Introduktion

Som en af mange selvlærte praktikere indenfor brugen af digital audio overvejer jeg i denne artikel hvilke ændringer brugen af computer og audiosoftware har afstedkommet i min hidtil instrumentalt baserede kompositionspraksis. Jeg hævder her, at integrationen af digital lyd i komposition for levende og akustiske instrumenter og stemmer har gjort kompositionsprocessen og udarbejdelsen af præsentationsformater mere flydende, at den har udvidet rækken af mulige indholdsmæssige og professionelle sammenhænge, samt at den har opblødt en række binære relationer. Elektronikken har for eksempel potentialet til at udvide stemmens spændvidde og til at gentænke den ekspressive ide om vibratoen. Disse tendenser i retning af udvidelser og knopskydninger af metoder og sammenhænge er ikke nødvendigvis fremherskende i al computermusik, men inden for det kunstneriske miljø, der arbejder med hjemmelavet elektronisk musik, er de et fælles træk. 

Computermusik og elektroakustisk musik er begge termer, der opstod i forbindelse med teknologifokuserede forskningscentre og store offentligt finansierede studier, drevet af teams af komponister, programmører og teknikere. Siden 1990’erne er hardware og software dog blevet kommercielt rentable forretninger og lydudstyr er blevet økonomisk tilgængeligt og allestedsnærværende. Som en følge af dette har den elektroniske samtidsmusik gennemgået en digital transformation, hvor komponister og musikere nu arbejder fra deres eget hjem eller fra private studier – på laptops med kommercielt tilgængelig software og hardware og med en grad af brugerfærdighed, der muliggør selvstændigt kreativt arbejde, som ikke nødvendigvis kræver omfattende teknisk uddannelse eller træning (Cascone 2002). 

Denne artikels væsentligste bidrag er, fra en komponists synspunkt, at beskrive en begejstring over den elasticitet – af arbejdsprocesser, materialer og resulterende lydlige teksturer – som muliggøres gennem arbejdet med digital lyd, samt at sidestille denne form for komposition med den arbejdsproces det er at notere for akustiske instrumenter. Sammenligningen af disse kompositionsmåder opstår ikke af ønsket om at lade den ene erstatte den anden i min praksis, men snarere af et engagement i at fastholde dem begge, oftest i det samme værk. Sådanne gentagne forsøg på en mere eller mindre integreret praksis for og med instrumenter, stemmer og teknologi er allestedsnærværende i kunstmusikken i dag, og jeg opfatter denne lethed, hvormed der pendles mellem forskellige kompositionsmåder som vibrationel i den forstand, at komponister synes at udvikle en muskulatur for bevægelsen imellem dem.

Sonisk skrift

Jeg bruger begrebet ’sonisk skrift’ som en opsummering af dette arbejdsfelt for at foreslå, at forbindelsen mellem lyde og komposition både indbefatter notation af lyde (det at skrive ned) – og det at lydene får lov at forme værket og dets mulighedsfelt. På den måde er sonisk skrift ikke bare en praksis, hvor en komponist skriver lyde ned eller fikserer dem, men også en proces, hvor de lyde, der indgår i et værk er bestemmende for kompositionsarbejdet. Ved at foreslå dette dobbelte flow i måden hvorpå klingende kunst skabes, bliver det muligt at forstå musikalsk komposition på en anden måde end i det ensrettede billede af komponisten, der skriver musikalske værker de nihilo. Derimod anerkendes gennem det dobbelte flow en fleksibilitet i opfattelsen, hvormed eksterne sammenhænge og indholdstyper integreres i værkerne, såvel som de læses ind i dem af publikum. 

Skrift skal her forstås i en bred betydning, der ikke kun er bundet til musikalsk notation. Indenfor denne brede forståelse, er det uproblematisk at tale om en komposition, der ikke er noteret (for eksempel et stykke elektronisk musik, der er lagret digitalt). Selv en tidlig definition af komposition, som et fænomen der kræver to eller flere lyde, arrangeret samtidig eller efter hinanden til nogens velbehag, synes forudbestemt til at kunne rumme dette:

Composition consists in two things only. The first is the ordering and disposing of several sounds...in such a manner that their succession pleases the ear. This is what the Ancients called melody. The second is the rendering audible of two or more simultaneous sounds in such a manner that their combination is pleasant. This is what we call harmony, and it alone merits the name of composition. (Jean Benjamin de Laborde, Abrégé d’un Traité de Composition, 1780).

Når man bruger termen ’skrift’ til at beskrive en praksis, der kombinerer komposition for instrumenter og digital lydprocessering, kunne det se ud som om man giver forrang til notationsteknikken og dens traditionelle værktøjer, blyant og papir – værktøjer, som den har til fælles med literære tekst. Men for så vidt at software til musikalsk notation, lyd- og tekstbehandling mødes i computeren, kan skriftlighed i den udvidede forstand der beskrives her, dække over en højst nutidig og integreret arbejdsproces. 

