Elektronische Musik

Den tyske variant af den elektroniske musik fra omkring 1950 fik hurtigt betegnelsen Elektronische Musik. Den opstod under indirekte indflydelse fra musique concréte-scenen i Paris (se denne) og med Karlheinz Stockhausen som hovedfigur fra 1953.

Den tyske fysiker Werner Meyer-Eppler funderede fra 1948 grundigt over udviklingsmulighederne for at skabe elektronisk frembragt musik og delte sine betragtninger ved foredrag samt i bogform. Sammen med komponisterne Herbert Eimert og Robert Beyer udviklede han sine idéer, blandt andet ved hjælp af helt nye apparater som den amerikansk producerede vocoder samt den tyske melochord – et elektronisk, oscillatorbaseret instrument med tilhørende tastatur. Interessen førte til oprettelsen af et egentligt lydstudie ved den statslige radiostation i Köln, hvor Meyer-Eppler og flere andre i hans kreds i forvejen var ansat.

I modsætning til musique concréte og tape music var Elektronische Musik mere orienteret mod at være klanglige udforskninger ud fra musikalske principper snarere end musik i en traditionel forstand af ordet, med særligt fokus på sinustonen som primær ‘byggesten’. Sinustoner rummer ingen overtoner – lyden kendes fx fra klartonen i telefonen eller signallyde ved fodgængerovergange – og kan derfor kun frembringes elektronisk, ikke på noget akustisk instrument. Måske derfor var man her særligt optaget af sinustonen som lydgiver, herunder de forskellige frekvensudsnit af sinustoner, som kendes som hvid eller rosa støj.

Den elektroniske fokusering medførte en dogmeregel i genren, nemlig at al lydmateriale skulle være frembragt elektronisk – en regel, som Stockhausen dog nogle år efter frembringelsen af de første værker i genren skulle bryde med, måske af kompositorisk trang og af nysgerrighed. Denne dogmeregel skal ses i sammenhæng med det daværende Vesttysklands situation efter Anden Verdenskrig, hvor en helt ny og radikal begyndelse var nødvendig, eftersom naziepoken i første omgang havde umuliggjort en egentlig videreførelse af såvel kunst- som folkemusikalske traditioner. Her kom Elektronische Musik umådelig belejligt, idet dens lydmateriale var så nyt, at den var historisk frigjort fra den nazistiske fortid.

Måske af samme årsag var genren i første omgang baseret på de nye principper som serialisme, dvs. seriel orientering af de musikalske parametre, hvor anvendelsen af elektronisk apparatur gjorde det muligt at realisere disse principper langt mere præcist end en levende musiker ville være i stand til. Dermed realiserede disse komponister en serialistisk drøm om, at komponisten kunne have fuldkommen kontrol over alle aspekter af den musikalske fremførsel.

Studiet for Elektronische Musik i Köln tiltrak op gennem 1950’erne også navne som György Ligeti og den noget ældre Ernst Krenek samt Henri Posseur. Hovedværkerne i genren er udover nogle enkelte værker af Ligeti begået af Stockhausen, heriblandt Gesang der Jünglinge (1955-56) og Kontakte (1959-1960). Efterhånden blev genren noget udvandet, men Stockhausen og en række andre komponister i og uden for Vesttyskland fortsatte med at arbejde i relation til de oprindelige serielle dogmer, som var blevet formuleret ved genrens opståen. 

Spolebåndoptageren som kompositionsredskab

Langt størstedelen af 1900-tallets kompositionsmusik kan næsten ikke tænkes uden spolebåndoptageren. Princippet for den var blevet udtænkt allerede sidst i 1800-tallet af den danske opfinder Valdemar Poulsen, som tog patent på sin opfindelse og søgte at vinde gehør for idéen i USA. Men han havde ikke heldet med sig – fonografen var netop kommet frem, og magnetofonen havde derfor ingen interesse. Først i anden halvdel af 1920’erne opstod en fornyet interesse for musik lagret på spoler og ikke lakplader, sikkert fremskyndet af filmindustriens hastige udvikling frem mod tonefilmen.

I 1935 tog det tyske firma AEG patent på en spolebåndoptager, men Anden Verdenskrig forsinkede apparatets udbredelse, og det var først sidst i 1940’erne at radiostationer i USA og Vesteuropa begyndte at anskaffe sig den moderne spolebåndoptager, hvis fordel var, at man først kunne optage og siden afspille udsendelser, som man derfor ikke behøvede at lave live længere.

