Sko til dem, der ikke bryder sig om musik

Min første lektion i musikteori fandt sted i mine tidlige teenageår, mens jeg lå under dynen med en billig transistorradio, når jeg egentlig burde være faldet i søvn. I æteren lød en Top 40 AM-station, en sær eklekticisme hvor psykedelisk musik blev fulgt af syngende nonner, nye hits fløj op ad hitlisterne og andre styrtdykkede mod glemslen.

Det hele var fascinerende, men noget nagede mig – på en hjemmelavet eksistentialistisk måde

Forretningsmodellen gik ud på at sælge min opmærksomhed til annoncørerne – og hvad end de så ville sælge til mig. Men jeg tog det ikke så tungt, for i USA er alting altid til salg. Radioværten, der foregav at være alles bedste ven, fiskede med sange og jingler, fyldt med kroge og ørehængere. Det hele var fascinerende, men noget nagede mig – på en hjemmelavet eksistentialistisk måde. For eftersom al musik byggede på et endeligt sæt toner, var det jo åbenlyst, at grænsen for mulige kombinationer snart ville blive nået, alle melodier ville blive brugt op, og der ville ikke være nogen nye sange tilbage, intet at rotere. Stationerne ville gå i hak i et evigt genafspilningsloop, hvor virkeligheden blev malet ned i en evig tilbagekomst i et musikalsk kosmos, der allerede var sket mange gange før. Jeg faldt i søvn, inden jeg nåede at blive alt for modløs.

Omtrent samtidig fik min tvillingebror og jeg gavekort til den lokale pladebutik i fødselsdagsgave. Vores forældre havde et hi-fi-anlæg og lyttede til easy listening, musicals, en comedy-plade og mindst én med Leonard Bernstein, som vi nærmest havde lært udenad.

Jeg vidste ikke, hvad surrealisme var, så jeg begyndte at undervise mig selv i dens kunst og litteratur

Nu købte vi vores egne LP’er for første gang. Min allerførste var Surrealistic Pillow med Jefferson Airplane. Jeg vidste ikke, hvad surrealisme var, så jeg begyndte at undervise mig selv i dens kunst og litteratur. Hver bog, jeg åbnede, indeholdt sætninger, der krævede andre bøger. Det blev til sidst klart, at de lynfyldte nætter i det ubevidste, der oplyste drømme til deres egen vågenhed i André Bretons Det surrealistiske manisfest fra 1924, var »pillow«-delen i »airplane«. Set i bakspejlet var den, der gav os gavekortet, Pusher Man i en advarselsfilm om stoffer: Den første er gratis, knægt. I flere år var mit behov så stort, at jeg brugte flere penge på LP’er og bøger end på husleje og mad.

Min brors fatalisme, derimod, viste sig straks. Tre eller fire LP’er inde i gavekortet kom han hjem med en plade med Andy Williams – en intetsigende crooner fra de dybe 50’ere, som vores forældre plejede at høre. Jeg spurgte ham hvorfor, og han sagde: »Jeg kan ikke lide det nu, men jeg regner med, jeg vil, når jeg bliver voksen.« Det var for sjovt til at være sørgeligt. Normalt passer whisky og svampe bedre sammen med visheden om, at man engang vil komme til at kunne lide noget, man ikke kan holde ud nu. Fatalisme er også på spil i den måde, hvorpå en flimrende kombination af hormoner og livsomstændigheder i teenageårene kan tegne ens musikalske tilbøjeligheder for resten af livet – lidt som planeternes positioner astrologisk manipulerer os fra fødslen. Mit solsystem er fuldt af asteroidebælter og bortkomne satellitter.

Jeg har aldrig været tiltrukket af musik, hvor jeg ved, hvad der vil ske

Musik jeg ikke kan tro på

Jeg ved ikke, hvilke hormoner, biokemiske sammensætninger, psykofarmaka eller livsbegivenheder der er ansvarlige, men jeg har aldrig været tiltrukket af musik, hvor jeg ved, hvad der vil ske. Det betyder, at jeg ikke kan høre for meget Bach, for jeg vil hurtigt gennemskue, hvad der kommer. Alvin Luciers North American Time Capsule (1967) er en af mine favoritter, men jeg spiller den sjældent, for jeg frygter, at jeg måske begynder at vippe med foden. For det meste betyder det, at jeg hører slagsange overalt. I feberdrømme bærer jeg billeder med mig af casino-coverbands i pudderblå blazere, der spiller for rækker af lyserød-beige, sammenrullet og fastklemt stuemøblement, hvor folk på min egen alder er plantet.

