Musik i en ny verden

Læser man historiske fremstillinger af den ny musik efter 1945, vil man ofte opleve, hvordan fortællingen efter cirka tre årtier begynder at falde fra hinanden, stilistisk såvel som kontekstuelt. Begreberne falder nogenlunde i hak indtil et stykke inde i 1970’erne – fra efterkrigstidens Stunde Null til ungdomsoprøret og fra serialisme over tilfældighedsmusik til ny enkelhed og stilpluralisme.

Men derefter begyndte det at knage. Hvad var egentlig 80’ernes centrale musikalske ‘ismer’, og hvordan relaterer de sig til udviklingen i samfundet generelt? Er musikken ikke siden 1990 eksploderet i et virvar af genrer og subkulturer, der egentlig gør det umuligt at lave en bredere, systematisk fremstilling?

Nej, lyder svaret fra den britiske musikkritiker Tim Rutherford-Johnson. Hans første bog, Music after the Fall: Modern Composition and Culture since 1989, der udkom sidste år, er et forsøg på at reboote historieskrivningen om den ny musik med udgangspunkt i året for Murens fald.

Musikken har fået nye forudsætninger
Forfatteren indrømmer, at en afgrænsning ved året 1989 kan virke arbitrær. 1968 eller 2001 kunne lige så vel være valgt som historiske milepæle. Men alene Murens fald og opfindelsen af world wide web er to vægtige grunde til at lægge snittet her. Det afgørende er, at mange af de samfundsmæssige forudsætninger for efterkrigstidens musik på dette tidspunkt var afløst af nye kræfter, som udfordrede og omformede musikkens institutioner såvel som dens udtryksformer.

Rutherford-Johnson anlægger dog et pragmatisk historiesyn. Han trækker ikke en bestemt teori eller ideologi ned over sit stof, men anser selvsagt heller ikke musikken som et autonomt og upåvirkeligt område. Tværtimod fokuserer han på, hvordan kræfter udefra kan have en dobbelt indflydelse på den kunstneriske udvikling.

Teknologiske, sociale og politiske forandringer kan påvirke kunsten alene ved de nye muligheder, de skaber; men de kan også på et dybere plan inspirere til en ny æstetik eller kritisk selvrefleksion. Den dobbelte indflydelse løber som en rød tråd igennem bogen, der finder sin struktur i samspillet mellem værklæsninger og ydre påvirkninger såsom de sociale rettighedsbevægelser, globaliseringen, digitaliseringen og kampen for et grønnere miljø og sammenstiller vidt forskellige stiludtryk under tematiske overskrifter som ‘Mobilitet’ og ‘Overflod’.

Neoliberalismen har sat sit præg
Rutherford-Johnson går fordomsfrit til sit stof. Han formår at favne bredt, også hvad angår den mere mainstream del af kompositionsmusikken. For eksempel skitserer han de nye rammer for ny musik, som blev et resultat af liberaliseringen af verdensøkonomien efter Murens fald.

Meget plads er dedikeret til det forunderlige kommercielle gennembrud for den såkaldte ‘spirituelle minimalisme’ med komponister som Arvo Pärt, John Tavener og Henryk Górecki i spidsen. De kommercielle, medie- og marketingmæssige rammer for dette gennembrud kom til at danne skole for, hvordan ny musik kunne ‘indpakkes’ – forhold, som på godt og ondt også har været definerende for, hvordan kunstnerkollektiver som Bang on a Can og gruppen omkring forlaget Wandelweiser har måttet agere.

Neoliberalismens mantra om forbrugernes frie valg afspejler sig, ifølge Rutherford-Johnson, også i den måde, mange værker tematiserer lytterens kropslige respons på. Den postmoderne opblødning af modernismens strenge fokus på det musikalske objekt videreføres og nuanceres yderligere efter 1989.

En række komponister tager på et nyt fordomsfrit grundlag fat på arbejdet med centrale musikalske materialekategorier som (tonal) harmonik, metrum, støj og stilhed. Værker af for eksempel den britiske komponist Laurence Crane viser ifølge Rutherford-Johnson, at tonalitet og traditionelt metrum ikke længere står i entydig modsætning til en ‘progressiv’ musikalsk stil. Man må skelne mellem mere konservative neotonale komponister, for eksempel David Del Tredici, og komponister som Crane eller Lou Harrison-eleverne Peter Garland og Mamoru Fujieda, der formår at gå til det tonale materiale med ‘et eksperimenterende øre’.

