Åben komposition – et manifest

Vores gængse begreb om komposition udelukker ofte, at der improviseres i udøvelsen eller at der i større stil overlades detaljer til musikerne – endda selv om den slags fandtes i tidligere perioder af musikhistorien, har overlevet hos organister og stadig findes i andre musiktraditioner. En lytter til ny musik bemærkede engang, at det var mærkeligt med så fri en lyd og at alt så var skrevet ned. Jeg deler hans undren.

Der findes dog også åben komposition. Det vil sige, at der kan kaldes på improviseret medvirken, evt. viderekomponering, fra musikerne og at der ofte anvendes nye former for notation. Serien ”Text & Graphix” hos Edition S (også kaldet ”graphic notation/improvisation” i kataloget) viser noget om denne form.

Hvorfor dyrke denne lidt anderledes metode som komponist? Det følgende er de grunde, jeg personligt ser.

1) Detaljeret tekst præciserer ikke kun, men slører bagvedliggende strukturer
Inden for kompositionsmusikken dyrker man gerne de meget sammensatte og udarbejdede strukturer og konstruktioner. Hvis de alligevel i sidste ende udtrykkes i en lineær tekst, skal musikerne være meget ferme til at se om bagved, for at få en idé om hvad konstruktionen består af. For en lytter (læser) er det endnu sværere. Både som lytter og som læser kan man komme ud for at måtte slå sig til tåls med, at komponisten og én selv befinder sig i forskellige verdner og så ellers arbejde på at få det bedste ud af sagen på sine egne præmisser.

Men forlader vi den detaljerede tekst, kan de bagvedliggende strukturer måske vises frem mere direkte, og der kan blive større overensstemmelse mellem strukturerne og den ydre fremtoning. En tekst, både i en roman og i en nodetekst, er étplans: først det, så det, så det osv. som perler på en snor – man kunne betegne det som en reihungsform i musikanalytisk sprog. De flere planer opstår i bedste fald først ved genskabelsen i lytterens bevidsthed. Denne étplans-karakter kan ses som urimelig simpel i forhold til det, komponisten ville. En anden notation kunne være flerplans, så man kunne erkende forskelle og dynamikker mellem afsnit. Det kunne svare til den lidt mere avancerede matematik, hvor man regner med ubestemte og komplekse størrelser – fx ligninger med ubekendte. Eller til en sammensat form, man kunne se eller ane hvad er – direkte ’fra bladet’. Komponisten kunne glæde sig over at formidle sin idé klarere, og musiker og lytter (læser) kunne forholde sig mere direkte til den.

Man kunne godt med komponisten Jean-Yves Bosseur (Bosseur 1997: 15) sige, at værket på denne måde fremlægges mere skitseagtigt. Blot må man tilføje, at det er en reflekteret skitse. Meningen med en sådan skitse er ikke at forvandles til en fast tekst, men at blive beriget i det videre samarbejde. Det er det, som Bosseur kalder, at ”oversætte en idé så koncist som muligt”. Bemærk ordet ”koncist” - det står ifølge ordbogen (www.ordnet.dk) for ”kort, rammende og uden unødvendige detaljer”. Således bliver det ifølge Bosseur muligt at ”opfatte ideen som en stærk organisme i hele dens potentiale”.

Niels Viggo Bentzon: Postkort

2) Mere materiale og flere strukturer bliver tilgængelige. Instrumental og elektronisk musik får lige muligheder
12 toner og tællelige rytmer lukker meget musikalsk materiale ude. I elektronisk og elektroakustisk musik slipper man nemt for den begrænsning. Men det kan da ikke være meningen, at instrumentalmusikkens materiale skal begrænses af notationen? Vi ser allerede en udbredt brug af små udvidelser af den traditionelle notation – spatial notation fx og særlige tegn for særlige aktioner på instrumenter. Man kunne gøre det mere radikalt. Instrumentalmusikken skal ikke resignere og takke af - der er også store muligheder i at skrive for mennesker der spiller, med al deres potentiale og med det akustiske rums sanselige rigdom.