Noget af det sørgeligste, jeg nogensinde har set, var en etage fyldt med spilleautomater, så enorm, at man kunne ane jordens krumning. Blinkende farvede lys dansede hen over overfladerne af mennesker, der allerede var udmattede – nogle trak på ilttanke mod emfysem, med slanger op i næsen. Lyden var et hav af ambientmusik, der svævede som en tåge i en ophavsretligt beskyttet larm af lydeffekter, afbrudt af den rytmiske hamren på de oplyste knapper. USA er fyldt med kommercialiseret, sørgeligt forfald. Mere end min musikteori er blevet formet i opposition til et sådan assisteret selvmord.

Idéen om, at nogen kunne være fjendtligt indstillet over for musik i sig selv, virker mærkelig

Seattle lå en færgetur væk fra vores lille by. Radiostationen sendte derfra, og det var også derfra, vi fik vores øvrige modeimpulser. En dag, mens jeg gik i byens centrum, så jeg to personer stå og diskutere et par sko i et butiksvindue. De talte i store detaljer om fordele og ulemper ved, hvad der for mig lignede to fuldstændig identiske par laksko. Da de var gået, gik jeg nærmere og så, at de i praksis var de samme sko – begge par lavet af Bateson – den eneste forskel var mønstret af huller i overlæderet. Det ene krøllede indad, det andet udad, noget i den stil – det burde ikke spille nogen rolle. Wingtip-musik er overalt.

Surrealisterne havde ikke meget med musik at gøre og nærede faktisk en form for direkte fjendtlighed over for den. De nøjedes ikke med de døde æsler klemt ind under låget på to flygler eller de forvirrede præster, der slæbtes med i Un Chien Andalou (1929); Salvador Dalí og Luis Buñuel skar også læberne op for at lave en ordspilsmæssig forbindelse mellem æslets tænder og klaverets tangenter – præcis som den tynde sky blev ført hen over kvindens øje en månebelyst nat. Hovedpersonens byrde er at slæbe flyglerne, æslerne og præsterne ud af rummet – angiveligt for at rydde op. Den næste fjendtlighed kunne meget vel have været at spille en serenade på de to sæt tangenter.

Idéen om, at nogen kunne være fjendtligt indstillet over for musik i sig selv, virker mærkelig. Nogen burde have fortalt det til Bostons lokale rockkritiker under arrangementet Static and Interference: The Cultural Politics of Alternative Music (1988) på Institute for Contemporary Art. Jeg var blandt de inviterede talere. Det var en broget forsamling fra kunstverdenen, akademia, musikere – og et publikum, der var yngre end normalt, nogle af dem sad endda med de skateboards, de var rullet ind på.

En kendt professor i kulturstudier – der havde flere penge i sit jakkesæt, end de fleste i salen så på en måned – genfortolkede Antonio Gramscis begreb om hegemoni for at overbevise publikum om at være mindre larmende og alternative og i stedet mere som Pet Shop Boys, angiveligt fordi det var dér, den virkelige revolution fandt sted.

Rockkritikeren på forreste række var tydeligvis ikke tilfreds med, hvad jeg sagde

Han læste op fra sit papir, men havde ikke læst rummet. Jeg husker ikke præcist, hvad jeg selv talte om – sandsynligvis ikke så forskelligt i karakter fra det, jeg siger her: sidespring fra alle retninger, der truer med at flette sig sammen et sted.

Rockkritikeren på forreste række var tydeligvis ikke tilfreds med, hvad jeg sagde. Det er ikke svært at aflæse ansigter, især hos folk, der også bærer deres hjerter – eller andre indre organer – uden på tøjet. Han viste nok selvkontrol til ikke at afbryde, men så snart jeg var færdig, rejste han sig, vendte sig mod publikum og gestikulerede afvisende bagud mod mig, mens han sagde: »Hvorfor taler han overhovedet her? Han kan jo ikke engang lide musik!« Publikum var alternativt nok til også at finde det morsomt.

Atomernes poesi og musikkens modstand

En anden karakteristik ved surrealisterne var, at de gik imod strømmen af abstraktion, som havde grebet andre bevægelser i første tredjedel af det tyvende århundrede. Det er let at se, hvordan de to ting – manglende interesse for musik og modstand mod abstraktion – hænger sammen med de afklædte lyde, der blot er toner og noder, musikkens atomer. De var heller ikke grebet af fascinationen for videnskab og matematik. De vidste ikke, hvad de gik glip af.

