Når fortiden begynder at larme igen

At man bør afvise moderniteten og omfavne traditionen, er en frase fremvokset af højreradikale internetmiljøer. For nylig så jeg den også anvendt af en bagerkæde, som forsøgte at sælge mig hvedeknopper på en ikkeeksisterende helligdag.

Hjemvendt fra den sydschweiziske eksperimentalfestival Archipel stod jeg med en fornemmelse af, at det var programmets bud på samtidsmusik, der på en eller anden måde forholder sig til førmoderne traditioner, som forekom mest nyskabende. 

Kontrasten mellem de yndige omgivelser og den selvudnævnte mærkelige musik, der opførtes i dem, var veltænkt

Archipel, som ydmygt og humoristisk betegner sig selv som en festival for la musique bizarre (4.–13. april) er kvantitativt omfattende: 50 koncerter og performances, otte lydinstallationer og tre kunstnersamtaler, hvis jeg har talt rigtigt i programfolderen. Til gengæld er den geografisk afgrænset: Næsten alle arrangementer foregår i byens kulturhus, Maison communale de Plainpalais. Bygningen fra 1908 blev opført som balsal i art nouveau-stil og står stadig nænsomt restaureret, komplet med salonkunst med yppige muser og overmodne frugtfade over den svungne trappeskakt. Mens musikken spillede i den store sal, kunne man lade blikket vandre rundt mellem nilgrønt træskærerarbejde og glasmosaikmotiver af kastanjeblomster, valmuer, violer; en forskellig blomst i hvert vindue. Balsalen, der fungerede som hovedscene, havde noget hjemsøgt over sig, som om gulvene havde absorberet utallige wienervalsetrin under det lidt svampede og fugtige lys fra ovenlysvinduerne.

Lyd på trapperne og harpiks i kirkerummet

Kontrasten mellem de yndige omgivelser og den selvudnævnte mærkelige musik, der opførtes i dem, var veltænkt. De forskellige rum i huset blev benyttet på en undersøgende måde, som jeg synes, fungerede godt – lige fra Mara Winters meditative renæssancefløjte i skrædderstilling på trappen, til de lydligt altomsluttende akusmonium-performances, som kunne opleves liggende i husets rødplyssede teatersal. 

Jeg tog chancen og bidrog muligvis til værket med et mikrogram af min egen personlige bakterieflora

I en foyer stod en plexiglasbeholder med smattet, kridtgråt ler og sendte buldrende boblelyde ud igennem et stetoskop. Et skilt formanede mig til at aftørre stetoskopet med en desinficerede vådserviet inden afbenyttelse, men beholderen viste sig at være tom, så jeg tog chancen og bidrog muligvis til værket med et mikrogram af min egen personlige bakterieflora. 

I en kirke var lydinstallationen As Low As Possible af den lokale kunstner Rudy Decelière placeret. Genstanden – en monumentalt kværnende mekanisk konstruktion af enorme træbjælker – påvirkede mig anseeligt, og i en positiv forstand.

Monumentalt placeret på alterets plads i kirkerummet roterede konstruktionen harpiksduftende med en subsonisk brummen, som var den uvidende om menneskelig tilstedeværelse. Et apparat, hvis funktion ingen længere kendte, eller en evighedsmaskine, hvis afbryderknap ingen længere kunne lokalisere.

Billedkunsten har sin Hilma af Klint, men hvilke marginaliserede komponister/okkultister ligger uopdagede derude? 

Med sine humoristiske lyttestationer med »helbredende« elektromagnetiske bølger – blandt andet en replika af den seksualrevolutionære psykoanalytiker Wilhelm Reichs berømte orgon-akkumulator fra 1940, som jeg ikke turde at kravle ind i – satte den schweiziske kunstner Flo Kaufmann fokus på den betydning, som modoplysning, alternativ bølgeterapi og århundredeskiftets borgerlige okkultisme har haft for udbredelsen af elektroakustisk musik. Billedkunsten har sin Hilma af Klint, men hvilke marginaliserede komponister/okkultister ligger uopdagede derude? 

