Objet trouvé/Found sound

Begrebet objet trouvé stammer fra kunsthistorien, hvor malere som Pablo Picasso og George Braque i årene omkring 1910 begyndte at indsætte konkrete genstande på lærredet i form af avisstumper, postkort eller andre elementer, som ikke havde nogen kunstnerisk karakter i sig selv, men som fik det i den kunstneriske kontekst. Disse genstande brød med motivets illusion ved ikke at være en motivisk repræsentation, men derimod et stykke ‘virkelighed’, der eksisterede i forvejen uafhængigt af den kunstneriske kontekst, det indgik i. Marcel Duchamps readymades, hvoraf urinalet Fontaine fra 1917 så langt er det mest kendte, gjorde ligeledes brug af en objet trouvé-tankegang.

Teknikken er beslægtet med renæssancens trompe-l’oeil-teknik, hvor malede hverdagsgenstande indgik som integrerede elementer i billedet som perspektiviske illusioner. Og den er beslægtet med den avantgardistiske litteraturs brug af metafiktion, hvor værket ved hjælp af selvreferentialitet og andre illusionsafslørende greb, afslørede sig selv som fiktion.

I kompositionsmusikken blev begrebet bedre kendt som found sound eller på dansk reallyd, og det betegnede anvendelsen af præfabrikerede klange eller lyde fra den omgivende verden. Kendte, tidlige eksempler er Erik Saties brug af en skrivemaskine i Parade (1917), Ottorino Respighis anvendelse af en grammofonplade med optagelser af en nattergal i orkesterværket Pini di Roma (1924) samt George Antheils støjværk Ballet mécanique (1926), hvor lyden af motoriserede propeller, rundsave og andre industrielle støjgivere indgår. Også Mahlers brug af hyrdeklokker i 6. symfoni og 7. symfoni (hhv. 1903-04/06 og 1904/05) kan siges at være et tidligt udtryk for det.

Med inddragelsen af spolebåndoptageren og mikrofonen som medskabere af den kunstneriske proces fornyede musique concréte-genren anført af Pierre Schaeffer anvendelsen af found sound i form af toglyde fx i det genredefinerende værk Cinq études des bruits (1948), hvor lyden af menneskestemmer, trafikstøj med videre indgik.

Siden da har anvendelsen af reallyde spillet en afgørende rolle i frembringelsen af både kompositionsmusik og populærmusik. Inddragelsen af feedback hos ikke blot rockguitarister, men også hos Steve Reich i Pendulum Music (1968), hvor en mikrofon pendulerer henover en forstærker og dermed afgiver feedbacklyde, var en spektakulær nedbrydelse af grænsen mellem instrumenternes og den omgivende verdens lyde. Også anvendelsen af bilstøj, menneskestemmer, industristøjlyde og mange, mange andre former for reallyde, har siden da konstant mindet lytteren om, at musikalske klange ikke længere bliver frembrangt udelukkende af musikinstrumenterne og sangstemmerne, men i princippet af alle tænkelige lydgivere (se hertil Lydens frigørelse).

Bruitisme

"Støjkunst", støjmusik, tydeligt beslægtet med - og til dels en fortsættelse af - futurismen. Udtrykket opstod i Tyvernes Paris, hvor grænserne mellem musik og støj energisk blev afsøgt i værker af en række af tidens mest fremsynede og omdiskuterede komponister.

Nøgleværker: George Antheil: "Ballet mécanique" (1924), Alexander Mosolov: "Jernstøberiet" (1927)
Komponister: Luigi Russolo, Alexander Mosolov, George Antheil, Arthur Honnegger, Edgard Varèse, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev.
Danske: tidlig Knudåge Riisager 

Terms

Lydens frigørelse

Arnold Schönbergs realisering af dodekafonien gik ud på, at alle toner var ligebyrdige og ikke underlagt noget hierarki, forstået på den måde, at de ikke forholdt sig til et defineret tonalt center (som i al tonal musik). Realiseringen blev senere kendt som ‘dissonansens frigørelse’, et slagordsagtigt udtryk, som Schönberg selv benyttede sig af i et essay fra 1926, få år efter at den dodekafone metode var blevet til.

