Mauricio Kagel

Bilyde

Dette fænomen har ikke en etableret betegnelse. Det handler om, at man komponerer med musikinstrumenters og lydmediers egne indbyggede bilyde - altså dé utilsigtede, fysiske lyde, som opstår ved betjeningen af instrumentet/apparatet, som traditionelt søges minimeret.

For at forklare fænomenet kan man momentvist betragte også musikinstrumentet som et medium. Ikke fordi akustiske instrumenter essentielt er medier, men fordi denne betragtningsmåde gør definitionen klarere: Instrumentet anskuet som et medium opfører sig ligesom andre medier, idet alle medier rummer information (lyde) som ikke er den del af signalet, men kommer fra mediet selv. Altså en kommunikativ støj. 
Det er susende luftstrømme, spyttets rislen, strengegnidren, raslen af klapper, vejrtrækning osv.

Et særligt fænomen inden for elektronisk musik og lydkunst er, at man benytter et lydmedies egne lyde, således at mediet ikke længere formidler musik, men selv spiller: Radioens susen, pladepillerens knitren, cd'ens glitch (se Glitch) osv.
Dette greb har en dobbelt rolle: Dels bliver det en selvrefleksion af instrumentet og mediet, og samtidig er det en kilde til en udvidet klangverden af støj og rumsteren.

Det skal ikke forveksles med det bredere fænomen "alternative spillemåder", der inkluderer anderledes tonefrembringelser, udefrakommende redskaber, instrumentmanipulationer osv.

Terms

Humor

Musikalsk humor kan opnås på forskellige måder, heriblandt følgende: 
- Overraskelser, hvor det man forventer er erstattet af noget helt andet.
- Parodier, hvor et bestemt værk eller en genkendelig stil karikeres (musikalsk ironi).
- Lavstatus-lyde, der ikke forventes fine nok til musik - fra prutter til båthorn.
- Performative gags og overraskelser.

I underholdningsmusikken er Spike Jones en stilskabende figur med sine komiske inddragelser af ikke-musikalske lyde. I avantgardemusikken er der ofte en kritisk pointe med morskaben.
Morsomheder i sangtekster er ikke musikalsk humor, men verbal humor.

Terms

Musikalsk citat

Et musikalsk citat vil sige, at der i et værk indgår et enten præcist gengivet, forvrænget eller på anden vis parafraseret musikalsk fragment. Eftersom et sådant citat altid vil henvise til en konkret virkelighed udenfor værket selv, kan det altid forstås som værende et objet trouvé (se denne). Af samme årsag forudsætter anvendelsen af et musikalsk citat, at lytteren er i stand til at erkende det som et fremmedelement i sammenhængen. Er lytteren ikke det, falder hensigten anvendelsen til jorden.

Jo mere et citat skiller sig ud fra sammenhængen, jo lettere vil det for ikke-ekspertlyttere være at erkende som citat – og jo lettere er det for værkets komponist at få sin intention med at anvende citatet realiseret. Derfor er fx tonale citater i atonale sammenhænge eller citater fra meget kendte værker særligt anvendelige. Det samme gælder stilcitater fra tidligere epoker, hvor komponisten måske ikke benytter et konkret citat, men parafraserer ‘lyden af en bestemt stil’, sådan som Stravinskij med held gjorde, da han i sin musik til balletten Pulcinella (1920) foregav at bruge citater fra musik af barokkomponisten Giovanni Pergolesi.

Som musikforskeren Zofia Lissa har bemærket, stiller anvendelsen af musikalske citater krav til den ideelle lytter, som anden musik ikke stiller. For lytteren skal ikke blot kunne erkende citatet som citat, men også forstå hvorfor det optræder i sammenhængen. Desuden bliver det måske forventet af lytteren, at denne har kendskab til det oprindelige værk, hvorfra citatet stammer. Der er altså flere intellektuelle processer på spil, som medvirker til, at citatmusik ofte er blevet opfattet som spekulativ.

Adskillige komponister har gennem tiderne arbejdet med citatteknikken på vidt forskellige måder. I nyere tid er den især knyttet til tidlige, postmoderne værker fra 1960’erne, hvor en lang række komponister fra Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel of George Rochberg til George Crumb, Alfred Schnittke og Arvo Pärt arbejdede med ofte substantiel inddragelse af musikalske citater. Tendensen opstod ifølge Zimmermann, fordi en øget historisk bevidsthed hos komponister kombineret med stærkt øget tilgængelighed af musik fra alle tænkelige epoker på noder og grammofonplader, havde fået opfattelsen af den lineære, historiske tid til at bryde sammen: Den horisontale tidslinje var blevet vertikal, og al tænkelig musik befandt sig nu lige tæt på den lydhøre, moderne komponist. I hvert fald når han som vestlig, men ikke nødvendigvis østeuropæisk komponist i perioden, havde adgang til alverdens musik gennem biblioteker og nodearkiver.

Tankevækkende nok fik citatkomponister som Gustav Mahlers og Charles Ives’ værker en renæssance netop i 1960’erne – mest berømt er måske Mahlers brug af børnesangen ‘Mester Jakob’ i tredjesatsen af 1. symfoni (1884-1888), som her bliver gengivet i mol og ikke, som i originalen, i dur. Zofia Lissas ovenfor nævnte krav til ideallytteren er ikke til at komme udenom her.

Det er værd at bemærke, at det musikalske citat i lighed med objet trouvé/found sound kan ses som en pendant til den modernistiske litteraturs brug af metafiktion.

Avantgardisme

Brugen af begrebet "avantgarde" (direkte oversat fra fransk militærsprog: en fremskudt førerstilling) har uklare historiske rødder, men musikalsk er ordet knyttet til den europæiske og amerikanske serialisme efter 1945 - året da Anton Webern, hvis musik i visse henseender var et varsel om serialismen - blev dræbt ved et vådeskud. I dag bruges udtrykket imidlertid langt mere generelt om holdningerne bag alle eksperimentelle, modernistiske, bevidst fornyende tendenser i musik skabt efter Anden Verdenskrig, også uden for den klassiske musiks område.

Komponister: Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage, Iannis Xenakis, Harrison Birtwistle, Sylvano Busotti, Luciano Berio, Mauricio Kagel, Earle Brown, György Ligeti, Morton Feldman, David Tudor, Elliot Carter, Milton Babbitt