Grafik: Signe Lupnov - Foto: Søren Zeuth/Kollaps
artikel

Hvad er meningen?

Så er vi der igen. Der er en rund dag i familien, og man har bedt mig kigge i den store scrapbog og sige et par velvalgte ord. 100 år er en agtværdig alder og for øvrigt omtrent sammenfaldende med alderen på det mærkelige, historiske fænomen, som vi kalder ’ny musik’.
Et personligt tilbageblik på tre årtiers ny musik-debat.

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Hvis vi kan tage komponisten Thomas Agerfeldt Olsens ord for troende, er den også sammenfaldende med en 100-årig krisetilstand. I forbindelse med en ophedet debat i 2005 om Suså-Festivalens programlægning og publikum skrev han: ”Flere prominente danske komponister har i løbet af de seneste par år udtrykt, at den moderne eksperimenterende musik burde reddes. Andre har polemiserende udtrykt, at den har skullet reddes de sidste hundrede år. Oplysning til dem uden for miljøet: den moderne musik har et meget lille publikum.” (Agerfeldt Olsen 2005: 127)

Det rammer hovedet på sømmet. Begrebet ’ny musik’, som vi bruger det i miljøet, og som vi terper det på universitetet, henviser jo netop til en historisk situation, hvor den vestlige kunstmusik deler sig i to lejre, hvor den ene dyrker en klassisk og stadig mere bedaget kanon, og beholder hovedparten af publikum, mens den anden dyrker det ny og eksperimenterende, og betaler med en permanent publikumskrise. Ny musik har aldrig kunnet godtgøre sin succes ved at henvise til positive tal på bundlinjen, uanset om budgettet gøres op i publikumstal eller i kroner og øre.

Ny musik har aldrig kunnet forklare sin eksistensberettigelse hverken ud fra markedets logik. Så der har altid været behov for en ’redning’, ’et forsvar’ eller en ’legitimering’ - kald det hvad du vil og tag de forskellige kritiske eller affirmative nuancer med i købet.

Der er, om man så må sige, brug for en diskussion om ’hvad det så drejer sig om’, både til internt brug og til brug for den undrende offentlighed, der jo nok ved, at der ikke kommer så mange til koncerterne, og som har et forståeligt behov for at få svar på, hvad det så skal til for.

På den ene side er det dødirriterende. Musikken er jo kun fra alvor til stede, når vi er praktisk og aktivt engagerede i den. Når vi spiller, prøver at lære eller prøver at formidle. Eller når vi lytter, og noget går op for os. Hvis vi på forhånd ved hvad det drejer sig om, er spillet ude, før det er begyndt! Jeg kan godt lide at tænke på kunst som et eksperiment i John Cages forstand ”en handling med et uforudsigeligt resultat”, og jeg forstår så udmærket komponisternes typiske modstand mod at gå i takt eller lade sig indskrive i et eller andet akademisk udtænkt projekt.

 På den anden side accepterer jeg det som en historisk kendsgerning, at de modernistiske og avantgardistiske kunstmiljøer, der så dagens lys i det 20. århundrede havde særlige behov for forsvar eller legitimation, og jeg har ingen særlige forbehold over den firkantede logik, der siger, at jo længere en kunstscene befinder sig fra det, der kan blive kommerciel eller publikumsmæssig succes, jo større er behovet for idemæssig retfærdiggørelse.

Rammerne for de samtaler, fejder, alliancer og mesalliancer, der forhandlede, formede og omformede, denne idemæssige retfærdiggørelse opstod og udviklede sig sideløbende med den ny musiks tekniske og stilistiske fornyelser: festivalerne, komponistseminarerne og tidsskrifterne. Herhjemme blev Dansk Musik Tidsskrift miljøets store scrapbog og det centrale organ for denne forhandling.

Eller hvordan var det nu det var? Seismograf/DMTs redaktion har i anledning af jubilæet bedt mig se tilbage på noget af debatstoffet fra 80erne, 90erne og 00erne og forsøge mig med en slags analyse. Jeg har bladet årgangene igennem og er slået ned på midt-firsernes postmodernisme-debat (Brincker 1985), midt-halvfemsernes ’gråzone-tema’ (Levinsen 1995), og den allerede omtalte debat om Suså-festivalen, som læserne kunne underholde sig med i 2005.