Jeg understøtter tankerne om min egen soniske skriftpraksis med termen écriture. Jeg bruger dette ord for at trække på den udvidede betydning, som resonerer igennem Hélène Cixous’ anvendelse af begrebet écriture féminine, forstået som skrift i et andet sprog (Blyth, 2004). Med udgangspunkt i en selvopfattelse, hvor fransk ses som ét ud af hendes mange barndomssprog – et sprog hvori hun senere, som voksen, fastholdt en produktiv form for ’fremmedhed’ – har Cixous formuleret en række iagttagelser af hvordan hendes forhold til skriften opstod. Hendes skrifter er en aktiv performance af den filosofiske refleksions arbejde, sådan som denne møder tænkerens trang til at skrive og sådan som den skaber identiteter (sin egen stil og sin forfatters selv) mens den forhandler en løbende udveksling mellem adskillige nedarvede sprog. Ècriture i Cixous’ forstand er en refleksiv form for tilblivelse gennem formuleringen i et sprog, der integrerer forfatterens viden om adskillige sprog eller alternative miljøer. På den måde er genklangen af écriture anvendeligt til at beskrive den måde jeg opfatter udviklingen af sonisk skrift på hos mig selv og hos mange af mine kolleger – som en sonisk skrift ’i forbifarten’, hvor der formuleres individuelle værker alt imens vi gør os bekendte med forskellige samtidige og historiske kunstneriske traditioner, og til stadighed tilpasser kompositoriske processer og metoder til de tekniske behov og kontekstuelle normer, der findes i forskellige lydmæssige traditioner.

Et kønsdialektisk dilemma

Hvad der er lige så vigtigt, så antyder ’écriture’ også, uden dog at specificere det, det (hos Cixous samhørende) adjektiv ’féminine’, hvilket naturligvis er et afgørende fikspunkt i mit forsøg på at placere min egen praksis inden for hvilket som helst kunstnerisk felt. 

At placere mit arbejde og min kunstneriske praksis i en professionel kontekst er nødvendigt for at det overhovedet kan finde sted, blive næret og fortsætte, blive modtaget og husket. At opdage mig selv som komponist, handler for mig om bevidstheden om, at jeg skriver mig ind i en kontekst. Min evne til at finde og skabe sammenhænge for mit arbejde, der tillader en personlig økonomi på et niveau som gør, at jeg kan fortsætte med at skabe nyt, er også påvirket af valget af professionelt miljø og de samarbejdsmuligheder, som jeg mener der ville kunne være til stede for mit arbejde i et givent miljø.

Min kunstneriske praksis involverer at jeg positionerer mig selv og mit arbejde i et netværk af kreative og formidlingsmæssige sammenhænge, hvoraf nogle typificerer sociale mønstre, der defineres gennem en historie af maskulin overvægt. I forhold til at skabe værker inden for et delvist ’andet’ miljø, er det en kraftfuld inspiration at kunne fastholde en produktiv fornemmelse af at skabe sit eget sprog på baggrund af forskellige nedarvede traditioner inden for den tradition som écriture féminine udgør.

Cixous beskriver nærmere begrebet om écriture féminine ud fra hvad det gør i stedet for hvad det er: ”defining a feminine practice of writing is impossible within an impossibility that will continue; for this practice will never be able to be theorized, enclosed, coded, which does not mean it does not exist” (Blyth 2004: 18). Hermed viser begrebet et potentiale til at omgå og genformulere eksisterende strukturer – og til at der åbnes op for inklusionen af andre oplevelser, oplevelser der rækker videre end de interesser som en given teori er udtryk for. Écriture féminine kan dermed forstås som en praksis, der ”takes place and will take place somewhere other than in the territories subordinated to philosophical-theoretical domination” (Blyth 2004: 18), og som for eksempel tager fat i en politisk og filosofisk afvisning af dialektiske binære hierarkier så som kultur/natur, teknologi/natur, skrift/tale, hoved/hjerte, koloniherre/koloniseret, mand/kvinde. For mig synes det mere frugtbart at distancere mig selv fra sådanne dialektiske hierarkier end det gør at understrege en feminin modus som kontrast til en maskulin, indenfor hvilken mit arbejde under alle omstændigheder allerede er impliceret.

Pointen her er derfor ikke at opstille écriture féminine som en modpol i opfattelsen af de patriarkalske strukturer, men nærmere at tænke det som en plausibel motivation for og udlægning af diversitet og multivalens – og som en måde hvorpå diversiteten og multivalensen kan forstås som gyldige alternativer inden for det enkelte værk, den enkelte kontekst eller det enkelte miljø. Det er vigtigt at stå fast på accepten af multivalens og diversitet som kunstneriske kvaliteter for at kunne modgå anklager om banal eklekticisme eller opfattelser af eksotisme. At opstille alternativer til det givne, de store fortællinger og altomfattende kategorier er ikke område kun for mænd eller kvinder, hverken alene eller bare overvejende. Derimod er det et æstetisk projekt, der er åbent for alt og alle, ligesom det er åbent for alt og alle at vælge at arbejde med flere alternativer samtidig – som modsætning til ’ontologisk integritet’.