3) Værket som sublim brugsgenstand. Rigdommen af former og strukturer kan bringes ind i kulturmødet
En del af mine værker har gennem årtierne gjort en eventyrrejse gennem musikalske udtryk, jeg ikke kunne drømme om, da jeg skrev dem, samtidig med at de er forblevet sig selv. Den der oplever dét, må nærmest blive afhængig. Jeg har indtryk af, at mange kolleger ofte skriver totalt ad hoc – til en bestemt situation. Men hvis fx. en strygerstemme kunne spilles af en anden stryger også, hvorfor så afskære sig? Der kunne jo sagtens være interesserede, som spontant ville afprøve eller programsætte værket uden at have præcis den samme besætning til rådighed. Og som ikke ville gå så langt som til at bestille et helt nyt værk, eller til overhovedet at give sig til kende, hvis forlægget ikke svarede præcis til ressourcerne.

Helt lavpraktisk er variable besætninger og varigheder yderst anvendelige i programlægning. Og filosofisk: Værkbegrebet får ny mening. Fra skrivebordsskuffe-raritet til sublim brugsgenstand, lidt groft sagt. Og mens man i 60’erne kritiserede værkbegrebet ud fra den tidstypiske idé om frigørelse fra autoritære strukturer, er det nu mere den positive opdagelse af  muligheder for udfoldelse og samarbejde, der er drivkraften.

Regin Petersen: Shapes and Sizes (uddrag)

Kort sagt er situationen som med jazzstandards. Men forskellene kaster lys over hvad åben komposition kan indebære: Nogle dyrker bevidst antydningen, værket som katalysator (Spahlinger i Vorschläge. Konzepte zur Ver(über)flüssigung des Komponisten, Jørgen Plaetner i mange af stykkerne i improvisationskalender). Nogle (som jeg selv og Henrk Ehland Rasmussen) arbejder med forløbsplaner eller ikke-lineære formler, som fastlægger noget, men ikke alt. Andre udarbejder detaljer så meget, at udøvende skal læse næsten hele tiden og holde tungen lige i munden (fx Christian Wolff og John Cage i nogle af deres værker). Jazzstandards beror mere på, at en melodi inkl. småændringer kan arrangeres som man vil. I kompositionsmusikkens åbne værker arrangeres ofte ikke - man gør bare hvad man skal, men med op til stor frihed.

Med dette redskab i hænde kan kompositionsmusikken møde de andre musikformer på et helt anderledes ligeværdigt grundlag, end hvis vi kun kommer med udskrevne tekster. Her kan vi virkelig formidle den rigdom af former og strukturer som er et særkende for os. Når vores musik ikke længere blot er lange og komplicerede nodebilleder men formler der inddrager improvisation, kan den udføres kvalificeret og tilegnes langt nemmere af improvisationsvante musikere med en anden baggrund. Vi kan være rævestolte af den improvisationspraksis kompositionsmusikken har opdaget siden 50’erne. Vi trænger i den grad til at opdage vores egen tradition på det punkt. Klassisk uddannede musikere har ofte begrænset eller ingen øvelse i improvisation, men kompositionsmusikken har effektive modeller til at styre improvisationen. Herfra er skridtet til igangsætning og træning ikke langt.

Håndværket her stiller nye krav til komponisten. Afprøvninger, revisioner og nærmere udarbejdelse indgår, hvor det er nødvendigt, i traditionel komposition, men gør det i skærpet grad i åben komposition - der er flere muligheder for misforståelser. Christian Wolff siger herom: ”Jeg sørger for at tænke på det værste fald, inden for rammerne af de indeterminerede forhold og den frihed jeg giver til de udøvende: hvad er det værste de kan finde på at gøre fra mit synspunkt? Hvis jeg kan acceptere det, hvis det stadig er OK, så er tingen god nok” (Wolff 1998: 170). Men selv uden forudgående erfaringer er klassiske komponister godt rustet på ét punkt: Det er naturligt for dem at reflektere over det, de skriver og udarbejde fuldstændige signaturforklaringer mv. Jazz- og rockfolk fx er langt mere vant til det underforståede. Kompositionsmusikkens styrke er bl.a. at se med radikalt friske øjne på hvert nyt værk. En afgørende forskel vi ikke skal være bange for, men derimod fremture med!

4) Samarbejdets kraft
Engang i begyndelsen af min studietid opdagede jeg, hvor hurtigt og kreativt interaktive processer mellem musikere kan foregå. Pludselig så jeg, hvordan lang tids nedskriven af detaljerede tekster ud fra komponistens ’indre forestilling’ fører til en form for foredrag, der holdes, uden at der egentlig sker så meget ved det, bortset fra hvad man selv formulerer og bringer orden i. Den inspirerede dialog fører derimod steder hen, hvor man ikke kan komme alene.