1985
Postmodernisme i modernismens tegn.
Giver de gamle tidsskriftsartikler så indtryk af et miljø, der forsvarer sin selvbestemmelse over for en uforstående omverden og opruster moralsk i egne rækker for retten til at være på tværs? Både ja og nej. Det er mildest talt en blandet landhandel, og ofte kan det være svært at afgøre, om der strides om brødet eller principperne. I markante tilfælde, når fællesskabsånden opleves at være krænket, påkaldes fællesskabet om ’den ny musik’ uden noget forsøg på at forklare, hvad det fælleskab egentlig går ud på. Og hvor forsvarsbehovet søges imødekommet teoretisk, er der typisk også en modsatrettet bevægelse: en slags kollektiv bearbejdelse af skyldfølelsen ved autonomiens følgesvende: isolationen, ensomheden, usynligheden.

Vi sagde det ikke så direkte, men 1980ernes diskussion om postmodernismen var ret beset et led i en lang række af angreb mod elfenbenstårnet. Diskussionerne blev ført af tårnets egne beboere og/eller af repræsentanter for de akademiske miljøer, der før havde forsvaret det, og de blev ført i et akademisk sprog, der udelukkede nogen umiddelbar breddevirkning.

Grundlæggende gik øvelsen gik ud på, at vi skulle forsone os med det, som modernismens berømte ’kanon af forbud’ før havde forbudt os. Vi skulle vænne os af med at opfatte den ny musik som et nødvendigt alternativ til en ligegyldig eller fordummende kommerciel populærmusik. Vi skulle acceptere, at også ny musik kan tale til følelserne og instinkterne uden intellektuel æstetisk distance.

Og vi skulle glemme læren om materialets tendens og acceptere, at historien kunne gøre sig gældende som andet end en skjult forudsætning i ny musik. De af os, der kunne lide tysk, talte om ’historiens æstetiske præsens’ og tænkte på Wolfgang Rihms tidlige Mahler-inspirerede værker.

Men for mange af os kom mødet med disse postmodernistiske positioner i stand via modernismens fortalere. Disse påberåbte sig den historiske nødvendighed, som den havde været doceret på universitet siden Adornos musikfilosofi havde holdt sit indtog der i 1970’erne, og de rullede deres hegelianske forklaringsmodel ud - væg til væg – om jeg så må sige: ”Musikalsk modernisme”, skrev Jens Brincker, ”er ingen modegrille. Den er selve historiens gang.” (Brincker 1985: 5) I tilbageblik er det svært at forstå, at en sådan retorik kunne have gang på jord. Skulle vores mærkelige musik med sit forsvindende lille ekspertpublikum være konsekvensen af ”selve historiens gang”? Hvilken gudelignende fornuft kender for øvrigt den? Og kunne det være rigtigt, at triumviratet Stockhausen, Boulez og Cage, var den historieskabende kraft, som kunne genindsætte mennesket i dets værdighed og gengive det evnen til at se virkeligheden i øjnene, som kapitalismen og dens ’kulturindustri’ havde forkvaklet? Tja, mindre kunne vel gøre det, men ifølge Jens Brincker anno 1985, var dét projektet, forklaringen, legitimeringen. Forskellene mellem de kompositoriske strategier må ikke, hedder det: ”… overskygge det faktum, at de alle tre først og fremmest tænkte på at lave musik på præmisser, der kunne gengive subjektiviteten dens rang i et kulturindustrielt samfund. I en situation, hvor slagerens forlorne inderlighed, og underlægningsmusikkens flade sensationer forførte almindelige mennesker, forsøgte disse tre og mange med dem at finde musikalske udtryk for den virkelighed, som kulturindustrien ser sin fordel i at tilsløre.” (Brincker 1985: 4)

Det danske sprog satte ikke sine smukkeste blomster i det Adorno-lingo, der stadig var god tone på universitetet i 1985. Men Jens Brincker var ikke værre end os andre. Og i henseende til værker og komponister var han langt bedre orienteret. Det overblik over skandinavisk samtidsmusik, han præsterer i den citerede tekst, er ikke så lidt imponerende og giver en god forklaring på hans indflydelse og gennemslagskraft som lærer på universitetet. Nye læsere kan med fordel begynde her, og de vil kunne danne sig deres eget indtryk af Jens Brinckers forsøg på at komme til en positiv forståelse med den nye udtrykskarakter i dele af den musik, vi kaldte postmodernistisk. Dette væsentlige aspekt må forbigås her.

