ab ab da

Af
23. Februar 2005

Udgangstanken i ab ab da [fra fra dér, fra derfra] er en udkomponering af oboen og klaverets forskellighed. Dispositionen, klaver- og oboklang over for hinanden, er et eksempel på min generelle interesse for konfrontation af forskelligartede systemer, af differencer, der i sidste ende ikke kan slås bro over, som det netop er tilfældet ved instrumentalkarakteristiske farver. Siden Cage har vi opfattet alt, hvad der klinger (eller sågar ikke klinger) som et musikalsk middel stående til rådighed; frem for alt har de af Lachenmann etablerede støjlyde i høj grad revolutioneret vores musikverden – støjlyde, hvis karakteristik man vel nærmest kan medregne til kategorien 'klangfarve'.
Klangfarve er i sin helhed, til forskel fra en tones andre egenskaber, ikke lineær, men, i modsætning til fx tonehøjder, der alle ligger på en målbar linie ('parameter' betyder Messgröße, størrelse der skal/kan måles), n-dimensional, da der er uendelig mange muligheder for blandinger af harmoniske og inharmoniske overtoner; man kan med klangsyntetiske operationer lave en direkte forbindelse mellem en klarinetklang og en oboklang, men så snart en tredje, ikke-syntetisk klang føjes til, er det udelukket, at denne vil befinde sig på samme linie. Beskæftigelse med klangfarver synes altså at føre en vis kompleksitetsgrad med sig.

Og til denne konstatering kan man knytte en mulig kritik af Lachenmann: han har ganske vist, i tilslutning til Cages udvidelse af materialebegrebet, tilført musikken et umådeligt landskab af støjlyde, simpelthen alt, hvad der klinger, som musikalsk brugbart, men når man betragter hans værkliste, bliver det tydeligt, at han dog er gået frem på særdeles syntetisk vis dermed: en stor del af det lachenmannske oevre består af orkesterstykker, hvor det jo igen falder let, smidigt at blande støjs mange dimensioner med hinanden, smelte individuelle aktioner sammen, der i deres individualitet bliver nivellerede, hvad næsten kunne medføre beskyldningen om illusionisme (det samme gælder valget af strygekvartetten, et, på trods af de mange innovative spilleteknikker, relativt homogent klangkorpus); de to eneste kammermusikalske værker, i hvilke Lachenmann beskæftiger sig med problematikken ved denne mangedimensionalitet ved egenskaben klangfarve, temA og Allegro Sostenuto, finder jeg, betragtet fra dette synspunkt, langt mere spændende i retning af prekær – her må alt klingende langt mere autonomt og kun forholdende sig til hinanden bevise sit værd; alt står mere nøgent – broer mellem klangbegivenheder skaber tilhøreren langt bedre selv, end instrumentation gør det. En tilspidsning henholdsvis konkretisering ville følgelig være sammenstillingen af to instrumenter fra helt forskellige familier, fx som det er tilfældet i mit stykke: obo og klaver.

Værker for klaver og melodiinstrument er sjældne i den ny musik. Mig bekendt findes de nærmest kun i større antal af én komponist – når man ser bort fra Wolfgang Rihm – nemlig Morton Feldman: For Christian Wolff for fløjte og klaver, For John Cage for violin og klaver, Spring of Chosroes for violin og klaver er eksempler udelukkende taget fra hans sidste skabende årti. Også hans titler peger på en tematisering af instrumentalkonstellationen (Piano, Violin, Cello hedder hans sidste værk, the Viola in my life, Piano and String Quartet osv.). Et aspekt af hans musik er refleksion over materialet, refleksion over musik.

Var sammenholdet mellem de forskellige instrumentfarver og instrumentkarakterer uden spørgsmålstegn garanteret i den traditionelle musik gennem systemet tonalitet, så stiller sammenstillingen af to instrumenter hørende til hver sin familie i den ny musik desto mere indtrængende spørgsmålet, hvad lige præcis disse to har med hinanden at gøre udover, at de begge er i stand til at producere toner. Ikke kun farven, der uvægerligt er anderledes, også lydstyrke, tonehøjde, varighed og naturligvis rumlig placering er ikke identisk, da disse egenskaber netop kun forekommer som enhed i tonen, og kun dér står i indbyrdes forhold til hinanden og danner en konkret karakter, hvis abstrakte kvaliteter jeg godt nok kan behandle adskilt og give retning, så at sige forsyne med en pil til det andet instrument, men hvis samlede fremtoning dog alligevel, som jeg ser det, forbliver relativt stabil i-sig-selv. Schönberg skrev allerede i 1911 i sin harmonilære: 'Jeg kan ikke gå med til forskellen mellem klangfarve og klanghøjde, som den normalt bliver udtrykt. Jeg finder, at tonen gør sig bemærkbar gennem klangfarve, af hvilken én dimension er klanghøjde. Klangfarven er altså et stort territorium, et område heri er klanghøjde. Klanghøjden er ikke andet end klangfarve, målt i én retning.'