Mærkværdigt er det også, at musikhistorien ejer et vægtigt begreb om polyfoni, og at det så lige indtil nutiden er blevet forstået som én komponists formulering af forskellige stemmer. Hvad med den reale polyfoni?

Improvisationsmusikeren Evan Parkers begreb om ”multi-mindedness” betegner dette (Wilson 1999: 120). Og som komponisten Vinko Globokar siger det, så ”manipulerer [komponisten] med mennesker, sådan som han [før] manipulerede med toner” (Globokar 1972: 85).  Helt til psykologi bliver alting nu ikke. Globokar udmøntede rolle-forskrifter: Fra imitation i den ene ende – til at gøre noget modsat eller helt andet i den anden ende, samt forskellige trin imellem disse to poler (Globokar 1971). Bemærk hvor nemt klassiske begreber om imitation, kontrast m.m. her anes i baggrunden – sandsynligvis fordi disse musikbegreber allerede i forvejen efterligner menneskelige reaktionsmåder. De venter blot på at komme til sig selv igen i en mere fri anvendelse.

Vores kultur er vant til at påskønne den geniale ener og mangler begreber for det, der sker i samarbejde og gensidig inspiration. ”Heroiske figurer såsom den ensomme maler, komponist, digter eller rockguitarist dominerer stadigvæk vores forståelse af skabende genialitet. Vi har ikke fundet noget tilsvarende begreb for den højeste form for samarbejde”, siger Eddie Prèvost (Prévost 2004: 17). Earle Brown understreger, at skabende processer kan foregå hurtigt og mellem flere: ”Forudsat blot nogen form for optimisme og generøsitet angående folk i almindelighed, er det ikke muligt at sætte en tidsgrænse for skabende refleksion eller en begrænsning for, hvor mange mennesker der kan være involveret i skabelsen” (Brown 1966: 61).

Alle instrumental-komponister er afhængige af ”gode opførelser” og af ”etellerandet” som musikere bringer ind i udførelsen. Denne ressource kan der trækkes mere på, og det kan bruges mere bevidst og differentieret. Ophavsretslige spidsfindigheder skal naturligvis ikke stå i vejen for det kunstneriske. Musikerne kan fx få arrangørandel.

Jørgen Lekfeldt: Spejllabyrint (uddrag)

5) Ny musikerrolle og ny prøvepraksis giver nye muligheder
Musikeren og komponisten Ivo Nilsson om festivalen Stockholm New Music: ”Man er nødt til at betragte musikeren som en kunstner og ikke blot som et værktøj” (Nilsson 2002: 201). Mange musikere kunne skrive under på dette, men skal musikeren være medskabende mere end traditionelt, må arbejdsformen fornyes.

Når den tager højde for, at en (med-)skabende proces har en ubestemt begyndelse, som det er væsentligt at fordybe sig i, bliver mangt og meget lettere. Det kan betegnes som en mere workshop-agtig form. Der skal være tid til at gennemgå signaturforklaringer og prøve diverse muligheder og ideer af. Først senere kan man konkretisere hen imod koncerten. Dette til forskel fra den lineære fremadskriden i den traditionelle ’læse-fra-bladet’ metode. I denne kan man straks få et indtryk af hvordan det skal lyde (også i detaljer), som man kan måle fremskridtene herimod. Denne klare oplysende karakter af nodeteksten har selvfølgelig sin pris i, at ideer til individuelle udformninger og modifikationer af detaljer kun har meget lidt plads. Ligheden mellem de to er imidlertid, at der kaldes på indlevelse.

Selvstændigt arbejdende musikere og ensembler har banet vejen. Nu er vi nået dertil, at selv konservatorierne, som ellers varetager det traditionelle repertoire, mener at musikerrollen må udvides i denne retning. Improvisation er således blevet obligatorisk i større eller mindre omfang på klassisk orienterede konservatoriestudier i Odense, Gent, Luzern, Hannover og Den Haag. I 2012 gav Jeremy Cox, formand for Association Européenne des Conservatoires, udtryk for en forventning om at tendensen ville fortsætte (Cox 2012).