Rum, lyd og relationer i den ny musik

Archipel rummer de indslag, man forventer at finde på en eksperimentalmusikfestival: Børnevenlige og perceptorisk blide koncerter i dagtimerne, kunstnersamtaler og lyttesessions. Og en workshop, hvor konservatoriestuderende kunne lære at komponere til akusmonium – det monstrøse højttalerorkester udviklet af Groupe de Recherches Musicales ved Radio France i 1974, påfaldende nok på samme historiske tidspunkt som Lee »Scratch« Perrys spatialiserende dub-eksperimenter i Black Ark Studio i Kingston, Jamaica.

Hvad adskiller så Archipel fra ligesindede festivaler? Jeg bemærkede en anden, hvad skal vi sige, mere gammeleuropæisk og naturlig relation til den såkaldte ny musik. Som en lokal violinist forklarede mig, er det for konservatoriestuderende i Schweiz obligatorisk at beskæftige sig indgående med både klassisk og moderne kompositionsmusik under uddannelsen. Måske på grund af den relative geografiske og kulturelle nærhed til Darmstadt; efterkrigstidens idealistiske arnested for ny kompositionsmusik. 

Da jeg tog noter, tilføjede han: »It’s not a lecture«

Det blev illustreret af, at rollen som lokale helte med hjemmebanefordel blev spillet af Genèves højtrespekterede kunstmusikensemble Contrechamps, der i en samproduktion med festivalen opførte et idérigt, men for mig lidt usammenhængende værk af den amerikanske komponist og performer Natacha Diels. Det drejede sig om et værk sous casque, dvs. i udleverede hovedtelefoner, som idémæssigt var bundet op på en særlig lydteknologi fra et sponsorerende elektronikfirma. Sound Studies-forskeren Michael Bull har beskrevet, hvordan hovedtelefonteknologi lukker lytteren inde i en privatiseret lydboble, og den beskrivelse finder jeg dækkende for oplevelsen, som jeg rent sensorisk ikke brød mig om at være til stede i.

Samtidig havde festivalen fokus på de rumlige betingelser for musikoplevelserne. Der var gjort en indsats for at afbøde kunstmusikkens konventionelle kropsfjendtlighed ved at afkorte afstanden mellem scene og publikum, mellem performer og tilhører. Balsalens forhøjede scene stod ubenyttet i baggrundsmørket, og kunstnerne optrådte fladt på gulvet. Publikum kunne lade deres kroppe flyde på gulvpuder, som i halvmørket lignede tuer af mos, med hårtotter og ranglede lemmer stikkende op ind imellem, hvis ikke de valgte at tage plads på stoletribuner midt i salen. 

»Jeg benytter et oldeuropæisk tonesystem til at spille et udvalg af harpemusik fra oldtidens Europa«

Fortidens klang som fremtidens mulighed

Som programmet påpegede, er der talrige forbindelser, som sammenvæver traditionsmusik og eksperimentalmusik. Højdepunktet var for mit vedkommende den walisiske harpe-improvisator Rhodri Davies, som optrådte i et programpunkt sammen med den skotske dronebratschist Ailbhe Nic Oireachtaigh.

Den første del, som Davies opførte solo, var mageløs. Han tog plads bag et smukt, mandshøjt instrument og tippede det forsigtigt på højkant. »Jeg benytter et oldeuropæisk tonesystem til at spille et udvalg af harpemusik fra oldtidens Europa,« forklarede han, og da jeg tog noter, tilføjede han: »It’s not a lecture«. Hestehårsstrengene blev slået knipsende an, og fra dette punkt kunne vi glemme alle de æteriske, halvspirituelle og kønsfundamentalistiske associationer, som harpen som instrument sædvanligvis forbindes med. Davies skaber en tung og minimal strengemusik, som snarere vækker associationer til amerikansk primitivisme fra 1970’erne, originaler som John Martyn og Bert Jansch, virtuose strengetraditioner fra Indien og Persien, eller Henry Flynts appalachiske antikunstmusik. Som Davies kort forklarede, var musikken udsprunget af et fabulerende og fortidsfuturistisk projekt med at genskabe en såkaldt bray harp på baggrund af druide-optegnelser fra 1100-tallet.

Det var basstrengenes slaskede, beskidte twang – en insektagtig brummen, fremkaldt af såkaldte der blev beskrevet som et sjælespejl af middelalderens walisiske barder, og som ikke mindede om noget, jeg nogensinde før har hørt – der simpelthen fik mig til at tabe underkæben af benovelse. Nie erhörte Klänge indeed. 