Virkningen af Feldmans fremgangsmåde ser jeg deri, at han sammenfatter, som fx i Untitled Composition for Cello and Piano fra 1981, begge 'lydkilder', altid samtidigt agerende, i mønstre, i hvilke de ganske vist til tider spiller særdeles forskellige ting – det abstrakte tilsnit sammenfatter dem dog; derudover betyder det også noget, at de spiller sammen i 80 minutter, så at sige til stadighed siddende lårene af hinanden, der bliver så længe gjort, som om de hører sammen, som var de ét instrument, at det til sidst ikke længere er muligt overhovedet at forestille sig, at det sammensvejsede kan skilles ad igen.
Effekten viser sig i grunden hurtigt: når jeg placerer to instrumentalister på en scene, implicerer dette allerede den latente påstand, at de hører sammen. Og min teknik er også først at lade som om, jeg rent faktisk kan behandle dem begge ens.

Vekslende spiller de begge enkelttoner, som om man uden videre kunne dele en 'melodi' (jeg foretrækker betegnelsen tonefølge) mellem dem – altså er stykket i princippet enstemmigt.
Men i fremgansmådens naivitet bliver selvmodsigelsen i det hele åbenlys: 'intervallet' mellem obo og klaver.

To vidt forskellige farver klinger i denne enstemmighed altså også en tostemmighed. Begge instrumentalkarakterer beskriver hinanden gensidigt. Den 'pil', som jeg anbringer på begge instrumenter, altid pegende på den anden, er kun svagt en fænomenologisk og langt mere en konstrueret 'pil', et vilkårligt konstrukt, men er netop stykkets kilde (følgelig er det et aspekt, at stykket står eller falder med dette konstrukt). Dette interval (i øvrigt ikke kun et klangfarveinterval – bagved står en nok større dimension: 'menneskeinterval') forsøger jeg så at forstørre og formindske, forsøger så at sige at lave en 'melodi', idet jeg bløder polerne op. Det, der ved oboen viser hen til klaveret, er, at den spiller fra repertoiret af kromatiske toner, altså ingen mikrointervaller eller glissandi, og at dynamikken mestendels er punktuel. Med klaveret bliver det sværere: det overtonefattige, udklingende klaver halter konstant efter oboens overtonerige, nasale og altid præsente klang, hvilket jeg forsøger at udligne gennem kvantitet, altså mængden af akkorder, repetitioner, en generel statistisk overvægt af klaveret og igennem udvidede spilleteknikker, der dog ikke nødvendigvis bevæger sig akustisk hen imod oboen, men som dog i fremtoningen som opbrudt klaverklang indtager en vis differentieret åbenhed over for kommunikation med oboklangen: resonanser, skraben på strengomviklingen, ændring af farve ved dæmpning af strengene, oktaver som tilført overtoneregister.

Titlen ab ab da udtrykker forskellen: oboklangen er der altid, er altid 'da', imens klaverklangen efter startimpulsen med det samme begynder at svigte, 'ab'-fällt. Endvidere udtrykker 'ab' det forhold, de begge står i til hinanden: obotonen er altid 'da', imens klavertonen afskærer denne, 'ab'-schneidet – kort: 'da-ab'. Omvendingen ville være 'ab da', hvilket er en velkendt taleformel i hverdagssproget, men som efter denne definition egentlig ikke direkte giver mening, og der spørges således efter syntesen, meningssammenhængen; til sidst fordoblingen af 'ab', der udtrykker klaverets overvægt og tendentielle løsrivelse – bl.a. idet det selvfølgelig også spiller toner i det kun for klaveret til rådighedstående, dybe register (klaverets overvægt også for, at det ikke skal træde i baggrunden i forestillingen om et 'ledsageinstrument'). Altså, det må ikke misforstås: titlen 'ab ab da' er ingen forkortelse for formen eller et eller andet andet strukturelt moment, men cifre for, hvad der tematiseres i stykket.