Alligevel skal det bemærkes, at når som helst et vedholdende sammenfald af økonomiske og opførelsesmæssige muligheder er centreret omkring mandlige komponister (sådan som det er tilfældet inden for kunstmusikken og computermusikken) og yderligere falder sammen med en æstetisk præference for værkernes ontologiske integritet – så må scenen stormes af alle tænkelige alternativer, inklusive kvinder. Fortælling og identitet er ikke uafhængige af hinanden men følges ad i alle deres forskelligheder. Helt konkret giver det ikke mening at tale om postfeminisme, post-kønnethed eller kønsneutrale forståelser inden for den elektroakustiske musik før kvindelige teoretikere, historikere, gatekeepere, bevillingsgivere og hovedaktører har været i overtal i en længere periode (Ingleton, 2005). Den situation er også en motiverende faktor i mit arbejde med at søge – og forsøge at formulere og integrere – alternativer. 

At søge og at skabe kontekster

Jeg har antydet en forøgelse i spændvidden af arbejdskontekster som en af fordelene ved at integrere digital lyd i kompositioner for live og akustiske instrumenter og stemmer. Afsøgningen og konstruktionen af disse kontekster kan forekomme på adskillige niveauer i og omkring lydværker. Stedsrelaterede kontekster opstår gennem brugen af field recordings fra hjemlige, urbane, forstads- og landlige miljøer. Mediemæssige kontekster opstår gennem brugen af lyd, der er downloadet eller rippet fra internet – for eksempel politiske taler eller ikoniske nyhedsudsendelser – såvel som disse kontekster også opstår gennem teknologisk berøring med mediernes og massemediernes tekniske mekanismer og distributionen af værker i forskellige medier. Kunstneriske kontekster manifesterer sig i koncerter, installationer eller andre præsentationsformater – hvilke former for musik eller lydkunst, der præsenteres på et givent sted afhænger af egnetheden af stedets tekniske udstyr – og på den måde bliver bestemte steder selv til kontekster for bestemte typer af musik. Sidst (eller først, hvis man ser det fra komponistens synspunkt) er der konteksten af professionelle omgivelser eller miljøer med tilhørende økonomier, strukturer, organisationer og konventioner. 

Længe mente man, at den elektroakustiske musik nødvendigvis måtte være opstået i institutionelle miljøer for teknisk og akademisk forskning – miljøer bemandet med teams af teknikere og hvor man kun brugte samtidens mest avancerede udstyr. Oprettelsen af adskillige studier fulgte denne model i midten af det 20. århundrede, for eksempel Studio für elektronische Musik i Køln (åbnet i 1951), EMS i Stockholm (1964), STEIM i Amsterdam (1969) og IRCAM (1977). Man antog at det avancerede kvalitetsudstyr også nødvendigvis var det mest fornyende og relevante til at skabe elektroakustisk musik med, og man mente at det var nødvendigt for fremtidens (modernistiske) musikalske kompositioner, som krævede udregninger af systemer så komplekse, at det bogstaveligt talt oversteg den menneskelige hjernes evne og kapacitet. Denne ideologi blev projiceret over på de musikalske værker og ind i de teoretiske diskurser, der opstod i disse miljøer.

Opfindelser inden for den elektroniske musik, som gik forud for oprettelsen af disse studier viser, at dette ikke nødvendigvis var tilfældet udenfor institutionernes offentligt finansierede forskning. Elektroniske opfindelser så som Hammond orgelet, thereminen, ondes martenots og den elektriske guitar, der alle var opfundet inden midten af 1930’erne, har siden deres opfindelse indlejret sig i et hav af forskellige genrer, musikalske æstetikker og sammenhænge.

Selvom meget af den musikteori, der udgik fra de ovennævnte elektroakustiske studiers forskningsmiljøer, fik indflydelse på komponisters holdninger til lydteknologi og skubbede dem mod en øget systematisering og strukturering af metoder og æstetik, så kan vi i dag også observere en hurtigere og lettere omgang med teknologien – især blandt en nyere selvlært bølge af individuelle kunstnere, der intuitivt anvender digital lyd i egne hjemmestudier, hvilket har ført til en frugtbar forøgelse af lydmaterialer på flere forskellige planer inden for de enkelte værker.

Hvis vi sammenligner disse to arbejdspraksisser i det kunstmusikalske felt, kan vi generalisere at den elektroakustiske musik, som opstår i de store institutionelle studiers forskningsmiljøer typisk har udviklet sig under pres i forhold til at skulle legitimere institutionernes aktiviteter og opretholde en bemanding og økonomi der konstant kunne forny det avancerede udstyr og dets anvendelsesmuligheder i takt med den teknologiske udviklings fremdrift (Groth, 2010), mens elektronisk musik, skabt i hjemmestudiet, udvikler sig i et mere anarkistisk frirum, hvor der er færre æstetiske eller økonomiske forpligtelser, der skal opretholdes. På den måde er den institutionsdrevne elektroakustiske musik udviklet – i et tæt samspil med dens tilhørende teknologi og med nødvendigheden af komplekse systemer – til en demonstrativt kompleks musik, mens den hjemmelavede elektroniske musik opstår gennem en lettere relation mellem bruger og teknologi, hvor den kunstneriske legitimering mere typisk findes gennem sociale netværker og online tilstedeværelse og ved at opføre musikken i kontekster, der rækker ud over kunstmusikkens koncertsals-rammekultur.