Baggrunden for udtrykket var, at opfattelsen af hvad der var dissonanser, og hvad der ikke var, havde ændret sig op gennem musikhistorien. Med tiden skulle stadigt flere dissonanser blive ‘quasi-konsonerende’ harmoniske toner, hvor dissonansens karakter af at være dissonans var til at overse. Det var i renæssancen begyndt med de såkaldt ufuldkomne intervaller, nemlig tertsen og seksten, som man efterhånden kom til at opfatte som konsonerende – især tertsen, selvfølgelig. Og i romantikken var det i første omgang dominantseptimakkorden, som blev anvendt så ofte at den efterhånden mistede sin dissonerende spændingsfunktion. Hertil kom de franske, impressionistiske klangbehandlinger, hvor dissonerende toner undertiden slet ikke blev opløst efter de vedtagne harmoniske standardregler, men derimod kom og gik uden egentlig harmonisk funktion.

I 1900-tallets første årtier var så mange intervaller efterhånden blevet ‘quasi-konsonerende’, at det gav mening at tage skridtet fuldt ud, sådan som Schönberg gjorde det med sine overvejelser om ’dissonansens frigørelse’. Hvad der med rette er blevet opfattet som et radikalt brud med tonaliteten, kunne altså samtidig forstås som resultatet af en logisk udvikling. At tonalitet som fænomen ikke mistede terræn i samtidsmusikken kunne tilskrives ikke blot publikums og komponisternes egne kulturvaner, men også det faktum, at tonalitet ikke for alle komponister var det mest vedkommende parameter at videreudvikle – her stod rytme og klang som mere oplagte parametre.

Den vigtigste ‘frigørelse’ i 1900-tallets første åriter var derfor måske slet ikke dissonansens, men derimod frigørelsen af i princippet enhver tænkelig lyd som muligt kompositorisk element. ‘Lydens frigørelse’ kendetegner altså det forhold, at enhver tænkelig eller utænkelig klang kunne have gyldighed som et overbevisende kompositorisk middel, hvis komponisten vel at mærke mente det, eller hvis situationen fordrede det. 

I John Cages foredrag ‘Credo: The Future of Music’ (1937) gjorde han opmærksom på, at fremtidens musik ville være mere optaget af relationen mellem musik og støj end mellem dissonans og konsonans.

Det skulle vise sig, at han, efterhånden som klangverdener blev stadig mere radikaliseret op gennem 1950’erne, skulle få ret, om end hans antagelser lige siden også er blevet kraftigt kritiseret ikke mindst i nyere tysk musikforskning. Men ikke kun Cage mente, at enhver tænkelig lyd kunne anvendes musikalsk: Stockhausen blev i 1950’erne tillagt det berømte udsagn om, at han i sit arbejde med elektroniske lydgivere frembragte nie erhörte Klänge (et udtryk, der faktisk er meningsløst – for komponister siden 1920’erne havde arbejdet på præcis det samme). Pierre Schaeffer og hans kollegaer gjorde blandt andet hverdagens lyde til seriøse komponenter, vel at mærke som lydmateriale, der var indspillet og dernæst klangligt bearbejdet. Og med fluxus-bevægelsens fremkomst blev det evident, at enhver tænkelig lyd eller performativ, musikalske handling kunne opfattes som ’musik’, i hvert fald i en institutionel betydning af ordet.

I løbet af 1960’erne var alle lyde som sådan blevet tilgængelige ved til enhver tid at kunne udgøre et potentiale for musikalsk bearbejdning eller blot indlemmelse, sådan som John Cage allerede havde påpeget det med sit værk 4:33 (1952), hvor alle omgivende lyde i princippet var musik, såfremt lytteren var åben over for det. En sådan radikalitet i lydtænkningen kan i dag virke indlysende for en offentlighed, der er vokset op med endog meget store ører som følge af sampling, looping, lynsnare modstillinger af vidt forskellige musikalske udtryk samt accepten af reallyd som musikalsk meningsbærer. Men det er en radikalitet, som først skulle få ben at gå på i anden halvdel af 1900-tallet, og som har været langt den vigtigste musikalske ‘frigørelse’ i århundredet.