Også andre aspekter af titlen har aflejret sig i stykket: det infantile i udtrykket 'ab ab da', som af barnemund; for mig er oboen behandlet på denne måde altid ledsaget af associationer til noget barnligt-sorgløst-hoppende. Desuden findes der i stykket lejlighedsvis lignende næsten-symetrier som den optiske i ordene 'ab' og 'da'. Men vigtigst er det for mig, at lytteren egentlig altid har mulighed for selv at bygge cæsurer igennem det punktuelle tonemønster, kan deltage i stykkets gestaltning med sin gestaltbyggende perception, der gør høreren selv ekspressiv – han kan altid selv sige: 'ab da!'. Og så igen er der også øjeblikke, i hvilke jeg som komponist kompromisløst igennem formalt-organiserende indgreb siger: 'ab da!'. To formskabende subjekter konkurrerer altså med hinanden: komponist og lytter – to siger i munden på hinanden: 'ab da!': ab ab da.

Nu til stykkets gestaltning: tonerne er på karakteristisk vis indskrænket i forhold til en selvopstillet regel: 'melodien', enstemmigheden, om hvilken jeg allerede talte, er konstitueret igennem successive forløb af enkeltbegivenheder, normalt bare enkelte toner, der dog engang imellem er lettere udviskede i konturen, hvilket henviser til de varianter, jeg spiller med: mellem ens tonehøjde, ens farve, ens dynamik og ny tonehøjde, ny farve og ny dynamik.
Dette alt sammen i en zig-zag-bevægelse, altså uden bestemt retning; derfor tilstedeværelsen af flere dimensioner: tonehøjdedomæne, varighedsdomæne, lydstyrkedomæne – i enstemmigheden bevæger sig altså virtuel flerstemmighed. Og alt efter lytterens valg mellem disse domæner bygger han selv enheder, der dog altid bærer begge de i sidste ende ikke forenelige klangfarver i sig, den uformidlede differens obo-klaver. Dette retningsløse zig-zag-hændelsesforløb, holdt atonalt, udgør for mig en grunding, en grundstruktur. Form bygger jeg med to gestaltningsniveauer: gennem fremhævelser af særlige begivenheder inde i grundstrukturen, altså på sin vis formidlede: ens toner (t.25), ens retning (t.10), fælles crescendo (t.22.), særligt haupt- og nebenstimme-forhold (t.21), udstrækning (t.30).
Sidstnævnte bygger bro til det andet gestaltnings-niveau: kontraster til grundstrukturen, uformidlede henholdsvis 'digitale' spring, blokagtige punktuelle opstillinger, 'sammenklumpning'/'fast forward' (t.7), abstrakt pause (t.17): en slags hvid plet på lærredet; glissando-støj (t.41).

Forholdet mellem begge niveauer: hvad der interesserer mig ved det første, er dets fremtoning som baggrund med immanente fremhævelser, at denne grundstruktur altså både er for- og baggrund, men enhed gennem den opnåede afgrænsning til det andet niveau.

Ude af denne sammenhæng, her min generelle formforståelse: jeg ser det som en antikveret forestilling, at formen skal udvikles af klangen, af detaljen, som om man kunne lade klangene selv 'tale', som om 'klangen er formen'. Den traditionelle musiks kadencer havde den fortræffelige egenskab, at de kunne afslutte noget; i den ny musik synes det ofte at være sådan, at den eneste konsekvens af kadencernes bortfald fra det kompositoriske repertoire er, at alt nu befinder sig i en flydende tilstand, altid udvikling, gedigne afrundinger, organiske overgange, regelbundethed, føjelighed, processualitet – dette er der jo ikke noget galt med, men bortset fra at det alt sammen for mig lyder temmeligt meget som Bruckner, er det simpelthen ikke det hele: jeg finder det kedeligt, når form overgiver sig til, hvor klangene tilfældigvis vil hen – form er mere end spænding og afspænding, de som form beskrivelige processer kan også allerede i stykket blive konkret beskrevne, formskrivning kan også ske i selve stykket: gennem opstillinger, indgreb, brud, fremhævelser, kontraster, afgrænsninger osv.; midler, der i dag har erstattet vores gode gamle kadencer: jeg byder det velkommen som gestaltningens autonomisering. Gennem formgivning opnår en musiks udtryk gestalt, men jo mere jeg gennem form fremviser udtrykket som sådan, desto mere bliver den selv udtryk.
Form kan selv være ekspressiv; klangenes rene egentid finder jeg kedelig – tænk fx på, hvor mange afbrudte temaer, ufuldstændige gennemføringer der forekommer i en bachfuga; eller barokkens terassedynamik: den er et formal-ekspressivt moment. I omslagspunktet fra organiserende formdannende element til organiserbar detalje fornemmer jeg bevægelsen i dialektikken form-indhold. Mig interesserer det, når form modsiger substansen, når den danner et 'indre kontrapunkt'; efter traditionel musikforståelse er dette muligvis umusikalsk, hvilket efter min mening i sig selv ville være grund nok til at gøre det. Digteren Gottfried Benn taler i forbindelse med sin egen lyrik om noget sammenligneligt:

'Den kunstskabende er kold, materialet må holdes koldt, han må forme følelserne, varmen, som de andre har lov til at overgive sig til, dvs. hærde, gøre kolde, låne det svage stabilitet'.
Benn går endnu videre og siger, at form er målet, det højeste inhold; så vidt går jeg ikke, det synes mig igen udialektisk, men jeg sympatiserer med den grundlæggende holdning. Altså: jeg plæderer for den adskilte betragtning af form og indhold; ikke længere, at detalje-udtrykket eller karakteren generelt finder sin adækvate, præcist dertil skræddersyede form og deri sin fuldendelse, opnår sin gåen-op, men at dette udtryk 'finder sit udtryk' som autonomi, afgrænsning, gennem en antitetisk, modopstillet form, der i præsens ikke står under indholdet, men er en stor detalje – og dette netop gennem sit eget anderledes ikke direkte afledte middel, sin anderledes-væren.
Dette vedkommer dog ikke alt sammen bogstaveligt ab ab da, men er en væsentlig del af min generelle kompositoriske holdning og udgør fx en central tanke i det stykke, som jeg skriver på for tiden, en trio for cello, slagtøj og klaver.

Tilbage til stykket: begge formdannende planer vinder med tiden stadigt større tilstedeværelse (s.3/4), indtil de optræder så tæt, at de kommunikerer direkte med hinanden, selv bliver indhold; hvad før var det-indholds-ordnende bliver nu selv indholdet til-at-ordne gennem deres tidslige tæthed, men også stående i bevægelse med det gennemløbende tonehøjdeforløb, med den primære grundstruktur, der på sin side ændrer sig gennem formal tilskæring og gennem det voksende forhold til det andet, hvilket jeg kommer tilbage til i forbindelse med stykkets slutning.

Her berøres nemlig et andet generelt punkt, der forekommer mig vigtigt: at der til de gængse egenskaber ved en tone – tonehøjde, lydstyrke, klangfarve, varighed og placering i rummet – bør føjes nok en: tonens placering i tid, dens kontekst, dens relation. Et eksempel fra den traditionelle musik kunne være en tone forekommende kl. 10.37, som terts i en akkord, og igen forekommende kl.10.38, akustisk stadig præcis den samme tone, men igennem de ændrede omgivelser nu udgørende septimen i den aktuelle harmoni.

Det synes selvfølgeligt ('alt er relativt'), lige som alle de andre for os kendte parametre, tonens målbare størrelser, jo også altid var til stede i musikken, men når man nu til dags betragter egenskaberne adskilte, synes jeg også, at kontekst bevidst bør inddrages i denne tænkemåde. Ny musik har jo intet forholdssystem, som tonaliteten havde det, udover den realt forløbende tid – den er først og fremmest bare det der blev spillet. Ny musik forekommer primært successiv, man kunne sige, den til stadighed siger 'én-én-én-én-én'.
Man kan i forbindelse med en tone kun til-tænke, hvad der allerede var, men ikke, hvad der vil komme (i modsætning til en kadence, hvor man allerede kender udgangen på forhånd, og idet konteksten tonalitet er blevet til anden natur, er det ikke engang noget vi tænker over). Vi er altså i den ny musik henvist til det, som klinger, den umiddelbare kontekst, der dermed, da alt klingende er en del af musikken, også er blevet større: et col legno anslag på en streng frembringer tre forskellige tonehøjder: sålænge træet berør strengen, klinger begge strengens dele, over og under buen, og i øjeblikket for strengens frigivelse klinger grundtonen eller den grebne tone. Ved nye anslag klinger igen begge dele, nu blandet med anslagsstøjen, der også snerrende dæmper den allerede vibrerende streng. Antaget, at man dertil glissanderer, såvel med grebsfingeren som med anslagspossitionen, er resultatet et kompleks af klangbegivenheder, som komponisten næppe differentieret kan tage højde for, henholdsvis spørger man sig selv, om man egentlig hører alt dette, eller om man ikke langt mere hører en bue falde ned på en cellostreng, altså summerer det hele og kategoriserer materielt. Som Cages spørgsmål, om man hørte 'tonerne eller Beethoven', stilles her spørgsmålet, om det man hører, er tonerne eller celloen. Et kompleks, efter mit skøn mere komplekst end det, som i samtidsmusikken så ofte bliver tituleret som 'komplekst'. Jeg kan og vil ikke give noget svar, men vil komponere problemstillingen, spørgsmålet, skabe forskellige kontekster og konstellationer; materialet er særdeles mangetydigt, vi har flere kategorier end elementer.

