Grafisk notation

Selv om nodesystemet naturligvis også er grafisk, dækker betegnelsen 'grafisk notation' over brugen af visuelle notationer, der repræsenterer kompositionen på anden vis, ofte gennem en kombination af former og farver. Grafiske notationer ligger i et spektrum, som bevæger sig fra alternative typer nodesystemer med relativt faste instruktioner til helt åben grafik, hvor musikerne har den fulde frihed til at fortolke det, de ser. (Der er altså ikke tale om rene lyttepartiturer, men om opførelsespartiturer).

Live electronics

Mange komponister i vesteuropæiske og amerikanske byer, som op gennem 1950’erne havde været pionerer i etableringen af de elektroniske avantgardescener, udvidede i årene frem mod 1960 deres domæne ved at kombinere de elektroniske elementer med mere traditionelle kompositionsteknikker. Mødet mellem elektroniske lydgivere og den gængse, klassiske instrumentation blev kendetegnende for musikken i koncertsituationer, og begrebet live electronics opstod som betegnelsen for dette musikalske møde mellem to vidt forskellige klangverdener, der nu fandt hinanden.

Ofte var de elektroniske klange i lighed med de akustiske instrumenter fremført live, men i visse tilfælde blev der også anvendt præ-indspillet materiale på spolebåndoptagere og – efterhånden som teknologien udviklede sig – harddiske og laptops. Begrebet anvendes fortsat den dag i dag, om end mange komponister foretrækker at tale om elektronisk musik, da de akustiske instrumenter oftest er forstærkede og ikke sjældent elektroniske processerede.

Karlheinz Stockhausens Kontakte (1959-1960) er det måske mest kendte eksempel på et tidligt live electronics-værk. Det var oprindelig tænkt som en båndkomposition med udelukkende elektroniske klange, og tanken var, at musikerne skulle improvisere til båndet. Varianter af live electronics-begrebet var George Crumbs strygekvartet Black Angels (1970), hvor instrumenterne alle var påhæftet kontaktmikrofoner og efterfølgende blev mixet og sendt ud gennem højttalere – en for perioden absolut nyskabelse. Et tredje eksempel er Luigi Nonos La fabricca illuminata (1964), hvor en sopran og et kvindekor synger ledsaget af bearbejdede optagelser fra en fabrik forstået som industrielle lyde. 

Musikalsk citat

Et musikalsk citat vil sige, at der i et værk indgår et enten præcist gengivet, forvrænget eller på anden vis parafraseret musikalsk fragment. Eftersom et sådant citat altid vil henvise til en konkret virkelighed udenfor værket selv, kan det altid forstås som værende et objet trouvé (se denne). Af samme årsag forudsætter anvendelsen af et musikalsk citat, at lytteren er i stand til at erkende det som et fremmedelement i sammenhængen. Er lytteren ikke det, falder hensigten anvendelsen til jorden.

Jo mere et citat skiller sig ud fra sammenhængen, jo lettere vil det for ikke-ekspertlyttere være at erkende som citat – og jo lettere er det for værkets komponist at få sin intention med at anvende citatet realiseret. Derfor er fx tonale citater i atonale sammenhænge eller citater fra meget kendte værker særligt anvendelige. Det samme gælder stilcitater fra tidligere epoker, hvor komponisten måske ikke benytter et konkret citat, men parafraserer ‘lyden af en bestemt stil’, sådan som Stravinskij med held gjorde, da han i sin musik til balletten Pulcinella (1920) foregav at bruge citater fra musik af barokkomponisten Giovanni Pergolesi.

Som musikforskeren Zofia Lissa har bemærket, stiller anvendelsen af musikalske citater krav til den ideelle lytter, som anden musik ikke stiller. For lytteren skal ikke blot kunne erkende citatet som citat, men også forstå hvorfor det optræder i sammenhængen. Desuden bliver det måske forventet af lytteren, at denne har kendskab til det oprindelige værk, hvorfra citatet stammer. Der er altså flere intellektuelle processer på spil, som medvirker til, at citatmusik ofte er blevet opfattet som spekulativ.