Teksten kan også med fordel læses med henblik på den universitetspædagogiske sammenfatning af den modernistiske position, som fremprovokeres af den postmodernistiske udfordring. Denne var baseret på Frankfurterskolens kritiske teori, og som det typisk var tilfældet i 1980ernes postmodernismediskussion, påkalder også Jens Brincker Jürgen Habermas’ ”Die Moderne. Ein unvollendtes Projekt” i sit forsvar. Habermas tildelte i denne meget indflydelsesrige tekst kunsten en rolle i forsoningen af en splittelse mellem ’ekspertkulturerne’, der ifølge Habermas og hans tradition opererer med tre selvstændiggjorde gyldighedssfærer - videnskab, moral og kunst - og med en hverdagslig ’livsverdens’-erfaring, der ikke kender en lignende opdeling. I ’Besvarelsen af spørgsmålet, hvad er postmodernisme?’ rasede Jean Francois Lyotard mod denne uniformering af kunstens roller og muligheder og bad os forstå postmodernismen som en genlæsning af modernismen, sigtende mod en befrielse for enhver ensretning. Hermed var der artikuleret et dilemma, som vi blev stående i: Hvis vi definerer et forpligtende fælles projekt, giver vi køb på den eksperimentelle åbenhed, der er den ny kunsts livsnerve. Hvis vi ikke gør det, forsømmer vi forsvaret for vores samfundsmæssige raison d’etre.

Jeg var til koncert i det gamle radiohus forleden og fik en flad smag i munden, da jeg fra podiet fik at vide, at de værker, jeg skulle høre, var vigtige, fordi de havde succes i udlandet. Hvis det var argumentet, tænkte jeg, skulle vi have hørt Michael Learns to Rock og ikke Bent Sørensen, Hans Abrahamsen og Simon Steen-Andersen, som tilfældet var. Jeg kom så ikke længere i tankegangen.

Tilbage i arbejdsværelset og nu med distancebrillerne på. Og tilbage til Thomas Agerfeldt Olsens relevante ”oplysning til dem uden for miljøet: den moderne musik har et meget lille publikum.”

Den klassiske modernistiske position, som blev så klart trukket op i konfrontationen med postmodernismen, havde stærke svar på hånden, når den blev konfronteret med publikumsproblemet. Hvis man kom i bekneb, kunne man slå op i Adornos Den Ny Musik Filosofi eller i Adorno og Horkheimers Oplysningens Dialektik og lære, at den samfundsmæssige isolation netop var et tegn på den ny musiks kritiske samfundsmæssige relevans. Man kunne også få et præcist signalement af fjenden. Dragen hed ’kulturindustri’, og vi mødte den ildspydende hos Jens Brincker. Det er kulturindustrien – den kommercielle populærkultur – der fordrejer og forvrænger vores omverdensforståelse og som truer vores ’subjektivitet’. Postmodernistisk musik, der flirter med filmmusikkens virkemidler, formanede Brincker, risikerer, ”… at det kunstneriske udtryk bestemmes af kræfter, som komponisterne ikke er herre over. Her kan de konservatorieuddannede komponister lære af deres kolleger fra den eksperimenterende rock-musik. De ved noget om, hvad der sker, når man rækker kulturindustrien en lillefinger.” (Brincker 1985: 8)

1995
Den store forbrødring.
I mellemtiden er det blevet vanskeligt at tro på, at grænsen mellem sandhed og løgn skulle være sammenfaldende med grænsen mellem det, der (overvejende) lever i kraft af offentlige midler, og det, det (overvejende) eksisterer på markedets betingelser. Og en afgrænsning af ny kompositionsmusik som et særligt privilegeret felt vis à vis de populærmusikalske genrer er blevet et umuligt projekt, efterhånden som rock og pop er rykket ind i midten af det, der opfattes som gyldig og legitim kultur. Kompositionsmusik – ny eller gammel – har ikke den særstatus, den havde. Mine jævnaldrende veninder, der til min overraskelse er blevet halvgamle kvinder af den klassiske borgerlige kulturforbrugende type, går ikke til torsdagskoncert men til rockkoncerter, hvor de dyrker deres gamle idoler. Og på universitetet har populærmusikforskningens stolte pionerer sejret af helvede til og er rykket ind med hele den legitime kulturs arsenal af kanon-dannelse, genre-hierarkisering og akademisk fremmedgørende teori. For længst har den kulturelle konsensus besluttet, at grænsen mellem populærmusik og kunstmusik ikke er sammenfaldende med en kvalitetsgrænse.