Tilsvarende er der for de kunstnere, der viderefører traditionen for at arbejde med støj og stilhed, åbnet et større rum for, hvordan man arbejder med virkemidlerne. Diamanda Galás’ ekstreme udforskning af sin stemme, hvad registre, dynamik og sangteknikker angår, er et eksempel på et nuanceret arbejde med forholdet mellem kropsligt funderet støj og mere traditionel vokal betydningsdannelse, mens komponisterne i Wandelweiser-gruppen fremhæves som dem, der mest indgående har arbejdet med nuancerne inden for det stilhedsparadigme, som John Cages 4’33’’ (1952) åbnede.

Teknologien smitter af
Den teknologiske udvikling er et særligt godt eksempel på omverdenens dobbelte indflydelse på musikken.

Computeren gør traditionelle oversættelser såsom transskription nemmere. Værktøjer til lydanalyse giver helt nye muligheder for at ‘transmediere’ mellem forskellige analoge og digitale formater. Og teknologiens allestedsnærværelse inspirerer til at tematisere selve disse transformationer i værkerne.

Et eksempel er østrigske Peter Ablingers værk Piano and Record (2012), hvor pladestøjen fra en blank LP er transskriberet for klaver. Det er vanskeligt, om end ikke umuligt, at forestille sig dette værk komponeret uden digitale hjælpemidler, men det interessante er snarere, hvordan et indholdsløst udgangspunkt (den tomme LP-plade) igennem selve dét at transskribere bliver til et musikalsk indhold, der efterfølgende kan indgå i sammenhæng med den oprindelige LP-lyd i analog eller digital form. I samme boldgade fremhæver forfatteren Simon Steen-Andersens Run-Time Error (2009) – et værk, der i meget høj grad tematiserer sammenhængen mellem den digitale repræsentation og fysisk rumlighed.

Overfloden i en kvartet for helikoptere
Tiden siden 1989 har været en intens fase i globaliseringen, og det har også smittet af på den ny musik. På den ene side er den blevet langt mere mobil inden for sin egen geografiske sfære, hvilket har resulteret i stigende betydning af festivaler, omrejsende specialensembler og nye musikerroller såsom specialperformeren og komponisten, der selv går på scenen. På den anden side er den ny musik i langt højere grad end tidligere kommet i kontakt med andre musikkulturer, som den har påvirket og selv er blevet påvirket af.

Der er tale om enormt komplekse udvekslinger, som Rutherford-Johnson fremlægger nuanceret uden alt for ensidige postkoloniale fortolkninger. Han skildrer det transnationale flow af økonomiske såvel som kulturelle og symbolske kapitalformer mellem Vesten og resten af verden og kommer frem til den interessante konklusion, at der er skabt et globalt ny musik-hegemoni, hvor bestemte aspekter af senmodernistisk stil er blevet »vektorer for vestlig højkulturel indflydelse« med samme betydning, som tonaliteten havde i det 19. og tidlige 20. århundrede. Et hegemoni, der dog ikke rækker ud over ny musik-verdenens egen selvkritiske boble.

Globaliseringen er et aspekt af en mere generel horisontudvidelse, der har ramt verden de sidste 30 år. Som Rutherford-Johnson bemærker, kan vi i dag mentalt rumme alt fra billion-dollar-underskud til Higgs-partiklen. Overflod i bred forstand er også blevet et centralt tema inden for musikken – fra Karlheinz Stockhausens famøse Helikopter-Streichquartett (1992-93) til Claus-Steffen Mahnkopfs teknologimættede og i princippet uendeligt lange Hommage à Thomas Pynchon (2001-05). Når overfloden kommer til udtryk i det spektakulære, rummer den en dobbelthed, hvor værkerne kan stå som videreførelse af en kritisk fluxus- og happeningtradition, men også nemt kan slå om i det modsatte – i ren oplevelsesøkonomi.