Fysik kan være ganske elegant, men kvanteverdenens gulv er så tyndt, at man bør danse med forsigtighed

Som matematikstuderende i begyndelsen af min universitetstid fandt jeg det helt naturligt at tænke i n-dimensioner – måske endda at tænke i n-dimensioner – noget der passede godt sammen med den drømmetilstand og intuition, som surrealisterne svøbte sig i som en pude. I denne ligning kan mønsterhullerne i et par laksko betragtes som fraværende atomer, og de støvpartikler, der svæver i luften, kan – hvis vi ser bort fra tyngdekraften – fungere i det, Gaston Bachelard kaldte en atomistisk intuition:

»... så længe et reflekteret og diffust lys fylder rummet med en ensartet klarhed, er rummet tomt, støvet usynligt. Lad en skarp, lige lysstråle træde frem, og straks afslører denne lysstråle en ukendt verden... Fra nu af kan vi hævde vores ret til at postulere stoffet hinsides sanseindtryk, eftersom erfaringen på sin vis har vist os det usynlige. Så vi postulerer stoffets atom hinsides sanseerfaringen. Vi er rede til at tale om lugtens, lydens og lysets atom, eftersom vi netop har set berøringens uhåndgribelige atom i en gunstig og enestående oplevelse.«

For meget atomistisk-intuitionelt støv i rummet gør det selvfølgelig svært at trække vejret. Det sker, når fysikken – med Isabelle Stengers’ ord – salver sig selv som »meningsdannelsens ædle aktivitet«, og antager retten til at herske, hvor det måske var bedre blot at fungere som en afstøver. Fysik kan være ganske elegant, men kvanteverdenens gulv er så tyndt, at man bør danse med forsigtighed – og øreormhuller er ikke særligt fængende, hvis man først bliver suget ind.

Ikke alt lader sig indfange med laboratoriets præcision. Den russiske forfatter Jevgenij Zamjatin skrev så meget i sin dystopiske roman Vi (1920), hvor platoniske idealer og vogtere hersker suverænt, og musikkens mål er blevet mål:

»... jeg begyndte først at lytte igen, da fonoforedragsholderen kom ind på hovedtemaet: vores musik, den matematiske komposition (matematikeren er årsagen, musikken er resultatet), og beskrivelsen af den nyligt opfundne musikmåler. ‘Ved blot at dreje på dette håndtag kan enhver af jer frembringe op til tre sonater i timen. Tænk, hvor svært det var for jeres forfædre! De kunne kun skabe noget ved at bringe sig selv i ekstatiske anfald – en ukendt form for epilepsi.’

... Med hvilken glæde lyttede jeg ikke derefter til vores samtidige musik... De krystallinske kromatiske progressioner af sammensmeltende og adskillende serier – og de opsummerende akkorder fra Taylor-Maclaurin; de fyldige, firskårne passager fra Pythagoras’ sætning; de sørgmodige melodier fra en hensvindende svingningsbevægelse; de strålende takter, der vekslede med Fraunhofers linjer i pauserne – planeternes spektralanalyse... Hvilken storhed! Hvilken urokkelig balance. Og hvor ynkelig – helt uden anden begrænsning end vilde fantasier – var den vilkårlige musik fra de gamle tider...«

Jeg kørte næsten tre timer for at se John Cage

Sandt at sige ville jeg ikke have noget imod at lytte til Fraunhofer-linjer. Jeg tror, Zamjatin begik en fejl. Det kontinuerlige farveforløb i det synlige lysspektrum matcher bedre den pythagoræiske orden, han gjorde nar af – men hvilken bedre måde at forstyrre den bragende, højlysende platoniske oplysning end med de ujævne, skæve bevægelser i Fraunhofers linjer? Terry Rileys A Rainbow in Curved Air kunne godt bruge nogle flere.

Et øjebliks stilhed før eksplosionen

Jeg har gjort mig store anstrengelser for ikke at vide, hvad der ville ske bagefter. Jeg kørte næsten tre timer for at se John Cage – manden, der bedst er kendt for at være i kontrol med at give slip på kontrollen over, hvad der sker bagefter. Han gav aldrig slip på kontrollen, som en besat person ville gøre – hvilket i musik måske kan forbindes med bestemte former for ritual og improvisation, men som er meget anderledes end situationer uden for musikken, hvor folk er farligt ude af kontrol. Selv når hans værker var larmende, var Cage dannet. Kun i den gravitationelle bane omkring et symfoniorkester – en af de mest lydige enheder i universet – ville det at overlade huller til tilfældigheder kunne ligne at give afkald på kontrol.