Det ville ikke være rigtigt at sige, at den første tilgang er mere intellektuel eller akademisk end den anden, sådan som det ofte hævdes. Derimod kan det hævdes, at den anden tilgang har haft en opblødende effekt på kunstmusikkens strenghed, som har ført til udviklingen af kompositions- og lyttestrategier, der er mere varierede og i højere grad arbejder eksplicit med at inddrage bevidstheden om kontekst på flere forskellige niveauer.

Digital écriture i min praksis

Her vil det være relevant at give et overblik over min egen brug af digital lyd. Hovedparten af mit arbejde i dette felt har handlet om på nogenlunde samme niveau at integrere live akustiske begivenheder med optagede, forstærkede og bearbejdede lyde. Da jeg aldrig har skabt et værk i et stort studie, har udvalget af anvendt teknologi været begrænset af den personlige investering – af tid (til at lære at bruge nye software- og hardwareinstrumenter) og penge – suppleret med ad hoc udlicitering af assistance i forhold til lyddesign, mastering, programmering og mixning. Jeg har (endnu) ikke givet mig i kast med mere teknologisk avancerede satsninger så som interaktive installationer, algoritmisk komposition, programmering, live kodning eller lydlig gengivelse af data [data-sonification], men koncentreret mig om optagelse, redigering, mikrofoner og mix.

Min baggrund er i akustisk kammermusik og jeg lavede min første studieproduktion i 2002 (Maps the CD, with David Young and Cynthia Troup, 2002) og begyndte i 2003 at arbejde med et digital lydbehandlingsprogram (ProTools) til at redigere lydmateriale. Jeg begyndte med at redigere materiale, jeg havde optaget til specifikke koncertmusik- og musikteaterprojekter (A Quarreling Pair development (2003), I Greet You A Thousand Times (2005), Scrape (2010), All my friends really are superheroes (2011), La Coquille et le Clergyman (2012), Allerleirauh (2012)).

I greet you a thousand times, opført på Nordskec Musik Dage 2007 by Norköpping Symphony Orchestra, dir. Thomas Søndergaard

Arbejdet med at optage lyd fik mig ud af studiet og jeg begyndte at lave field recordings i byen, på landet, i hjemmet (The General Case, with Jennifer Walshe, (2007), We’d just got back from outer space, when there was a knock at the kitchen door (2008), When the wind blows (2009), Fahren, fahren, fahren … (2011)), mens jeg også bloggede om field recording og byens lyde. Efter at have arbejde med lydeffekt-biblioteker (Ikke et hjem, 2007), begyndte jeg også at tage ting ned fra internettet ved at bruge freesound.org og andre gratis downloadsider (Versprengung (2010), Play (2010), Prompt, immediate, now / very restrained and cautious (2013), Defending territory in a networked world (2013), Third-Millennium Heart (2013)). I 2011 begyndte jeg at bruge en digital sampler (en Roland SP404) til at opføre mine egne ’live soundtracks’ til eksperimentalfilm (Fish & Fowl, with Niels Rønsholdt, 2011, La Coquille et le Clergyman, 2012, Allerleirauh, 2012), og i 2013 tilføjede jeg en elektronisk mini-curcuit bending synth (Third-Millennium Heart, Turbulence, Ten Minutes Older, alle fra 2013).

Termerne skrift og ’écriture´ antyder at oprindelse og skrift udspringer fra en og samme person, hvilket er en konnotation, som jeg i dette tilfælde må nuancere ved at påpege, at produktionen af mine værker nogle gange (under ideelle omstændigheder) er et teamarbejde, der involverer nodeskrivere og lyddesignere. Dette kan siges at være tilfældet for mange komponisters arbejde i dag, men inddragelsen af forskellige former for ekspertise bliver stadig ofte undertrykt gennem forestillingen om at den kunstmusikalske kompositionsproces udspringer fra et enkelt individ. Billedet af komponisten som en enlig skaber af musikalske værker har overlevet på trods af mange anekdoter om store værker, der blev mulig- eller færdiggjort af elever og assistenter. Og dette kan muligves være en del af forklaringen på den store mængde af tid, der bruges til teknisk og teknologisk undervisning på komponistuddannelserne – tid, som bruges delvist på bekostning af videreudviklingen og ajourføringen æstetiske standpunkter eller på at åbne op overfor forskellige kontekster og indflydelser. 