Adskillige komponister har gennem tiderne arbejdet med citatteknikken på vidt forskellige måder. I nyere tid er den især knyttet til tidlige, postmoderne værker fra 1960’erne, hvor en lang række komponister fra Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel of George Rochberg til George Crumb, Alfred Schnittke og Arvo Pärt arbejdede med ofte substantiel inddragelse af musikalske citater. Tendensen opstod ifølge Zimmermann, fordi en øget historisk bevidsthed hos komponister kombineret med stærkt øget tilgængelighed af musik fra alle tænkelige epoker på noder og grammofonplader, havde fået opfattelsen af den lineære, historiske tid til at bryde sammen: Den horisontale tidslinje var blevet vertikal, og al tænkelig musik befandt sig nu lige tæt på den lydhøre, moderne komponist. I hvert fald når han som vestlig, men ikke nødvendigvis østeuropæisk komponist i perioden, havde adgang til alverdens musik gennem biblioteker og nodearkiver.

Tankevækkende nok fik citatkomponister som Gustav Mahlers og Charles Ives’ værker en renæssance netop i 1960’erne – mest berømt er måske Mahlers brug af børnesangen ‘Mester Jakob’ i tredjesatsen af 1. symfoni (1884-1888), som her bliver gengivet i mol og ikke, som i originalen, i dur. Zofia Lissas ovenfor nævnte krav til ideallytteren er ikke til at komme udenom her.

Det er værd at bemærke, at det musikalske citat i lighed med objet trouvé/found sound kan ses som en pendant til den modernistiske litteraturs brug af metafiktion.

Orientalisme

Vestlige kunstneres bevidste brug af tekniske, stilistiske eller kulturelle elemementer fra orientalsk kunst og musik, på musikområdet oftest fra Østasien. Allerede i 1700-tallet blev "kineserier" populære, og også elementer fra musikken i lande som f.eks. Tyrkiet og Indien blev tidligt i historien vævet ind i vestlig klassisk musik. I Rusland og Østeuropa, hvor man var tættere på Orienten, skete det særlig hyppigt.

I 1889, på verdensudstillingen i Paris, hørte Debussy den javanesiske gamelan. Han indså via denne klangkunst muligheden for en musik af ikke indbyrdes funktionsrelaterede akkordforbindelser og opdagede at akkorder kan være smukke "i sig selv", uden at være bundet til en musikalsk årsagskæde af spænding og opløsning. Senere fik mødet med orientalsk musik og tænkning stor betydning eksempelvis i John Cages tankeverden, og den særlige tidsoplevelse i asiatisk musik - væren snarere end bevægelse - har fundet udtryk hos en lang række vestlige komponister i det seneste halve århundrede.

Klassiske nøgleværker: Mozart, "Bortførelsen fra Seraillet", Verdi: "Aida", Puccini: "Turandot".
Nøgleværk: Colin McPhee: Tabuh-Tabuhan (1936)
Komponister: Henry Cowell, John Cage, Harry Partch, Lou Harrison, Giacinto Scelsi, Philip Glass, Tan Dun, George Crumb, Toru Takemitzu
Danske: Poul Rovsing Olsen, Per Nørgård

Terms

Pluralisme

I almen forstand forbindes ordet enten med en social situation, hvor etnisk, religiøst eller kulturelt adskilte grupperinger interagerer samtidigt; eller den situation at flere forskellige vinkler eller metoder tages i brug for at håndtere et emne eller fænomen. I musikken ses ordet oftest brugt når flere forskellige stiltræk eller stilarter optræder i samme værk (eller hos samme komponist (stilpluralisme). Begrebet har nære forbindelser til begrebet postmodernisme og såkaldt "musik på musik" (musik som i større eller mindre grad genkomponerer eksisterende musik). Den sovjetisk fødte komponist Alfred Schnittke beskrev sin musik som "polystilistisk". I løbet af den sidste snes år før årtusindskiftet nærmede en række af den serielle avantgardes oprindelige hovednavne sig på forskellig vis stilpluralisme - f.eks. Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, György Ligeti, Niccolò Castiglioni m.fl.

