Musikalsk citat

Et musikalsk citat vil sige, at der i et værk indgår et enten præcist gengivet, forvrænget eller på anden vis parafraseret musikalsk fragment. Eftersom et sådant citat altid vil henvise til en konkret virkelighed udenfor værket selv, kan det altid forstås som værende et objet trouvé (se denne). Af samme årsag forudsætter anvendelsen af et musikalsk citat, at lytteren er i stand til at erkende det som et fremmedelement i sammenhængen. Er lytteren ikke det, falder hensigten anvendelsen til jorden.

Jo mere et citat skiller sig ud fra sammenhængen, jo lettere vil det for ikke-ekspertlyttere være at erkende som citat – og jo lettere er det for værkets komponist at få sin intention med at anvende citatet realiseret. Derfor er fx tonale citater i atonale sammenhænge eller citater fra meget kendte værker særligt anvendelige. Det samme gælder stilcitater fra tidligere epoker, hvor komponisten måske ikke benytter et konkret citat, men parafraserer ‘lyden af en bestemt stil’, sådan som Stravinskij med held gjorde, da han i sin musik til balletten Pulcinella (1920) foregav at bruge citater fra musik af barokkomponisten Giovanni Pergolesi.

Som musikforskeren Zofia Lissa har bemærket, stiller anvendelsen af musikalske citater krav til den ideelle lytter, som anden musik ikke stiller. For lytteren skal ikke blot kunne erkende citatet som citat, men også forstå hvorfor det optræder i sammenhængen. Desuden bliver det måske forventet af lytteren, at denne har kendskab til det oprindelige værk, hvorfra citatet stammer. Der er altså flere intellektuelle processer på spil, som medvirker til, at citatmusik ofte er blevet opfattet som spekulativ.

Adskillige komponister har gennem tiderne arbejdet med citatteknikken på vidt forskellige måder. I nyere tid er den især knyttet til tidlige, postmoderne værker fra 1960’erne, hvor en lang række komponister fra Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel of George Rochberg til George Crumb, Alfred Schnittke og Arvo Pärt arbejdede med ofte substantiel inddragelse af musikalske citater. Tendensen opstod ifølge Zimmermann, fordi en øget historisk bevidsthed hos komponister kombineret med stærkt øget tilgængelighed af musik fra alle tænkelige epoker på noder og grammofonplader, havde fået opfattelsen af den lineære, historiske tid til at bryde sammen: Den horisontale tidslinje var blevet vertikal, og al tænkelig musik befandt sig nu lige tæt på den lydhøre, moderne komponist. I hvert fald når han som vestlig, men ikke nødvendigvis østeuropæisk komponist i perioden, havde adgang til alverdens musik gennem biblioteker og nodearkiver.

Tankevækkende nok fik citatkomponister som Gustav Mahlers og Charles Ives’ værker en renæssance netop i 1960’erne – mest berømt er måske Mahlers brug af børnesangen ‘Mester Jakob’ i tredjesatsen af 1. symfoni (1884-1888), som her bliver gengivet i mol og ikke, som i originalen, i dur. Zofia Lissas ovenfor nævnte krav til ideallytteren er ikke til at komme udenom her.

Det er værd at bemærke, at det musikalske citat i lighed med objet trouvé/found sound kan ses som en pendant til den modernistiske litteraturs brug af metafiktion.

Kontinuitetsbrud

Musikhistorien har altid udfoldet sig som et væv af traditioner, vaner, konventioner og gængse handlingsmønstre, uden hvilke opbyggelsen af musikmiljøer såvel som en musiklyttende offentlighed næppe ville have været mulig. For al musik står på skuldrene af anden frembragt musik. 

Det er en gældende antagelse, at der i den vestlige musikhistorie har været flere markante brud med traditionen, hvoraf det delvise og – har det efterhånden vist sig – midlertidige brud med tonaliteten i 1900-tallets tidlige år, der førte til atonalitet og senere dodekafoni, regnes for et af de mest markante. 

1900-tallets musikhistorie opviser imidlertid ikke blot adskillige former for traditionsvidereførelserler, men også en lang række helt bevidste brud med tidlige tiders måder at forstå og anvende musik på. I sit essay Credo: The Future of Music fra 1937 foreslog den unge John Cage at tidens nye, elektroniske musikinstrumenter ikke – som det havde været vane – skulle bruges til at genskabe fortidens musik, men til at skabe en helt ny musik. Og, tilføjede han polemisk, hvis ordet ‘musik’ kun var forbeholdt klassisk musik fra 1800-tallet og bagud kunne man for hans skyld da godt fra nu af nøjes med at tale om ‘lydorganisation’ i stedet. 

Cage skulle efterhånden få ret – instrumenternes muligheder for at skabe nye, særegne klange passede perfekt til 1950’ernes store interesse for science fiction, og det kulminerede med parret Louis og Bebe Barrons første rent elektroniske lydspor til filmen Forbidden Planet (1956). Denne musik repræsenterede i sjælden grad et brud med de eksisterende traditioner, både æstetisk, konceptuelt, formelt og instrumentationsmæssigt. 

Tiden efter Anden Verdenskrig blev ikke blot for Tyskland selv, men også for store dele af især den øvrige europæiske kunst kaldt for ‘Stunde Null’. Det gjaldt også inden for musikken, hvor selvopfattelsen hos de mest selvsikre af tidens nye musikpersonligheder gik i retning af at være kaldet til at begynde helt forfra og dermed afvise fortiden. Den unge Pierre Boulez udtalte engang i 1950’erne, at tradition ingen betydning havde for hans kompositoriske erfaring, og at ordet var for musikteoretikere, ikke for komponister. Han tilføjede: “Jeg skaber traditionen, jeg har den ikke bag mig.” Det kunne ingen komponister have sagt med samme vægt før ham, for den historiske situation havde ganske enkelt først nu muliggjort en sådan udtalelse.

Ordene kunne i al deres selvsikkerhed også være sagt for Karlheinz Stockhausen, hvis musik især i 1950’erne var nært knyttet til den allernyeste teknologi og i det hele taget udgjorde et radikalt brud med fortidige tænkemåder. Også Stockhausen fremstod polemisk som Manden Uden Fortid. 

Kontinuitetsbruddet blev i sig selv en tradition med de postmoderne komponister i 1960’erne, der i sig selv stod for en stilpluralisme af så omfattende art, at det siden da har været svært at afskrive nogen som helst mulig retning som værende passé eller irrelevant. Et eksempel er Conlon Nancarrows værker for klaverruller, som blev kendt eller måske snarere berygtede i løbet af 1980’erne, som en seriøs, om end særlig excentrisk, måde at frembringe musik på. 

Selvom traditionen selvfølgelig alligevel ikke har været til at undgå, og selvom bruddene ofte har været mere polemisk anlagte end reelle, er der ingen tvivl om, at 1900-tallet har frembragt en musikhistorie bestående af ganske mange forskellige brud på eller forsøg på traditionsafvisninger og kontinuitetsbrud. Det forbliver indtil videre et åbent spørgsmål hvorvidt det 21. århundredes musik er på vej tilbage til en mindre traditionskonfrontatorisk, kompositorisk praksis.