I mine elektroakustiske værker indsamler jeg ofte samples ud fra forudbestemte konceptuelle tematikker, som jeg derefter bryder ned til lydmaterialer, der er musikalsk brugbare i mit instrumentale sprog. Samtidig undersøger jeg en mere abstrakt forbindelseslinje fra værkets originale tematikker til skriften for instrumenter [instrumental writing] – en linje hvor jeg omformer det bogstavelige og faktiske (repræsenterende og referentielle) til metaforiske værktøjer for instrumentalkompositionen. Herefter lægger jeg forskellige komplementære instrumentalsektioner rundt om de enkelte samples, mens jeg afprøver effekter af kontrast/homogenitet. Som den musikalske komposition skrider frem bliver det instrumentale væv den bærende tekstur og samples’ne bliver så redigeret og processeret rundt om instrumentalmusikken, så de ’passer ind’. Med de seneste værkers tilføjelse af elektronisk udvidet sang og talestemme, som levendegør mellemregistret (talens register) med en mere bøjelig karakter, er et nyt melodisk sprog begyndt at tage form i min skrivning.

Der er en diskrepans mellem oprindelsen og udviklingstempoet i disse forskelligartede materialer: Instrumentalmusikken kan skrives selvom der aldrig er lavet nogle optagelser eller valgt nogle samples. Derfor er det en mulighed at begynde eller at fortsætte med at skrive instrumentale passager inden redigeringen eller masteringen foretages. På den anden side kan den tekniske nedskrivning af stemmematerialer og partiturer være ekstremt tidskrævende. Således kan de to arbejdsprocesser skride frem uafhængigt og hver for sig og alligevel hele tiden føde ind i hinanden. Dette kan til tider være frustrerende, men det frisætter også hver af processerne fra deres respektive overvejelser om hastighed/overvejelse fordi de hviler på forskellige tidsprincipper. For eksempel er der en tendens til at notere alt i MM 60 når der arbejde med samples. Deres varighed i sekunder vil naturligt være den målestok, som meget af kommunikationen under prøver, lyddesign, præ- og postproduktion retter sig efter. At undergrave dette ved for eksempel at notere stemmematerialet i 66 eller 72 kan til tider være for at indbyde til tilnærmelse (en lille smule hurtigere eller langsommere end sekundtallets puls) og til tider kan det nødvendiggøre komplicerede matematiske udregninger, der er tendentielt kontramusikalske og som i praksis ofte viger for enklere forhold.

Knopskydende kontekster og relationelle matricer

“Borders between different worlds do not have to be erased; different spaces do not have to be matched in perspective, scale, and lighting; individual layers can retain their separate identities rather than being merged into a single space; different worlds can clash semantically rather than form a single universe.” (Manovich 2001, p. 148). 

New media-teoretikeren Lev Manovich beskriver her arven fra redigerings- og montageteknikker i det 20. århundredes film, en karakteristik der gælder også for de mangelagede teksturer, der kan opstå gennem brugen af flerspors digital redigering. Dermed beskrives også udvidede muligheder for at skabe lydcollager, som kan give en fornemmelse af diversitet og multivalens. Selvom collage og ekstrem kontrast lige så vel kan opnås i rent akustisk musik, så er det kun i et historisk perspektiv, de kan referere til noget der ligger uden for rammerne af koncertsalen.

Disse forhold forklarer det væld af kontekster uden for koncertsalen, der åbnede sig da jeg begyndte at bruge sampling. Mens jeg arbejdede på den orkestrale videokoncert I Greet You a Thousand Times blev det ’semantiske clash’ som Manovich beskriver en skelsættende oplevelse, som formede min videre færd. Værket bruger optageler af Brahms’ første symfoni, noterede og til lejligheden optagede permutationer af den, ambiente bjerg-soundscapes (en hyperromantisk lydcollage sammensat af field recordings) og publikumsbifald – alt sammen sat ind som samples i en orkesterkoncert, hvor billedkunstneren Joachim Koesters tilhørende video projiceres oven over orkestret. I samarbejdet mellem Koester og jeg selv søgte vi fra starten efter et gangbart format for video og orkestermusik, så vi satte en række binære kontraster op (live orkester – optaget orkester, Brahms forlæns – Brahms baglæns, hurtigere – langsommere) som sammen, når de etablerede sig i værket, blev til et udvidet felt af relationelle matricer, vi kunne sammenligne og kontrastere nutidens orkester og dets typisk historiske repertoire ud fra. På den måde kunne vi se både historien og samtiden sammen og på en måde hvor ingen af dem fik et sidste konkluderende ord.

Brahms’ postkort til Clara Schumann er et ofte citeret musikalsk levnog ved at tage de sidste tre ord fra dette – en skitse til finale-satsens hornmelodi – som udgangspunkt brugte Koester og jeg ordenes konnotationer af gentagelse og multiplikation, både som en reference til den repetitive og reproducerende plade- og opførelsesindustri, der er opstået omkring den symfoniske musik – og som en konkret instruktion til de kompositoriske manøvrer, så som for eksempel at forestille sig Brahms første symfoni spillet tusind gange hurtigere end normalt, gentaget tusind gange eller skåret op i tusind stykker. Et ikonisk standardværk som dette kunne godt overleve en så relativt brutal behandling på grund af dets stærke klanglige og motiviske identitet – og på grund af dets rodfæstethed i en fælles social hukommelse.