6) På hinandens skuldre
Samværsformerne er blevet mindre autoritære –  en anden pædagogik og en anden brug af teamwork i arbejdslivet. Jazzen bragte kollektive arbejdsformer og improvisation allerede tidligt i 1900-tallet. Det stødte an imod opfattelsen af komponisten som en ener, der gennemformulerer sine indsigter – i yderste konsekvens kunne livsværket blive én stor selvbiografi. Men først fra 50’erne og frem forsøgte man fra kompositionsmusikkens side på at forene den individualistiske komponist og et større samarbejde. Eksperimenter med notation og anderledes opførelsespraksis var moderne i 60’erne og 70’erne og blev båret frem af en bølge i tiden. Sidenhen kom en ”modreformation” - nogle blev dog ved, og andre tog det op senere (Sauer 2009 – er et godt vidnesbyrd om interessen hos mange yngre komponister.) Det væsentlige er imidlertid, hvad tingene kan bruges til nu.

Skriftligheden er værdifuld fordi den er åben og vi kan lære enormt meget af hinanden. Det der aftales uformelt under en prøve og huskes et par uger kommer ikke meget videre. Hvis man, som Nono i sine sidste værker, skriver indforstået for én individuel musiker, trues værket også med at gå til grunde. Men med gennemformuleret åbne skriftlige oplæg kan vi af andres gode arbejder se, hvor langt det er muligt at nå og hvor meget forskelligt, der er muligt. Og hvordan vi netop kunne føre dette videre. For de helt store udviklinger sker også gennem flere generationer. Hvad der findes en tilgængelig optagelse af, kan give stærke indtryk fra sig, men håndværket bagved kan vi ikke nødvendigvis følge. Et skriftligt oplæg kan derimod opføres på den anden side af kloden meget hurtigt. Skriftlighed kan være en projektør som oplyser zoner, hvor alle katte vedblivende er mer eller mindre grå.

Som Per Nørgård har bemærket (bl.a. her), så er den vestlige kulturs skriftlighed i musikken værd at give videre til kommende generationer. Lad mig komme med et yndlingscitat af Stravinsky: ”Traditionen er noget helt andet end vaner, selv end nok så udmærkede vaner, for vanen er ifølge sin definition en ubevidst erhvervelse... mens traditionen er resultat af en bevidst og velovervejet godkendelse... Den er som en slægtsgård... man modtager på betingelse af, at man frugtbargør den...” (Stravinsky 1961: 55). Sammenligningen med fast ejendom er slående – man slipper ikke for at tage stilling til reparationer og videreførelser!

Hvad er videreførelse af den skriftlige tradition? Det er bl.a. også at komme med klare og koncise bud på, hvordan man kan åbne nye døre i forhold til notation og opførelsespraksis.

For de læselystne – se mere hos  Cox 2008 og Bergstrøm-Nielsen 2002f.

jørgen plaetner: Skovsnegl

---

Alle ikke-danske citater er oversat af artiklens forfatter.

Bibliografi
Bergstrøm, Carl (2002f): ”Experimental Improvisation and Notation Practise 1945-1999. An annotated Bibliography”, International Improvised Music Archive.
Bosseur, Jean-Yves (1997): Le Temps de le Prendre. Editions Kimé, Paris,
Brown, Earle (1996) Form in New Music, Darmstädter Beiträge zur neuen Musik X, Mainz
Cox, Christoph (2008): ”Every Sound You can Imagine”, Catalogue text, Contemporary Arts Museum Houston
Cox, Jeremy (2012): "QUOD IMUS?: a 'premeditated improvisation' on ideas stimulated by the Symposium and their implications for European music academies". Power Point foredrag, Symposium "Quo vadis, Teufelsgeiger?", 27-28.januar 2012, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien.
Globokar, Vinko (1972): ”Man improvisiert...Bitte, improvisieren Sie! ...Komm, lasst uns improvisieren!...”, Melos.
Globokar, Vinko (1971): "Réagir...", musique en jeu 1, 1970. Tysk "Vom Reagieren", Melos 2.  Engelsk version ”Reacting” kan læses her. (19/5 2013)
Nilsson, Ivo (2002): ”Med eller uden kaos", Dansk Musik Tidsskrift 6
Prèvost, Edwin (2004): Minute Particulars. Meanings in music-making in the wake of hierarchical realignments and other essays. Matchless, Wiltshire.
Stravinsky, Igor: Musikalsk Poetik (1946, [1961]), Gyldendal, København
Sauer, Theresa (ed.) (2009): Notations 21, Mark Battty Publisher, New York
Wilson, Peter Niklas (1999): Hear & Now. Wolke Verlag, Hofheim
Wolff, Christian (1998): Cues. Writings and Conversations. MusikTexte, Köln