På den måde talte Rhodri Davies’ projekt ikke blot ind i early music-verdenens drømme om historisk akkuratesse, men også en spekulativ og fabulerende tilgang til rekonstruktion af svundne lyde som en art ressource, hvorfra der kan gøres indsigelser mod den stadig ikke tilstrækkeligt problematiserede borgerlige, vestlige kunstmusikinstitution – og fra et nyt sted. Det gjaldt også andre programpunkter, som Farnaz Modarresifars og Ensemble Recherches vidunderligt ædelmetalliske, oldpersiske santoor-eksperimenter. Musikhistorisk reverse engineering: Fortiden som et sted, hvorfra vi kan forestille os fremtiden som andet end mere af det samme.

Den historiske spændvidde kom også til udtryk i orgelkoncerten L’Orgue du Voyage, hvor Ligeti og Bach mødte de to imponerende virtuose organister Hampus Lindwall og Michelangelo Rossi og danske Sandra Boss i et elementært spændende kraftfelt, hvor et opbud af orgelpiber i alle størrelser og materialer, konstrueret af Jean-Baptiste Monnot, blev afspillet via et midi-klaviatur midt i rummet.

Der blev også nørdet igennem med materiale- og instrumentundersøgelser i programpunktet Many Many Oboes, hvor fire oboister kom hele vejen rundt om alle inkarnationer af det lidt nasalt lydende instrument. En slags instrumentel trippelchokoladecookie, hvor hele obo-familien så hinanden i øjnene. Ud fra titlen havde jeg forestillet mig noget i retning af Glenn Brancas symfoni for 200 elguitarer, så jeg blev, måske uretfærdigt, skuffet ved synet af den lille obo-rundkreds. Koncertens sidste del var et dejligt fjollet og vellydende stykke, hvor gummislanger blev koblet til oboerne, som blæste ned i beholdere med vand. Det lød delikat rislende og boblende. Efter at have udfyldt nogle huller i min totale obo-uvidenhed ved internettets hjælp, overvejede jeg, om inddragelsen af vand kunne være en reference til det faktum, at oboens rørblade af strå skal tilskæres og præpareres med vand af oboisten selv.

Instrumenter er helt nøgternt også bare værktøjer. Ligesom balletdanserne nedbryder og ødelægger deres tåspidssko, så de virker bedst muligt som arbejdsredskaber, ligeledes renser og fugter oboisten sit instrument, så dets vibrationer fremkalder den rette klang. 

En festival i menneskelig skala

Undervejs i festivalen var der tillige små indslag, som fremhævede samlermani, fankultur, udsyret hyperfokus og diy-kultur. En fint uhøjtidelig modsigelse af det institutionelle og fondsstøttede leje, som ellers tit står uimodsagt som kunstmusikkens kammertone. 

Festivaler er besværlige, intense og udmattende

Eksempelvis var der åbent zineværksted med kopimaskine og printgrej til løbende selvdokumentation. En improviseret kunstmusikboghandel med alt fra nichepublikationer til opslagsværker havde slået sig ned i forhallen under hele festivalen. Jeg kiggede på en samtalebog mellem Tony Conrad og den tyske kunstkritiker Diedrich Diederichsen og bladrede i en musiketnologisk bog om børnefolklore, men jeg var også stærkt fristet til at hjemtage en helt absurd telefonbogstyk Cornelius Cardew-biografi og et kassettebånd med helbredende elektromagnetiske vibrationer. Dejligt nørdet. 

Festivaler er besværlige, intense og udmattende. Men festivalformens attraktion forbliver dens drøm om et liv fyldt med kunst og sanselighed: Tænk dig, hvis hver dag kunne være sådan! For Archipels vedkommende var afviklingen veltilrettelagt, i al fald set fra et publikumsperspektiv. At alting fra folkekøkken til koncerter foregik i samme hus betød, at man ikke skulle haste rundt og kalkulere med kødannelse, men i stedet kunne bruge de generøse pauser mellem koncerterne til at socialisere, fordybe sig i installationer eller trække sig lidt tilbage. En mere menneskeligt bæredygtig måde at henvende sig til publikum, end den i grunden urealistiske konvention om festivaler som et festfyrværkeri, der i praksis ofte udtrætter sanseapparatet. Alt med måde, sådan er Archipel.

Archipel, Genèves, 4.–13. april