Ved at kontekstualisere Brahms’ symfoni på disse måder – gennem at relatere den visuelt til sin placering i koncertsalen og til alpelandskaber, ved at linke den lydmæssigt til koklokker, bjerggeder, publikumsbifald, lyde fra prøverne og studieoptagelser – gav vi et billede af et stykke ’absolut musik’, der gennem design og resonans blev koblet til udendørs landskaber, til sit publikums receptionshistorie, til sit orkesters praksis og til den indspilningsindustri, som er grunden til at orkestre har overlevet ind i det 21. århundrede, såvel som også til komponistens personlige rejse.

Termen ’relationelle matricer’ er lånt fra Erin Mannings beretning om hvordan den performative vending i humanvidenskaberne, som er baseret på studier af kroppen som socialt fænomen, har givet liv og vitalitet til anerkendelsen af alle former for interdisciplinær interaktion, samarbejde og udveksling og til ideer om sociale identiteter som værende i flux (Manning, 2007). I min praksis er Mannings beskrivelse af hvordan kroppe interagerer og hvordan de ændres gennem interaktionen både inspirerende for det projekt, der ligger i at engagere sig med emner, der er så tilsyneladende fastlåste som historiske symfonier – og også for kunstneriske praksisser under udvikling. 

’Berøringens politik’ hos Manning undersøger interagerende kroppe, ’berøring’ og skabende individuering [engendering indivduation], hvor ”to engender is to undertake a reworking of form”. Hun fremskriver en progressiv, fluktuerende måde at opfatte discipliner, deres konstruktioner og afgrænsninger på – en måde, der også kan bruges på samarbejder mellem kunstnere, hvad enten det er to komponister eller, for eksempel, en komponist og en billedkunstner. Med berøringen introducerer Manning huden som en overflade i konstant integration (sår der heler) og disintegration (afskalninger), fremkomst (vækst) og forsvinden (ældning, fra dag til dag, tabet af hudceller for at give plads til at et forynget lag kan komme op til overfladen hvor det kan berøre og berøres). Integration og disintegration, fremkomst og forsvinden er også en måde hvorpå man kan opfatte kontakten mellem discipliner, mellem kunstnere, mellem sammenhænge der er fremkaldt af lyd, mellem kunstværker der versioneres under en kompositionsproces. 

Mannings fokus på skabelse vender sig mod selve processen at genbearbejde en form, stoffets potensering. Komposition er normalt det modsatte af dette, en objektivering af potentialet, en gøren materialet manifest, fiksere det, finde dets endelige form, den ultimative objektivering (traditionelt) i partiturets udformning eller i den unikke performance eller det endelige mix. Skabelsesmetaforen er meget motiverende for ideen om at genbearbejde, for at se, ikke bare materialet, men også det færdige værk som havende et potentiale, der kan stå i mod på en måde så enhver ny fiksering peger frem mod sin potentielle opløsning. Dette holder døren åben mod nye sammenhænge og forskelligartede indflydelser.

Køn og teknologi

Om end indflydelserne på min musik fra forfattere som Hélène Cixous, Gilles Deleuze & Félix Guattari, Erin Manning og Elizabeth Grosz nødvendigvis må være tågede for alle andre end mig selv, så er de måder hvorpå mit arbejde resonerer med begreberne skrift som praksis, med tilblivelse, berøring og vibration noget den reflekterede lytter kan opfatte uden nærmere beskrivelse. Jeg kommer fra en baggrund, der er forankret i en kanon af værker hvis fortolkninger går op i detaljer vedrørende fraseringer, tempi og vibrato – til et computermusikparadigme, hvor enhver lyd, der kan optages, kan kombineres med enhver anden/andre. I denne overgang har det været altoverskyggende vigtigt at anerkende de flydende processer af enhver slags – sammen med produktiviteten i at fastholde rystelserne mellem forskellige gensidigt udelukkende tilstande som mulige ekspressive målsætninger.

Meget af diskursen inden for kønsforskningen er fokuseret omkring kroppen og læner sig op ad performativitetsteorier, som har indflydelse på opfattelsen af et skift fra tekst og fra alle fastlåste former hen mod en prioritering af alt hvad der er sanseligt og perceptuelt – krop, rum, lys, lyd, tonehøjde m.m. Selvom det ikke er indlysende hvordan man tager afsæt i kønsforskningens kropsfokuserede mikropolitikker og derfra beskriver kreativiteten i det teknologifokuserede digitale domæne, så er min pointe lige præcis at det er de digitale arbejdsprocessers flydende karakter, der muliggør dette. I korthed kan jeg spore en udviklingsbane i min egen praksis, fra scenarier der eksplicit placerer musikken i kroppen til den elektroniske udvidelse af krop og stemme, som resulterer i udforskninger af mødet mellem en naturlig og en syntetisk vibrato, i en muskulær og kunstnerisk spasme eller et uforløst spændingsforhold.