Han opførte Mureau, og derfor var det svært at finde nogen, der ville tage med mig. En tre timers køretur hver vej for at se en gammel mand på en scene recitere vrøvl lød ikke ligefrem som en idé til en romantisk aften. Det var dem, der gik glip af noget. Jeg vidste ikke, hvad der ville ske – men de vidste ikke, hvad de gik glip af. Mureau var sammensat af passager, hvor Henry David Thoreau nævnte musik (musik + Thoreau = Mureau), som derefter blev udsat for Cage’s egne procedurer. Thoreaus rige sprog hjalp en del, og jeg forestiller mig, at Cage har gjort god brug af en Thoreau-konkordans, et slags søgeværktøj fra den tid. Cage var en slags kok, der arbejdede med ingredienser: ingen smarte krydderiblandinger, ingen præcise målinger eller komplicerede tilberedningsmetoder – bare hak det i stykker, som allerede er af høj kvalitet, og server det råt.

Det burde opmuntres at sove til koncerter

Performancen var lang, og Cage’s bløde stemme var udramatisk og søvndyssende. Jeg faldt i søvn. To gange. At falde i søvn kan virke som tegn på uinteresse eller som en måde at forlade en kedelig forestilling. Langt fra. Dick Higgins skrev om produktiv kedsomhed i Boredom and Danger. Hans testeksempel var en 25 timers opførelse af Erik Saties Vexations (32 takter gentaget 840 gange). Var det kedeligt? »Kun i begyndelsen. Efter et stykke tid begynder [euforien] at intensiveres. Når værket er slut, er stilheden helt bedøvende – værket er blevet et miljø.« Cage lavede mad med Thoreau, og jeg var en drømmekok, der lavede mad med Mureau. I hvilken anden situation kunne jeg glide ind og ud af søvnens grænseland og vågne op til Cage’s stemme, der fremsagde usammenhængende sætninger fra en ensom stol? To gange? Ingen kan komponere det. Desuden hjalp luret mig med at holde mig vågen i de tidlige morgentimer under den lange hjemtur. Gudskelov, det var Mureau og ikke Vexations. Efter 25 timer på landevejen kunne jeg have slået nogen ihjel.

Jeg ved ikke, om jeg snorkede under forestillingen. Det er en gammel joke: »Jeg holdt mig vågen en hel nat for at finde ud af, om jeg snorkede...« Det burde ikke have betydet noget, taget i betragtning af Cage’ tolerante etikette. Det burde opmuntres at sove til koncerter. Der er intet ondsindet ved at sove, og opvågningen kan give nyt liv til klassikerne.

Ved festivalens slutning var de fleste blevet smittet med »Cage-influenzaen«

Under en opførelse af et langt, stille klaverstykke af Morton Feldman ved The Cage at Wesleyan-festivalen i 1988 faldt den franske filosof og musikforsker Daniel Charles i søvn. Det var en ugelang festival i anledning af Cage’s 75-års fødselsdag. Cage ankom med en mild influenza, og ved festivalens slutning var de fleste blevet smittet med »Cage-influenzaen«. Han var et utroligt generøst menneske, så det var i hans ånd at dele den.

De fleste kendte Charles fra bogen For the Birds: John Cage in Conversation with Daniel Charles, en klassiker for enhver med interesse for Cage. Da Feldman-koncerten rullede af sted, kendte folk ham mere personligt og havde lært hans venlighed og humor at kende. Han var et grand piano af en mand, og hans snorken rungede op gennem infralyd og overdøvede bogstaveligt talt klaveret. En bølge af halse drejede sig væk fra pianisten og mod lydkilden, folk smilede til hinanden, og nogen gav ham et lille puf. Måske ville puffet være blevet undladt, hvis det havde været et stykke af Cage og ikke Feldman – ligesom David Tudor ikke rørte tangenterne ved uropførelsen af 4’33” i Woodstock. Dog ville programnoterne blive problematiske: »aftenens snorker er...«