Kontekst er altså større, gennem prisgivelsen af det tonale system står tonerne nu kun i forhold til hinanden, hver enkelt tone altid til alle andre, i de tidslige omgivelser, hvor den befinder sig; i den traditionelle musik kan man jo tilføje en sekst til subdominanten, og den forbliver subdominant, hvorimod hvis man i den ny musik tilføjer en ekstra tone til en atonal akkord, skabes en ny akkord. Kontekst er altså i den ny musik en særlig konstitutionel faktor, hvilket i grunden har vores konkrete perception af rum og tid til følge, at 'det samme ikke er det samme' (fra N.A. Hubers stykke 'dasselbe ist nicht dasselbe').
Jeg ville formulere det således: måden en tones egenskaber står i forhold til omgivelserne på, er selv en egenskab ved tonen (som eksemplet fra før med tonen, der først var terts og senere septim); man kunne sige, at vi i den ny musik uafbrudt har at gøre med en slags enharmoniske forvekslinger.

Hvad angår formen, kan man i mit stykke sige: fællesmængden, de forhåndenværende forhold instrumenterne imellem griber jeg og kunne nu udkomponere disse adækvat, detaljestrukturen i det store hele, projektere i det formale:
Dette minder én om den serielle positivisme, at overføre rækkeproportioner til helhedsstrukturen, hvilket synes mig et dristigt håb, således at forstå genstanden an sich, da detaljen efter mit skøn her kun bliver selektivt betragtet, omend den i virkeligheden ingen singulære formale implikationer bærer i sig. Tager jeg konsekvensen deraf og fjerner denne formale afgrænsende indpakning igen, lader indholdet bevæge sig frit efter sin 'intention', vil resultatet være en åben form:
Men også her ville jeg ytre min tvivl, om man ikke stadig har at gøre med tingen an sich; åbne former er svære at komponere og indeholder ofte egentlig plausibilitet; de udtrykker dog kun det adækvates utopi, der synes mig uopnåelig – subjekt-objekt-problemet består jo.
Da vi har brug for konturer, vil det for mig sige: form er valg og beslutning, altså fx
Kanterne modsiger bevægelsen i detaljen, men netop derigennem kommer det til udtryk, at indholdet tendentielt kan bevæge sig i alle retninger.
Og heri består en stor mulighed: at se form som valg betyder, at forstå den som en videre udtryksmulighed:
Dét giver jeg plads, det andet skærer jeg væk osv. Denne holdning har et eksistentialistisk træk ved sig.

Tilbage til kontekst: det jeg allerede har omtalt, tidsligheden, spiller også en videre rolle: tilvænningen, som med de pawlowske hunde; således fungerer det førnævnte Feldman-stykke for cello og klaver, celloens kontekst er altid klaver, og klaverets altid cello.