Komponister desuden: Olav Anton Thommesen, Sven-David Sandström, Lars Johan Werle, Einojuhani Rautavaara, Maxwell Davies, George Crumb
I Danmark: Rued Langgaard, Per Nørgård, Ib Nørholm, Poul Ruders, Karl Aage Rasmussen, Bo Holten, til tider Hans Abahamsen, Bent Sørensen, Anders Koppel

Terms

Sorgarbejde

Vi må antage, at musik gennem alle tider blandt andet er blevet anvendt som redskab til at udtrykke og formidle sorg, vel at mærke både af musikkens skabere og brugerne af den. Store dele af kirkemusikkens passioner og rekviemmer er markante eksempler på det, og hertil kommer utallige folkeviser og popsange, som tematiserer ulykkelig kærlighed eller anden sjælesorg med en musikalsk iscenesættelse, der underbygger det tekstlige indhold. 

I kølvandet på Anden Verdenskrig opstod i kompositionsmusikken en række værker, der kan ses som en tendens hos samtidens komponister til at skabe en musik, der forholdt sig aktivt til den kollektive sorg – ikke blot som et fælles samfundsanliggende, men også som noget, der kunne lindres ved hjælp af en musik, som komponisten påtog sig ansvaret for at levere. Anden Verdenskrig var den første krig, som så indgående havde påvirket civilbefolkninger i næsten alle europæiske lande. Musikalske henvisninger til denne kollektive katastrofe kunne derfor afkodes af i princippet alle berørte. Det medvirkede til, at musik som sorgarbejde skulle blive en del af 1900-tallets musikalske praksis. 

På grund af musikkens emotionelle karakter var den i forhold til andre kunstarter måske særlig velegnet til at formidle sorgarbejde – et psykologiserende udtryk, som er så typisk for 1900-tallets selvforståelse. Sigmund Freud skulle være den første til at tage ordet sorgarbejde i brug i et skrift fra 1917 – ikke som betegnelse for en sjælesygdom, men derimod som hvad der er blevet beskrevet som “en fællesmenneskelig, almen, nødvendig proces.” 

Det er nok ikke for meget sagt, at den stadig mere komplekse, elitære og for den brede befolkning ofte svært fattelige samtidsmusik rent faktisk med sådanne værker kunne få et publikum i tale, som befandt sig langt væk fra avantgardecirklerne. I hvert fald hører flere sorgarbejdsværker til blandt de mest udbredte avantgardeværker fra efterkrigsårene og frem. 

Blandt mange eksempler kan regnes Arnold Schönbergs A Survivor From Warsaw (1947), hvor komponisten anvendte en fortæller til at læse beretninger fra jødeghettoen i Warszawa; Benjamin Brittens oratorium War Requiem (1961-62), skrevet til indvielsen af den nye domkirke i Coventry, efter at den oprindelige 1300-talskirke var blevet sønderbombet under krigen; Krystzof Pendereckis Threnos (1959) dedikeret til ofrene fra Hiroshima; Dmitrij Schostakovitjs Babi Yar-symfoni (symfoni nr. 13, 1962), skrevet til minde om nazisternes massakrer i Babi Yar-området i Ukraine; Henryk Góreckis 3. symfoni (1976), skrevet til mindre om ofrene i KZ-lejrene (blandt andre komponistens forældre) – samt i dansk sammenhæng Else Marie Pades Face It (1970), skrevet til advarsel om, at Hitlers ånd lever videre gennem nye generationer af diktatorer og folkeforførere.

Terms