Da Cage skrev For More New Sounds i 1942, havde han næppe »snorkende filosof« i baghovedet. Da jeg engang spurgte James Tenney om, hvor han selv placerede sig i arven efter Varèse og Cage – idéen om at alle lyde er tilgængelige for musik, som råmateriale til det nye i ny musik – og om der overhovedet var nogen nye lyde tilbage, og om det stadig var muligt at gøre krav på frisættelse, frihed osv., svarede han:

»Jo, der er en slags æstetisk frisættelse, men jeg følte, at jeg bare startede fra det sted, hvor de allerede havde bragt os hen... Ja, det er frisættende, men konceptuelt var det allerede opnået. Så det handlede bare om at videreføre det. Jeg kunne tage det videre, fordi de ikke havde de midler – det medie – hvor det kunne realiseres så grundigt... Det, computeren gjorde med programmet, var at gøre det muligt for første gang i historien at bevæge sig kontinuerligt gennem hele lydfeltet, fordi den arbejdede med selve signalet.«

De hulkort, han brugte på Bell Labs, var en opdateret version af Conlon Nancarrows klaverruller (Tenney opsøgte ham i Mexico). Hullerne i hulkort og klaverruller er dér, hvor musik og laksko mødes. Den proto-computermusik, man finder i Paul Hindemiths mekaniske orgelværk til Oskar Schlemmers Triadisches Ballett og Nancarrows Study No. 48, får virkelig rullerne til at gløde for mig. Jeg var så heldig at høre sidstnævnte første gang med Nancarrow selv til stede i rummet. Musikken lød uden tvivl anderledes, når man vidste, at han havde rejst til Spanien for at kæmpe mod fascisterne – og det er stadig lettere at høre Nancarrow på repeat end Bach.

Men i stedet for at frisætte nogen, er det helt muligt, at modernismens overflod altid har fungeret som lydtapet for Mammons gab. For more new lød appetitligt i 1942, som noget til at fylde hylderne efter depressionens sult. Verdenskrig kunne have distraheret lidt. Men det, man ikke lagde mærke til, var al den affaldsbølge, som alt det nye efterlod – den store acceleration, det 1950’er-hockeystavslag, der markerer begyndelsen på den nuværende økologiske katastrofe.

Det er stadig lettere at høre Nancarrow på repeat end Bach

Resterne af hullerne havde spredt sig til et terraformende omfang. Hvad med nutidens computerteknologi? Er casino-automaterne begyndt at spille mod sig selv? Jeg mistænker, at der allerede findes sonificeringer af kryptohandel, der udgør ambientmusik i serverfarme, som bøjer sig ud over horisonten. Hvad skal der så blive af musikteori? Er der en Schenker til at analysere verdenssmeltens drippenmusik? Tydeligvis er teenageangst over musikkens fremtid amatøragtig, når man sammenligner den med fremtidens fremtid.

Der vil altid være måder at videreføre Tenneys videreførelse på, så længe der er noget, der kommer bagefter. En vej kunne være at dreje opmærksomheden mod signalet – dette lille atom af energi og information, han baserede sin praksis på – det, der er i stand til at forvandle konstellationer af parametre ind i og gennem hinanden, som et n-dimensionelt hav af Klein-flasker. Lad os se det på et par sko. Det ville være helt i tråd med, at Cage’s for more new sounds allerede rummede en undertone af for more new signals, og Tenney selv havde engang teoretiseret et generaliseret signal og en total transducer, som kunne være gået i utallige retninger – ikke kun digitale og ikke nødvendigvis musikalske. I mellemtiden fråser jeg i sarangi.

Kilder

Gaston Bachelard, »The Metaphysics of Dust«, in Atomistic Intuitions: An Essay on Classification (Albany: State University of New York Press, 2018).

Isabelle Stengers, Cosmopolitics I, trans. Robert Bononno (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).

Yevgeny Zamyatin, »We«, in Russian Literature of the 1920s: An Anthology, ed. Carl R. Proffer et al. (Ann Arbor: Ardis, 1987).

Dick Higgins, »Boredom and Danger,« The Something Else Newsletter 1, no. 9 (December 1968).

Douglas Kahn, »For More New Signals«, in Earth Sound Earth Signal: Energies and Earth Magnitude in the Arts (Berkeley: University of California Press, 2013).

Douglas Kahn, »James Tenney at Bell Labs«, Leonardo Electronic Almanac 8, no. 11 (February 2001)

Dansk oversættelse: Andreo Michaelo Mielczarek