I nogle år af 1990’erne var der imidlertid dem, der opfattede det som en dristig fornyelse at gøre opmærksom på, at denne grænse kunne krydses. Vi holdt seminarer om ’crossover musik’, og DMT lancerede en artikelserie under overskriften ’gråzonemusik’. Budskabet var det enkle, at der kunne være værdifulde kunstneriske muligheder i stilblandinger mellem ny kompositionsmusik, rock og jazz, og jeg husker, at vi konstaterede, at mange af de nye komponistnavne i de år havde spillet ’rytmisk musik’ i ungdommen og dermed havde egne erfaringer at trække på fra musikudøvelse uden for ghettoen. Den vigtigste af artiklerne i DMT’s serie om gråzonemusikken var Jacob Levinsens ’Det er i gråzonen man ser lyset’ (Levinsen 1995). Rammefortællingen er en rørende beretning om en kvinde blandt Roskildefestivalens publikum, der faldt i svime over Elvis Costello og Brodsky-Kvartettens fælles optræden med værket The Julliet Letters. Over for dette mesterværk faldt ifølge Levinsen alle forsvarsværker. ”... lige præcis damen her udsender umiskendeligt højhælede pladebranche-der-primært-er-på-festival-for-at-blive-set-signaler. Bortset altså fra nu. For det der foregår på scenen, er åbenbart så anderledes og også overvældende, at alle blaserte barrierer falder, øjnene skinner og veninden bare må underrettes – hviskende – om hvor smukt det bare er. Har hun mon hørt en strygekvartet før?” (Levinsen 1995: 12)

Beretningen om den blaserte kvinde, der ser lyset i gråzonen, indrammer en indsigtsfuld redegørelse for det stilblandingsfænomen, der var crossover-ideologens egentlige tema. Strengt taget drejede det sig jo blot om mødet mellem musik og musikere fra de tre bredt definerede genrefelter jazz, rock og ny musik, og Jacob Levinsen gør med rette opmærksom på, at dette kun kan være et problem eller en æstetisk pointe under særlige ideologiske forudsætninger. Det forudsætter, argumenterede han, former for stilistisk purisme, som knytter sig til modernistiske tendenser, som vi finder både i jazz, rock og kompositionsmusik. Et oplagt eksempel fra den klassiske musik: Stilblandingen og lånene fra ’den lave musiks sfære’, som blev en afgørende æstetisk pointe hos Gustav Mahler, er aldrig blevet forstået som et særligt problem hos Johannes Brahms.

Crossover-evangeliet havde et enkelt og effektivt plot. Skurken – den fæle purisme - var til at få øje på, og retorikken smagte lidt af det, der i dag hedder ’at tænke ud af skabet’. Og så er alle jo med. Eller var plottet måske for banalt og skurken for stereotyp? Havde den skurkagtige kunstneriske purisme måske alligevel forsonende træk, som blev ofret på den retoriske effektivitets alter? Selv erindrer jeg ikke, at jeg i midten af 1990’erne hørte klare røster rejst mod det stilblandingsevangelium, som blev forkyndt i DMT’s gråzoneserie. Det efterlader et behov for en slags rehabilitering af purismen. For et forsvar for elfenbenstårnene. For et forsvar for miljøer, der dyrker deres særheder, forholder sig til en fælles begrænset kunstnerisk problemhorisont, og som lader ting opstå, som aldrig vil kunne opstå i den hellige almindelige almindelighed. Behovet melder sig også med en grad af logisk nødvendighed. Den stilblanding, der hos Levinsen præsenteres som svaret på vores bønner, forudsætter jo, at der findes relativt ’stilrene’ foreteelser at blande!

 

2005
Mening uden absolutter?

Hverken Rikke Krabbenhøfts anmeldelse af Suså-festivalen i 2005 ”Det grå gulds gyldne møde i Suså” (Krabbenhøft 2005) eller daværende DMT-redaktør, Anders Beyers, besynderlige essay over Axel Borup-Jørgensens Mirrors ”Retro med Axel” (Beyer 2005) er i sig selv mindeværdige tekster.

Reaktionerne er mere interessante.

Rikke Krabbenhøft anmelder – som vi tit ser det, når anmelderen ikke har så meget andet at sige – sin begejstring over en lang række af festivalens værker, men supplerer til arrangørernes store fortrydelse med en ganske nærgående kritik af festivalens publikumsappel og programlægning. Blandt andet gør hun et stort nummer ud af publikums høje gennemsnitsalder og af det forhold, at komponisten Hans-Henrik Nordström – der sammen med sin kone Anne Kristine Smith og Per Dybro Sørensen arrangerede festivalen - optrådte som den næstmest spillede komponist i hele festivalens levetid. Anmeldelsen skabte røre i andedammen. Festivalledelsen forsvarede sig, komponistforeningen intervenerede ved at rundsende forsvarsskrivelsen til sine medlemmer, før den blev trykt i DMT, og sagen gav anledning til en række debatindlæg i de følgende numre.

