerede Haiku-sange fra 1979 er skrevet til Lisbeth Hultmann, Karl Antz og Henriette Clemens, og den krævende og stærkt ekspressive sangstemme i “Solen på møddingen” fra 1982 er hidtil altid blevet udført af Karl Antz. Hvor hun har brugt accordeon i sin kammermusik eller som soloinstrument, har det været den svenskfødte accordeonspiller Marie Wärme Otterstrøm, der med sin vidunderlige varme og professionalisme har udført stemmerne.

Birgitte Alsted er stærkt engageret i musikundervisning, der kan fremme børns kreativitet, og hun har i mange år undervist ved DUT’s børnemusikuger, hvor børnene opmuntres til ikke bare at udføre andres musik, men til selv at være medskabende.

Birgitte Alsted er nok den af de danske nulevende kvindelige partiturmusikkomponister, der hyppigst (omend måske ikke hyppigt) bliver spillet. Det gælder ikke alene hendes musik til skuespil og danseforestillinger. Også hendes kammermusik, sange og klavermusik er med mellemrum blevet spillet. Endvidere er der en del musikskribenter, der har lavet artikler om/interviews med hende 8, og alle har de følt trang til at beskæftige sig med udtrykskvaliteterne i hendes musik, hvilket må være et af tegnene på, at hun med sin musik er i stand til at kommunikere og bevæge.

Den 12. december arrangerede Kvinder i Musik en fødselsdagskoncert i “Huset”, med Birgitte Alsteds musik. På programmet stod der bl.a. to uropførelser: “Unoder” for accordeon solo og “Natterdag”, som er båndmusik, med dias skabt i samarbejde med billedkunstneren Ann Susan. I efteråret 1993 venter der os en anden oplevelse, når Birgitte Alsted skal have sit Oratorium “Højsang” uropført i Vor Frelsers Kirke. I placeringen af sangere og musikere udnytter hun hele kirkerummet. Hun anskuer højsangen som et gammelt bryllupsritual og lader såvel orientalsk dans som butodans indgå i oratoriet.

De kvindelige profiler
Der er lavet undersøgelser af kvindelige skabende kunstneres debutalder, og alt peger på, at den for alle kunstarters vedkommende er højere end mænds.9 De nævnte otte kvindelige danske komponister har en gennemsnitsdebutalder på over 30 år, og allerede her er der noget, der klart tyder på, at kvindelige komponisters vilkår endnu i moderne tid er anderledes end mænds. Deres beskedne talmæssige andel af det samlede antal partiturmusikkomponister i Danmark er også tydelig tale i samme retning.

Alene på baggrund af det statistisk set beskedne antal kompositioner af kvinder kan det være vanskeligt at afgøre, om der findes kønsbestemte karakteristika i mænds og kvinders musik. Næsten al den musik, vi hører i det daglige, er skrevet af mænd. Når det drejer sig om det sproglige område, er mange i dag vel knapt i tvivl: kvinder og mænd udtrykker sig forskelligt; de har hver sit kønsbestemte sprog.10

Hvis kvinder og mænd også har hver sit kønsbestemte musikalske sprog, er det nødvendigt, at vi vænner os til at lytte til dem begge. Når Peter Wang påpeger, at vi skal oplæres til at lytte til ny musik, kunne man måske tilføje: til ny musik af såvel mænd som kvinder. At kvindelige komponister måske har en fælles musikalsk sprogtone, udelukker på ingen måde, at de - som også beskrevet – kan have hver sin markante profil.

Handling
Inspireret af Pia Rasmussens og MIC’s leders, Flemming Madsens, fortjenstfulde initiativ, “Operation Kvindelige Komponister”, kunne man også forestille sig en produktion af undervisningsmateriale for folkeskolens ældste klasser, HF og Gymnasiet, f. eks. som den norske udgivelse fra 1986 med titlen: “Ny musikk i skolen”, bestående af en bog plus to kassettebånd.11 Udgivelsen præsenterer musik af 8 norske komponister, heraf en kvinde, Synne Skouen, den tidligere redaktør af “Ballade”. Måske kunne en evt. dansk bog få en endnu større kvinderepræsentation!

PS: Jeg deler ikke Peter Wangs frygt for rockmusikkens påståede fordummende indflydelse i sig selv. I den udstrækning musik overhovedet kan deltage i et oprør mod materialisme og monotoni, diskrimination og vold, så er det kun komponistens dybe engagement, ikke den musikalske genre, der tæller. Jeg er mere interesseret i at arbejde for, at de, der har et brændende ønske om at kommunikere musikalsk med et publikum, til stadighed får anledning til at gøre det. Og her inkluderer jeg de omtalte kvindelige komponister.

Vi har suppleret artiklerne om de kvindelige danske komponister med værklister og diskografier. For yderligere information (bånd/plader) kontakt: Dansk Musikinformations Center (tlf. 33 11 20 66); MIC har en større båndsamling med uropførelser. Man kan lytte til musikken på stedet, men der er ikke udlån. Hos Kvinder i Musik v. Tove Krag, Det kgl. danske Musikkonservatorium (tlf. 33 12 42 74) ligger en båndsamling, som kan aflyttes/kopieres efter nærmere aftale.

Foto: Søren Zeuth/Kollaps
(Red: Se originalartiklen i DMT 1992/1993, årg. 67, nr. 4, s. 120 for denne oversigt)

  • 1. Eva Rieger: Frau, Musik und Männerherrschaft. Ullstein Materialien, Frankfurt/M 1981.
  • 2. Birgitte Alsted, Vivian Dahl, Anne Linnet, Gudrun Lund, Helle Norup, Else Marie Pade, Diana Pereira, Christina Wagner Smitt.
  • 3. Contemporary Composers. St. James Press, Chicago and London 1991.
  • 4. Kvinder i Musik”, Dania Records DLP 8017.
  • 5. I: Dansk Elektronmusik Selskabs Bulletin, nr. 3, Kolind 1979.
  • 6. KIM-NYT, nr. 24/nov. 1990.
  • 7. KIM-NYT, nr. 24/nov. 1990.
  • 8. Bjarne Ruby: Interview med Birgitte Alsted, CRAS, nr. 27, 1981. Trine Smith: “Anker er sikkert god nok, men…”, DMT, feb.1982. Ewa Dabrowska: Birgitte Alsted – Komponist. I: KIM-NYT, nr. 6/aug. 1985. Inge Bruland: Fire danske kvindelige komponister fra det 20. århundrede. I: Kvinders former, red: Bruland, Busk-Jensen, Ørum. Tiderne skifter, København 1985. Birgitta Larsson: Birgitte Alsted -tonsättare. Uppsats i Musikvetenskap, Göteborgs Universitet, vt. 1987. Lene Ravn: En undersøgelse af lyttemåde, erkendelse og bearbejdning i forbindelse med ny musik – her belyst gennem komponisten Birgitte Alsted og hendes musik. Afløsningsopgave, MI, okt. 1987.
  • 9. Mie Berg: Om kvinner som kunstnarar. I: Kvinne & kunstnar, red: Karin Moe. Det Norske Samlaget, Oslo 1983.
  • 10. Merete Stistrup Jensen: Kvindesprog. Kvindeforskning nr. 24, Aalborg Universitetsforlag 1987.
  • 11. Elef Nesheim, Nus E. Bjerkestrand: Ny musikk i skolen. Gyldendal Norsk Forlag og Norsk Komponistforening, Oslo 1986.