Et andet udtryk for overflod ser Rutherford-Johnson i materialebehandlingen hos en række komponister, der arbejder mere uspektakulært: fra Pierre Boulez’ ekstreme ornamentering i Sur Incises (1996-98) over György Kurtágs ophobning af referencer i et værk som Grabstein für Stephan (1989) til Brian Ferneyhoughs fokus på kompleksiteten i notationen af sine værker. Rutherford-Johnsons kobling af væsensforskellige udtryk for de samme hovedtemaer fungerer som en god øjenåbner for tværgående forbindelser mellem tilsyneladende meget forskelligartede musikalske fænomener.

Fundamentalt for sund musikoffentlighed
Mod slutningen af Music after the Fall begynder bogens tematiserede struktur at give problemer. Det, der egentlig er en stor styrke ved fremstillingen, nemlig at de overordnede temaer ikke overteoretiseres, men bruges som prismer til værklæsninger, bliver mere problematisk i de sidste kapitler om ‘Tab’ og forholdet til historien. Ikke alene flyder disse to lidt sammen, de fremstår heller ikke på samme måde som bogens øvrige temaer som særegne for tiden efter 1989, men langt mere historisk universelle.

På trods af afmatningen i de sidste kapitler er Music after the Fall en yderst anbefalelsesværdig bog for alle, der interesserer sig for den ny musiks mainstream og afkroge – lige fra den nyere angelsaksiske kompositionsmusik over australske ny musik-ensembler til den elektroakustiske scene i Mellemøsten.

De brede musikhistoriske fremstillinger har ikke fyldt meget i forskningens verden siden 1989, men set i et bredere samfundsmæssigt perspektiv er netop det at kunne have en offentlig diskussion om, hvilke værker der har kunstnerisk eller anden værdi, og hvordan musikken relaterer sig til det øvrige samfund, helt fundamentalt for en sund musikoffentlighed.

Rutherford-Johnson står selv med et ben i både den journalistiske og den akademiske lejr. Han er, i lighed med The New Yorkers Alex Ross, et eksempel på en skribenttype, der benytter sig af både den nyeste og den ældre musiklitteratur, men samtidig skriver på en måde, der når ud over en snæver kreds af fagfæller – en skribenttype, der er yderst savnet i den danske musikoffentlighed.

På sporet af et nyt publikum
Man kan altid diskutere det konkrete udvalg af kunstnere og værker i en samlet fremstilling som denne. For eksempel kan man som dansker undre sig over, at Simon Steen-Andersen er den eneste danske komponist, der er behandlet i bogen (Poul Ruders er nævnt i en note).

Man kan også diskutere, om Rutherford-Johnson klart nok får behandlet forholdet mellem kompositions- og populærmusikken. Hvorfor er radikal og eksperimenterende musik med rod i populærmusikalske genrer ikke i højere grad repræsenteret? Det observeres adskillige gange undervejs, at genrebarrierer og frem for alt hierarkiske forestillinger om musikgenrer har været under nedbrud i mange år. Hvorfor giver dette sig ikke endnu større udslag i bogens indhold? Det ville et større teoretisk fokus måske kunne have klarlagt; men selvfølgelig med fare for at forvandle bogen til noget andet.

Undervejs melder sig spørgsmålet, om nogen (ud over Rutherford-Johnson selv) overhovedet kan rumme den fulde mangfoldighed af kunstneriske udtryk, som skildres i bogen. Udgør de overhovedet en samlet musikkultur? Findes der et publikum, der kan værdsætte al denne musik, på samme måde som det traditionelle symfoniske publikum kan værdsætte musik fra Haydn til Stravinskij? Måske gør der, men måske er det først gennem samlede fremstillinger som Music after the Fall, at sammenhænge konstitueres, og gennem de musikalske narrativer, at en tradition skabes. Hvis dette er tilfældet, er Music after the Fall ikke alene en øjenåbner for dem, der føler sig hjemme i hele samtidsmusikken, men også et bidrag til at skabe en lytterskare i fremtiden for bredden i den ny musik.

Første afsnit af ‘Music after the Fall’ kan frit læses her. Tim Rutherford-Johnson kan følges på bloggen The Rambler.