Spolebåndoptageren kunne også bruges til at optage elektronisk frembragte klange med. Og forstod man at anvende den rigtigt, blandt andet ved at klippe båndsløjfer ud i præcis den rigtige længde, kunne den anvendes som et perfekt redskab til at realisere de idéer om serialisme, som menneskelige udøvere kun med møje og besvær kunne leve op til (for eksempel er dynamikforholdene på et klaver relative – en pianist vil aldrig kunne spille en tone henholdsvis kraftigt og svagt på præcis samme måde hver gang).

Men man opdagede også, at spolebåndoptageren kunne så meget andet, ting som blot var tænkt som en praktisk hjælp til brugeren, men som snart fik en kunstnerisk dimension: Lyde kunne afspilles i halv eller dobbelt hastighed, eller man kunne ændre båndets hastighed under afspilningen. Ikke underligt at nogle talte om spolebåndoptageren som realiseringen af en surrealistisk musik med 30 års forsinkelse.

De opfindsomme opdagede til deres store forbløffelse også andre ting: Man kunne klippe bånd i små stumper og sætte dem sammen igen på nye måder, hvorved den optagede lyd fremviste brudflader, som man aldrig før havde hørt. Desuden kunne man sætte et optaget bånd omvendt i og derved afspille lyden baglæns – et i sandhed surrealistisk fænomen, som skulle få afgørende udbredelse, ikke mindst gennem progressive rockbands i 1960’erne, og senere gøre diverse reverse-funktioner til standardudstyr i ethvert computerlydprogram.

Man kunne også klippe vidt forskellige lydoptagelser sammen ved hjælp af forskellige snitflader, eksempelvis stråklip eller vimpelformede klip. Derved kunne lydene gå gradvist over i hinanden – en teknik der siden, i computeræra’en, er blevet kendt som crossfades. Endelig kunne man lime en udskåret båndstump sammen til en båndsløjfe, hvorved den kunne afspilles i det uendelige ved hjælp af mikrofonstativer eller andre afstivningsmekanismer, som kunne holde båndet stramt. Derved opstod de første båndsløjfer eller loops, en teknik som til overflod har udgjort et grundelement i store dele af populærmusikken siden 1980’erne.

Selvom spolebåndoptageren efterhånden blev udkonkurreret af andre medier, ikke mindst DAT-båndoptageren, harddisken og laptop’en, forblev dens afgørende landvindinger primære referencer – og der er fortsat adskillige musikere, lydteknikere og producere både i den klassiske og den rytmiske verden, der fortsat sværger til spolebåndoptageren som primært indspilningsmedium med dens medfødte evner til at skabe såkaldt båndkompression og i det hele taget fange musikken i øjeblikket uden ret mange efterfølgende muligheder for at redigere den optagede lyd.

 

Elektronisk musik

Elektronisk musik er musik, der ikke spilles på akustiske instrumenter, men fremkommer gennem komposition i lyd, især på computer. Der var en gang, hvor musique concrète ikke blev betragtet som elektronisk musik af ideologiske grunde, men en sådan frasortering er hverken relevant eller hensigtsmæssig i dag. Elektronisk musik er således langt hen ad vejen synonymt med det, der ofte kaldes "elektroakustisk musik" - en absurd, omend traditionsrig betegnelse (hvorfor ’akustisk’?). Begrebet elektronisk musik er dog bredere og omfatter også electronica og mere populærmusikalske fænomener. Flere og flere fænomener inden for den elektroniske musik ligger hinsides skellet mellem kompositionsmusik og populærmusik.

Akusmatisk musik

Akusmatisk musik er musik, der er skabt til at blive afspillet gennem højttalere frem for at blive opført af musikere. I første omgang blev begrebet brugt af Pierre Schaeffer til at beskrive det forhold, at man ikke ser lydenes tilblivelse, men blot hører dem. Begrebet er hentet fra myten om, at Pythagoras skulle forelæse bag et forhæng for sine tilhørere (akusmatikoi); antageligt så de bedre kunne koncentrere sig om det sagte uden hensyntagen til mesterens visuelle og kropslige fremtræden. At det bygger på en misforståelse af de historiske forhold, skal ikke skygge for begrebets anvendelighed. Begrebet er siden blevet indsnævret fra at betegne højttalerkoncerter som sådan til mere specifikt at betegne musik, der afspilles over lyddiffusionsanlæg med mulighed for at modellere lydenes bevægelser og placering i rummet.