De talrige brud med de etablerede og på forhånd givne normer, som den tidlige modernisme omkring år 1900 foretog – eller forsøgte på – gav sig også udtryk musikalsk. Uden at ville revolutionere noget, var især Erik Saties værker ofte værker, som ikke kun var musikalske realiseringer, men i sig selv en slags statements eller – sagt med et langt nyere ord – happenings, det vil sige hvor musikken i lige så høj grad er et aktionspræget statement som det er klingende musik.

Hans små orkesterværker Musique d’ameublement (det første af dem er fra 1917) var eksempelvis tiltænkt opførelser bag et forhæng på mondæne restauranter for at give gæsterne noget baggrundsmusik, som ikke gjorde pauserne i deres samtaler alt for pinlige. Og det posthume, udaterede og gådefulde værk Vexations, hvis musikalske materiale består af en enkelt partiturside, skulle ifølge komponisten efter alt at dømme (Satie var faktisk ikke helt klar i sine anvisninger) opføres ikke færre end 840 gange i træk, før værket var bragt til ende. Tilsvarende arbejdede visse amerikanske komponister med musikalske udtryksformer, der nærmede sig happenings, som når fx Charles Ives bad musikerne spille eller slå på flyglets strenge med en pegepind.

Siden futuristernes, dadaisterne og surrealisternes forskellige tiltag i 1910’erne og 1920’erne inden for især lyrikken og billedkunsten, havde man kunnet iagttage en tendens til at lade opførelsen være en del af værkkarakteren. Værket var ikke nødvendigvis længere noget man kunne nyde i ro og mag derhjemme i en bog eller i form af et billede på væggen, men blev koblet til udførelsen af det, uden hvilken værket var ukomplet.

Op gennem 1950’erne opstod en fornyet interesse for at gøre kunsten happening-orienteret, og i en periode så det ud til, at kunstens vigtigste opgave var, at demontere sig selv eller at arbejde sig ned mod et kunstens nulpunkt. Flere maleres såkaldte achromer, det vil sige helt hvide lærreder, pegede i den retning, ligesom det også var tilfældet for den unikt begavede billed- og aktionskunstner Piero Manzonis aktionsprægede værker (hvoraf en række serieproducede dåser med kunstnerens egen afføring i, hører til de mest kendte). Også John Cages vidt berømte 4:33 (1952), hvor en musiker eller et orkester bliver bedt om ikke at spille i det anførte tidsrum, pegede i retning af et sådant nulpunkt. Dette nulpunkt var imidlertid samtidig også en materialemanifestation – en omstændighed, som i lighed med Schönbergs etablering af de dodekafone principper gjorde det muligt at forstå det som en logisk konsekvens og ikke udelukkende som en radikal nyskabelse.

I 1960’ernes første år opstod fluxus-bevægelsen, delvist inspireret af John Cages radikale musiktænkning – som den gik for sig eksempelvis i værket Water Walk (1959) for klaver, radioapparater, køkkenudstyr og vand (!). I en kort periode optog fluxus-tanken visse dele af den kunstneriske offentlighed, som havde musikken som område. Sproglige instruktioner afløste partituranvisningerne, og verden blev i en kort periode vidne til groteske happenings med oversavede flygler, forsøg på at skubbe flygler gennem vægge og meget andet. Komponister/performere som Nam June Paik og David Tudor tiltrak sig megen opmærksomhed, og happeningkulturen skulle snart brede sig til ganske mange lande.

Det gjaldt også de nordiske lande, hvor en stakkels svensk komponist måtte lade sig indlægge efter at have haft et uheld med den motorsav, hvormed han forsøgte at molestrere et flygel. Og den danske aktionskomponist Eric Andersen vakte i 1965 skandale, da han skrev et orkesterværk i DR Radiosymfoniorkestret, hvor der i samtlige orkesterstemmer blot var givet en enkelt sproglig anvisning til musikerne, som i sin fulde længde lød: “I have confidence in you”.

Fluxus skulle snart blive et historisk fænomen. Men ligesom traditionen for at begå happenings fortsatte i stor stil i billedkunsten og aktionskunsten, skulle happeningelementet fortsat præge visse værker og komponister helt frem til i dag, uden at selve værkbegrebet dog siden blev udfordret på tilnærmelsesvis samme måde, som det var blevet i fluxusårene. 