Jeg har arbejdet helt eksplicit med kropsrelaterede lyde i In slow movement (1994) (hvor jeg anvendte åndedrag som koordinerende element i kammermusik for mellemstort ensemble), What happens when (1999) (der tematiserer den kvindelig selvformulering i sang), Third-Millenium Heart (2013) (brugen af et sample af et fosters hjertrrytme), When the wind blows (2009) (hvor børnelegetøj er integreret som musikalsk materiale på samme niveau som Weberns Variation I for klaver, op. 27), PLAY (2010) (lyden af diverse typisk ’drengede’ børnelege som samplet materiale for en messingtrio) og Turbulence (2013) (baseret på en libretto, der fokuserer på et mor-datter forhold, vokal iscenesættelse af en kvindelig selvartikulation gennem fødsel og sang som tvetydigt relateret).

Ved at arbejde med elektronik har jeg gjort det muligt at slippe fri af noget af kunstmusikkens modvillighed mod at arbejde med den menneskelige stemme. I Rückspiegel: eine Hörsituation (2011) og Versprengung (2011) bliver en forstærket mandlig baryton understøttet af ’pitch-shifts’, der udvider stemmens nederste register således at en serie af nedadgående glissandi synes at ende i et usædvanligt dramatisk udtryk, der ’nødlander’ under stemmens normale register. Dette, kombineret med en svag forvrængning, giver den mandlige stemme yderligere kraft og monstrøsitet, hvorved der opnås noget af det overdrevne og overemotionelle udtryk, der så ofte i den vestlige vokalmusiktradition er blevet tilskrevet den kvindelige stemmes højre register.

Turbulence, performed by singer Deborah Kayser (picture) and actor Anneli Björåsen

Vibration

I Turbulence (2013) er en sopran understøttet af en elektronisk ’circuit-bending-syntheziser’, der producerer en syntetisk vibrato, hvis højde og hastighed kan varieres manuelt. Selvom denne overdrivelse af en musikalsk arketype (sopranen med umådeholden, stiliseret vibrato) peger på overdramatisering og følelsesfuldhed, så demonstrerer den kontrol hvormed sopranen låser sin trænede vibrato til maskinens variable ’opførsel’ en distanceret og intellektuel tilgang til at tilpasse stemmebåndenes svingninger [oscillation] til en lavfrekvent oscillation. På grund af den forøgelse af permutationer der sker når adskillige filtre på syntheziseren begynder at arbejde sammen, så høres det som om at maskinen mister kontrollen over højden og hastigheden af sine egne oscillationer. Glissandi’ene bliver helt tiden vildere og harmoniserende ’bends’ og ’slides’ forstyrrer den bløde kurve fra den stemmens regelmæssigt svingende tone.

Turbulence (uddrag fra Yes)

Det jeg synes er vigtig ved sang, er at den både opfattes som noget naturligt og intuitivt, samtidig med at den opfattes som meget konstrueret og stiliseret. Kunstmusikkens og computermusikkens ambivalens over for at beskæftige sig med det aspekt af musikken som, for mange, er den mest intuitive vej til at lave musik, har også været et problem for disse musikalske genrers praksis som opførende, live og digitale kunstformer på jagt efter en performativ modus. I det følgende vil jeg klarlægge nogle mulige relationer mellem syntetisk og naturlig vibrato i dialog med Eliszabeth Grosz’ darwinistiske fremstilling af vibrationens rolle i den seksuelle udvælgelse. 

“I hope to understand music as a becoming, the becoming-other of cosmic chaotic forces that link the lived, sexually specific body to the forces of the earth.” (Grosz 2008: 26)

Som modbestemmelse til den intellektuelle tilgang til musik, som længe har karakteriseret kunstmusikken som et professionelt miljø, ser Grosz, i forlængelse af Darwin, musikken som værende den “most seductive of the arts, the one that most immediately enhances a sense of well-being, the art that most directly enchants (or equally infuriates)” (Grosz 2008: 26). Ved at have en særlig rolle i den seksuelle udvælgelse, som på sin side hjælper den naturlige udvælgelse, men samtidig overskrider denne, så er for eksempel musikkens vibration “and its resonating effects on material bodies” noget, der genererer “pleasure, a kind of immediate bodily satisfaction. … Rhythm, vibration, resonance, is enjoyable and intensifying” (Grosz 2008: 32). 

Selvom dette romantiserende syn på musik kan være svært at sluge i sammenhæng med kunstmusikken, så rummer det en ’naturlig’ og kropslig fundering og følgelig en opblødning af evolutionære fortællinger. Grosz introducerer vibrationen som en beskrivelse af en ambivalent svingning, ikke bare mellem to vilkårlige kroppe, men også på et mere metaforisk plan, mellem to vilkårlige tilstande. I min nuværende praksis kan vibration tjene som en arbejdende musikalsk og teknisk metafor for forsøget på at skræve over noteret musik og digital audio. Denne fremstilling af vibrationen kan, sammen med Mannings fremstilling af berøringen, give en plausibel måde hvorpå anderledes kunstneriske mål kan forfølges med flere forskellige midler på samme tid. 