Festivalledelsen følte sig krænket, svigtet, snigløbet, og taler om et ”forud tilrettelagt felttog”, ”karaktermord” og ”stød under bæltestedet”. Man følte sig sveget af sine egne og opfordrer til solidaritet: ”Vi i ny musik-verdenen bør passe bedre på hinanden og være solidariske, forskellighederne til trods.” (Smith, A.K. & Sørensen, P.D. & Nordstrøm, H-H. 2005: 120) Men det er karakteristisk for festivalledelsens i øvrigt velargumenterede forsvar for deres programpolitik og profil, at der ikke står et ord om, hvad det egentlig er, der binder det angiveligt krænkede fællesskab sammen.

Hvad er ny-musikfællesskabet fælles om? Anders Beyers kluntede forsøg udi den dialektiske kritiks kunst bringer os hovedkulds tilbage til det spørgsmål. Axel Borup-Jørgensen Mirrors var på Suså-festivalens program det år. DMT-redaktøren var til stede, hørte værket og forbinder i den nævnte artikel ironisk-humoristiske betragtninger over de problemer med koncentration og interesse, der ganske kan ramme en professionel lytter ved et tætpakket festivalprogram, med en slags analyse af Mirrors.

Mirrors fører os, som Anders Beyer bemærker, tilbage en tid præget af ’ideologi og eksperiment’, og det tilhører stadig ifølge Beyer ”… et bestemt spor fra den tid, da Ligetis, Kagels og Cages instrumentalteater kom til landet.” Værket er blandt meget andet en kommentar til den tids akademiske Adorno-begejstring, for så vidt det ’dekonstruerer’ en passage fra Den ny Musiks Filosofi, hvor Adorno citerer fra Walter Benjamins sprogligt vidtløftige Traktat über das deutsche Trauerspiel.

Så vidt jeg forstår af Beyer – eller af forsøget på et dialektisk essay, som han i skyndingen har produceret – skulle den gode Borup-Jørgensen have afholdt sig fra den dekonstruktion: ”Som lytter står man tilbage med en oplevelse af, at værket er typisk dansk derved, at ophavsmanden er i selskab med de komponister, der aldrig har troet på højtflyvende ideer som fx, at man gennem kunsten skulle kunne erhverve sig erkendelse, viden om ’det absolutte’. Det, der højst kan komme på tale, er astrologiske varianter, som med jævne mellemrum bliver pillet ned med kærlig kollegialitet.”(Beyer 2005: 72)

DMT-redaktøren hører altså – hvis hans ord står til troende – Borup-Jørgensens dengang lidt mere end 30 år gamle værk som blot og bar afvisning og distance, og som et monument over et dansk miljø for ny musik, der ikke ville kendes ved noget intellektuelt ansvar. Herfra borer han sig ned i æstetiskhistorien: Gennem et tyndt lag af Adorno-lingo via Hegel til gode gamle Johann Sebastian Bach og med et sideblik til Vorherre selv. ”Vi er selvsagt meget langt fra den Hegelske afdeling, der tilkendte kunsten en erkendelsesværdi. Det er længe siden, nogen i fuld alvor mente, at kunsten har noget at sige i forhold til en højere sandhed. Det danske afpilningsprojekt har derfor i høj grad gået ud på at afauratisere kunsten, gøre den mere afslappet, pragmatisk, leg med former, osv. Tanken om, at kunsten, herunder musikken, skulle have en moralsk forbedrende funktion, at den skulle gøre og til bedre mennesker, har for længst haft sidste salgsdato… Man savner om ikke Gud, så et guddommeligt element, man savner at musikken kan fremstille noget, der ser større end én selv.” (Beyer 2005: 73)

Denne patetiske påkaldelse anno 2005 af et metafysisk perspektiv minder os om en ulyksalig tradition for at tale i absolutter, når spørgsmålet om meningen i galskaben er på dagsordenen.

Men valget står ikke mellem det absolutte eller slet ingen ting. Man kan og bør tænke sig en kunstnerisk ansvarlighed uden om både det guddommelige, det absolutte og ’selve historiens gang’.