Begrebet ambient music betegner den tankegang, at den klingende musik intentionelt indgår som en del af omgivelserne, eller at den optræder som en musikalsk baggrund. Begrebet er beslægtet med vindharper og klokkeinstrumenter ophængt i naturen, som via vinden konstant klinger som ét langt baggrundsværk. Det er også beslægtet med brugen af fjernorkestre, som har været kendt siden romantikken især i dramatiske værker.

Ambient music er en langt senere betegnelse, som musikeren og produceren Brian Eno fandt på midt i 1970’erne, og som siden har vundet indpas. Men det var Erik Satie, der med sine orkesterværker betitlet Musique d’ameublement (det første er fra 1917) første gang komponerede musik beregnet på at blive spillet – ikke på en scene, men bag et forhæng. Musikken skulle, som navnet antyder, blot være en del af det omgivende møblement og ikke tiltrække sig nogen særlig opmærksomhed.

Ligesom impressionisterne og tidlige modernister som Gustav Mahler og Charles Ives arbejdede Erik Satie undertiden med klangflader, der er beslægtet med begrebet. Lige siden har det haft en plads i kompositionsmusikken hos en lang række komponister, hvad Mark Prendergrasts bog The Ambient Century (2000) om ambient music fra Gustav Mahler til trance-genren til fulde demonstrerer.

Den ambiente tankegang har desuden haft sin berettigelse i megen filmmusik og electronica, og den har også i det 21. århundrede vist sig at være præge store dele af musikfrembringelsen.

Begrebet objet trouvé stammer fra kunsthistorien, hvor malere som Pablo Picasso og George Braque i årene omkring 1910 begyndte at indsætte konkrete genstande på lærredet i form af avisstumper, postkort eller andre elementer, som ikke havde nogen kunstnerisk karakter i sig selv, men som fik det i den kunstneriske kontekst. Disse genstande brød med motivets illusion ved ikke at være en motivisk repræsentation, men derimod et stykke ‘virkelighed’, der eksisterede i forvejen uafhængigt af den kunstneriske kontekst, det indgik i. Marcel Duchamps readymades, hvoraf urinalet Fontaine fra 1917 så langt er det mest kendte, gjorde ligeledes brug af en objet trouvé-tankegang.

Teknikken er beslægtet med renæssancens trompe-l’oeil-teknik, hvor malede hverdagsgenstande indgik som integrerede elementer i billedet som perspektiviske illusioner. Og den er beslægtet med den avantgardistiske litteraturs brug af metafiktion, hvor værket ved hjælp af selvreferentialitet og andre illusionsafslørende greb, afslørede sig selv som fiktion.

I kompositionsmusikken blev begrebet bedre kendt som found sound eller på dansk reallyd, og det betegnede anvendelsen af præfabrikerede klange eller lyde fra den omgivende verden. Kendte, tidlige eksempler er Erik Saties brug af en skrivemaskine i Parade (1917), Ottorino Respighis anvendelse af en grammofonplade med optagelser af en nattergal i orkesterværket Pini di Roma (1924) samt George Antheils støjværk Ballet mécanique (1926), hvor lyden af motoriserede propeller, rundsave og andre industrielle støjgivere indgår. Også Mahlers brug af hyrdeklokker i 6. symfoni og 7. symfoni (hhv. 1903-04/06 og 1904/05) kan siges at være et tidligt udtryk for det.

Med inddragelsen af spolebåndoptageren og mikrofonen som medskabere af den kunstneriske proces fornyede musique concréte-genren anført af Pierre Schaeffer anvendelsen af found sound i form af toglyde fx i det genredefinerende værk Cinq études des bruits (1948), hvor lyden af menneskestemmer, trafikstøj med videre indgik.

Siden da har anvendelsen af reallyde spillet en afgørende rolle i frembringelsen af både kompositionsmusik og populærmusik. Inddragelsen af feedback hos ikke blot rockguitarister, men også hos Steve Reich i Pendulum Music (1968), hvor en mikrofon pendulerer henover en forstærker og dermed afgiver feedbacklyde, var en spektakulær nedbrydelse af grænsen mellem instrumenternes og den omgivende verdens lyde. Også anvendelsen af bilstøj, menneskestemmer, industristøjlyde og mange, mange andre former for reallyde, har siden da konstant mindet lytteren om, at musikalske klange ikke længere bliver frembrangt udelukkende af musikinstrumenterne og sangstemmerne, men i princippet af alle tænkelige lydgivere (se hertil Lydens frigørelse).