Vibrationen, der normalt elimineres fra samtidig instrumental kunstmusik med betegnelsen senza vibrato, bliver typisk associeret med en øget udtryksfuldhed i vokal- og instrumentalmusik, særligt i det øvre melodiske register. Som en regelmæssig pulserende tonehøjdeændring der er centreret omkring en fast tonehøjde, kan den varieres i styrke eller hastighed.

“Living beings are vibratory beings; vibration is their mode of differentiation, the way they enhance and enjoy the forces of the earth itself.” (Grosz 2008 , p. 33)

Som det også er tilfældet for Deleuze og Guattari, så er det afgørende at overveje fuglesangen i denne måde at forstå på. Spørgsmålet om hvorvidt musik eller sprog udviklede sig først – og om hvorvidt der er paralleller mellem menneskesang of fuglesang – som Grosz, med Darwin, reflekterer længe over, er relevant for mine refleksioner over procesdynamikker, der involverer to eller flere felter. Hvis man konkluderer, at forskellige dyrearters musikalitet udviklede sig ’sammenfaldende’ (i stedet for i en lineær kæde af årsagssammenhænge), så tillader det en udviklingsmæssig dynamik, der er mere som en kollektiv sværm af parallelle udviklinger end det er en ensporet udvikling, der går fra førudviklet til efterudviklet og derfor har et endemål.

Grosz bringer Jakob von Uexküll på banen for at opveje forholdet mellem det individuelle dyrs musikalitet og den større sammenhæng bestående af dets miljø og dets ’livsverden’, der begge er noget forskellige fra Deleuze og Guattaris centrale begreb om territoriet. Grosz trækker på en sammenligning med et individuelt instrument i et orkester:

“The organism is equipped by its organs to play precisely the tune its milieu has composed for it, like an instrument playing in a larger orchestra. Each living thing, including the human, is a melodic line of development, a movement of counterpoint, in a symphony composed of larger and more complex movements provided by its objects, the qualities that its world illuminates or sounds off for it. Both the organism and its Umwelt taken together are the units of survival. Each organism is a musician completely taken over by its tune, an instrument, ironically, only of a larger performance in which it is only one role, one voice or melody.” (Grosz, p. 43)

Billedet af musikeren der bliver ’bjergtaget af sin melodi’ understøtter min tidligere påstand om at lyde komponerer værker i mindst lige så høj grad som komponister komponerer værker med lyde. Eller: Melodier skriver deres musikere - under større opførelser i knopskydende kontekster, hvor de individuelle celler og deltagere ikke er andet end en del.

Konklusion

At formulere mit arbejde med og i forskellige sammenhænge som en kontrapunktisk bevægelse involverer større og mere komplekse dynamikker, som tillader teknologiens lette berøring af mit arbejde og understøtter multivalens og udvidende sammenhænge – fra begrænsede meningsmæssige økonomier til situationer og kontekster, der er karakteriseret af pluralitet. Værker, der er tænkt på denne måde, gør mig i stand til at kontekstualisere mit arbejde socialt på en mere overbevisende måde end det havde været muligt, havde jeg fortsat med at arbejde inden for et akustisk koncertmusikparadigme.  

Byens trafik, fuglekvidder på landet, hjemmets lyde, legetøj, radio, syntetiske eller stærkt bearbejdede lyde, re-approprierede samples fra nyhedsmedier, materiale fra lydfællesskaber på nettet så som freesound.org m.m., film, det klassiske repertoire – det hele kan indgå i elektroniske værker som indhold og udvide det enkelte værks kontekst. Min skrivning for instrumenter har sædvanligvis tenderet mod reduktion – et produktivt intenderet fravær af lyde, af instrumental virtuositet, af forventede resultater. Dette står i skarp kontrast til den tilsyneladende overflod af forskellige former for indhold, der kommer ind gennem optagelser og redigering – og kan måske forklare det tiltalende ved at vende sig bort fra den essentialisme der ligger i koncertsalsmusikkens autonomi og dens mulige ontologier.

Ved at finkæmme århundreder og verdensdele af sociokulturelle værdier der kan genovervejes og omarrangeres i nye forhold til hinanden, har min søgen efter forskellige lydmaterialer taget mig med på udvidede gåture (field recordings) og lange ’surfs’ (download eller ’ripping’ af lyd fra internet), der har ført mig stadigt længere væk fra skrivebordet. Så snart optagelserne er ’i skabet’, så lukker arbejdet med at redigere dem til samples og collager mig ude fra verden - mens jeg sidder med hovedtelefoner og laptop og skaber forbindelser mellem optagelsernes oprindelige former og de forestillede konstruktioner, som opstår når jeg bringer dem sammen musik skrevet for akustiske instrumenter. Som jeg begynder at samle lydene i et partitur med tilhørende samples og tekniske planer, overtager lydene mig, mens jeg skriver mig selv og min praksis ind i nye lydsammenhænge.