Enhver kunstner og enhver kunstart har på et hvert historisk tidspunkt sit eget sæt af betingelser for engagement. Og det sæt vil til enhver tid være enestående. At bruge det efter bedste evne kunne være kunstens ansvar. I al beskedenhed, aldeles ikke-metafysisk og aldeles forpligtende. Og åbent i henseende til udkommet.

I debatindlægget ”Repro med Anders” (Rosing-Schow 2005) svarer Niels Rosing-Schow Anders Beyer med en fin indføring i Axel Borup-Jørgensens værk. Den giver et fingerpeg om, hvad jeg tænker på, når jeg siger ’engagement’.

Rosing-Schow forklarer, at Borup-Jørgensens Adorno/Benjamin–reference var andet og mere end udvendig distance eller pegen fingre. Vel var der tale om ”et hib” til Adorno-beundrerne blandt ”mere eller mindre velbefæstede universitetsfolk” i 1970erne, men der var også tale om en kunstnerisk bearbejdelse af nøglebegrebet i den dekonstruerede tekstbid. Og det var ikke et tilfældigt tekststykke, men stedet hvor Adorno (via Benjamin) forklarer sin dialektiske metode, der søger filosofisk indsigt i den ny musik ved sideløbende at undersøge dens to ’ekstremer’ Arnold Schönberg og Igor Stravinsky. Ideen om en form, ”… der lader en idékonfiguration træde frem ud fra udviklingens radikale ekstremer … således at disse modsætninger danner en meningsfuld enhed”, kunne imidlertid lige så godt være møntet på Borup-Jørgensens værk – ikke blot på 1974-versionen med den dekonstruerede tekst, men også på en tidligere tekstløs version.

Der er altså, trods dekonstruktion og ironisk distance, en sammenhæng mellem teksten og værkets indre logik. ”Axel Borup-Jørgensens værk arbejder i høj grad med ekstremer, mest påfaldende er de dynamiske: fra forte fortissimo til knapt hørbart pianissimo, fra hvisken til råb. Desuden finder man en strukturelt betinget sammenstilling af stemmemæssige ekstremer: talte sproglyde (støj) og partier med tekstløs sang (tone).” (Rosing-Schow 2005: 125) På sin egen kunstneriske måde formår Borup-Jørgensen altså at forholde sig på en gang polemisk distanceret og filosofisk indforstået. Det kalder jeg engagement og understreger, at det er et kunstnerisk engagement, der på sin egen uerstattelige måde bidrager til vores orientering i vores verden vores tid, ikke fordi kunsten har hul igennem til ’det absolutte’, men fordi enhver kunstform og enhver kunster til enhver tid har et særligt sæt af betingelser for dette engagement. I Axel Borup-Jørgensens tilfælde handler det blandt andet om Ligeti og Kagel, men i høj grad også om hans relation til svensk ’poetisk modernisme’ og om et solidt kendskab til Darmstadt-modernismen.

Hvadfornoget!?
Det var ikke planlagt på forhånd – men er næppe heller blot tilfældigt – at min tale til 100-årfødselaren startede med mine, fagets og kollegernes forsøg på at skabe overblik og sammenfattende forståelse og endte her: i en uafsluttet diskussion om et værk, dets interne logik, dets intellektuelle kontekst og dets specifikke form for engagement. Meningen med galskaben er måske, at den kun findes i flertal, hvilket imidlertid ikke udelukker, at vi forsvarer den sammen.

Det var heller ikke planlagt, at jeg skulle ende med et begreb om engagement. Det overrasker og glæder mig, at det gik sådan, og jeg håber, at det er lykkes mig at holde mit engagementsbegreb åbent. Det handler om det velsignede, der sker, når vi ikke bare bruger vores muligheder, men også bruger dem til noget.

Hvadfornoget!?

Kunne vi lade det komme an på en prøve?

Litteratur
  Agerfeldt Olsen, T. 2005. Virkelighed og abstraktion. DMT 3: 127
  Beyer, A. 2005. Retro med Axel. DMT 2: 72-74
  Brincker, J. 1985. Modernisme og postmodernisme i nordisk musik. DMT 1: 4-11
  Krabbenhøft, R. 2005. Det grå gulds gyldne møde i Suså. DMT 2: 68-71
  Levinsen, J. 1995. Det er i gråzonen, man ser lyset. DMT 1: 10-16
  Rosing-Schow, N. 2005. Repro med Anders. DMT 3: 125-126
  Smith, A.K. & Sørensen, P.D. & Nordstrøm, H-H. 2005. Replik og kommentar fra festivalens ledelse. DMT 3: 120-123