Dette spiller også en rolle i mit stykke, begge instrumenter forekommer jo til stadighed i umiddelbar tidslig nærhed, og mig er det vigtigt, at denne vilkårlige opstilling, denne stædige fremgangsmåde, dette tvangsægteskab, denne sammenhæng, der allerede gennem sin alene-værende optræden uden ekstern modsætning er underkastet mening, stadig bliver betragtet udefra – ingen nedsænkning i en bæks rislen skal finde sted, bevidstheden skal gøres opmærksom på, at forholdene er virtuelle, ikke på forhånd bestående, men anlagte, stykket blev deri be-stykket, ikke fundet, men opfundet; konkret: at der her (igennem tilvænning) bliver opstillet en regel, efter hvilken der kan dømmes rigtigt eller forkert: en pludseligt optrædende trompet ville være helt ved siden af eller netop en radikal forøgelse; det er naturligvis et fad uden bund, og netop derfor tager jeg kun antydningsvis hensyn dertil: idet jeg for enden af den allerede omtalte grundstruktur placerer endnu en baggrund, noget helt anderledes: et støjfuldt glissando fra klaveret, utroligt svagt, nærmest mere visuelt end akustisk, netop en baggrund, en relativering af alt det, der var indtil nu, en torpedering af reglen, med hvilken alt stod eller faldt.
Det nye bryder som fremmedlegeme ind i det hidtilværende, men har dog et forhold til denne kontekst: også ved denne, ved dennes egenskaber kan jeg anbringe en pil, såvel som ved det allerede kendte, der nemlig fortsætter: glissandoet bliver igen og igen 'fra'-skåret, tonehøjdeforløbet bliver gennem den nye kontekst let udstrakt, en lidt anderledes varighedsfølelse kommer til; hvad angår omgang med sådanne opstillinger har Kafka aforistisk givet et særdeles anskueligt billede af:

'Leoparder bryder ind i templet og drikker offerkrukkerne tomme. Dette gentager sig igen og igen; til sidst kan man forudsige det og det bliver en del af ceremonien. 'Gentagelse skaber sandhed. Dette finder her sted på en særdeles komprimeret vis, hvilket jeg personligt foretrækker fremfor en timelang feldman-syntese-form. Stykkets korthed forstår jeg igen som blok, som opstilling; en videre læsemåde kunne sågar være at forstå det hele som klangobjektivisme: instrumentet oboklaver.

Gentagelse henholdsvis stædighed skaber altså obo-klaver-instrumentets sandhed. Men gennem denne svage hvisken i klaverets indre, dette spørgsmålstegnssættende skridt ('det kunne også alt sammen være helt anderledes' – hvilket jo også er et udtryk for en utopi) – vises, at alt hele tiden kun var et valg, gennem dette skridt, der understreger sin egen vilkårlighed – og jeg tror ikke kunst går uden vilkårlighed, man må altid sætte an [an-'setzen'] et eller andet sted – efter dette skridt, som er irreversibelt, kan man, hvis jeg igen forlader denne baggrund, ikke fortsætte som før. Her indvirker, tror jeg, hvad jeg før kaldte forekomstens tidspunkt som egenskab, her ser jeg situationen, at det samme ikke længere er det samme, derfor afbrydelsen kort derefter.

Stillet foran valget enten at afbryde eller at komponere videre på dette prekære sted, hvad denne nye handling måtte udspecificere, har jeg besluttet mig for det mest ekspressive, afkaldet på fortsættelse, i håbet om, at dette i form af energi fortsætter ud over den sidste tone. Udspecificering opfatter jeg som historieskrivning uden selv at producere virkelig substans, som om der her igen måtte opløses endnu en formal dissonans.

Det vil være påfaldende, at min musik dog i det væsentlige er tænkt med tonehøjder. Dette har at gøre dermed, at den inflationære brug af den lachenmannske støjverden, ofte uden at nå ham til knæene, forekommer mig mere og mere suspekt. Uanset hvad, så har støj for længst mistet sin provokante habitus (også her fungerer det af Kafka beskrevne fænomen: selv de mest blasfemiske angreb mod kulturindustrien bliver med tiden indlemmet i denne), og synspunktet, at 'alt, hvad der klinger' er en del af musikken, forekommer mig ikke at føre nogle steder hen. Det bliver modvirket, idet støjlyde bliver nivelleret til 'sfærisk støj', om hvilken Lachenmann sågar selv taler, eller de er simpelthen 'ny-musik-klange', en kategori der egentlig i betydningen ny musik slet ikke burde findes.

Overalt tales der i vor tid om pluralisme: præcis denne står vi overfor med vores materiale, nemlig klangfarvernes mangedimensionalitet og overtallet af kategorier – en ligefrem fundamental pluralisme. Man står som komponist foran dennes udvalg; flere helt nye, ubrugte klange findes i grunden ikke længere, men nye lyttemåder, nye kontekster, konstellationer, former. Min interesse er for øjeblikket at tematisere klangfarveforhold, at bygge bestemte klangfarvekontekster såvel som at eksperimentere med form, og hertil er tonehøjder og forhold mellem tonehøjder et værdifuldt middel, når deres gamle funktion i det tonale system bliver konsekvent undgået, bliver af-kvalificeret.