Musik som aktionskunst

De talrige brud med de etablerede og på forhånd givne normer, som den tidlige modernisme omkring år 1900 foretog – eller forsøgte på – gav sig også udtryk musikalsk. Uden at ville revolutionere noget, var især Erik Saties værker ofte værker, som ikke kun var musikalske realiseringer, men i sig selv en slags statements eller – sagt med et langt nyere ord – happenings, det vil sige hvor musikken i lige så høj grad er et aktionspræget statement som det er klingende musik.

Hans små orkesterværker Musique d’ameublement (det første af dem er fra 1917) var eksempelvis tiltænkt opførelser bag et forhæng på mondæne restauranter for at give gæsterne noget baggrundsmusik, som ikke gjorde pauserne i deres samtaler alt for pinlige. Og det posthume, udaterede og gådefulde værk Vexations, hvis musikalske materiale består af en enkelt partiturside, skulle ifølge komponisten efter alt at dømme (Satie var faktisk ikke helt klar i sine anvisninger) opføres ikke færre end 840 gange i træk, før værket var bragt til ende. Tilsvarende arbejdede visse amerikanske komponister med musikalske udtryksformer, der nærmede sig happenings, som når fx Charles Ives bad musikerne spille eller slå på flyglets strenge med en pegepind.

Siden futuristernes, dadaisterne og surrealisternes forskellige tiltag i 1910’erne og 1920’erne inden for især lyrikken og billedkunsten, havde man kunnet iagttage en tendens til at lade opførelsen være en del af værkkarakteren. Værket var ikke nødvendigvis længere noget man kunne nyde i ro og mag derhjemme i en bog eller i form af et billede på væggen, men blev koblet til udførelsen af det, uden hvilken værket var ukomplet.

Op gennem 1950’erne opstod en fornyet interesse for at gøre kunsten happening-orienteret, og i en periode så det ud til, at kunstens vigtigste opgave var, at demontere sig selv eller at arbejde sig ned mod et kunstens nulpunkt. Flere maleres såkaldte achromer, det vil sige helt hvide lærreder, pegede i den retning, ligesom det også var tilfældet for den unikt begavede billed- og aktionskunstner Piero Manzonis aktionsprægede værker (hvoraf en række serieproducede dåser med kunstnerens egen afføring i, hører til de mest kendte). Også John Cages vidt berømte 4:33 (1952), hvor en musiker eller et orkester bliver bedt om ikke at spille i det anførte tidsrum, pegede i retning af et sådant nulpunkt. Dette nulpunkt var imidlertid samtidig også en materialemanifestation – en omstændighed, som i lighed med Schönbergs etablering af de dodekafone principper gjorde det muligt at forstå det som en logisk konsekvens og ikke udelukkende som en radikal nyskabelse.

I 1960’ernes første år opstod fluxus-bevægelsen, delvist inspireret af John Cages radikale musiktænkning – som den gik for sig eksempelvis i værket Water Walk (1959) for klaver, radioapparater, køkkenudstyr og vand (!). I en kort periode optog fluxus-tanken visse dele af den kunstneriske offentlighed, som havde musikken som område. Sproglige instruktioner afløste partituranvisningerne, og verden blev i en kort periode vidne til groteske happenings med oversavede flygler, forsøg på at skubbe flygler gennem vægge og meget andet. Komponister/performere som Nam June Paik og David Tudor tiltrak sig megen opmærksomhed, og happeningkulturen skulle snart brede sig til ganske mange lande.

Det gjaldt også de nordiske lande, hvor en stakkels svensk komponist måtte lade sig indlægge efter at have haft et uheld med den motorsav, hvormed han forsøgte at molestrere et flygel. Og den danske aktionskomponist Eric Andersen vakte i 1965 skandale, da han skrev et orkesterværk i DR Radiosymfoniorkestret, hvor der i samtlige orkesterstemmer blot var givet en enkelt sproglig anvisning til musikerne, som i sin fulde længde lød: “I have confidence in you”.

Fluxus skulle snart blive et historisk fænomen. Men ligesom traditionen for at begå happenings fortsatte i stor stil i billedkunsten og aktionskunsten, skulle happeningelementet fortsat præge visse værker og komponister helt frem til i dag, uden at selve værkbegrebet dog siden blev udfordret på tilnærmelsesvis samme måde, som det var blevet i fluxusårene. 

Horisontal collage

Horisontal collage er en kompositionsteknik, hvor det musikalske forløb består af flere lag, der optræder samtidigt, men tilsyneladende uafhængigt af hinanden. Ofte vil der være en musikalsk forgrund, som følges af en eller flere musikalske baggrunde bestående af væsensforskellige lydbilleder eller klange – lige fra reallyde, fjernorkestre eller musikalske forløb i andre tonearter eller tempi.

Som det også er tilfældet med vertikale collager er oplevelsen af et vertikalt collageforløb betinget af lytterens lydhørhed, sensibilitet og stilkendskab. Derfor kan det også her undertiden være vanskeligt at afgøre hvorvidt der er tale om et element af horisontal collage, eller om der blot er tale om anerkendte musikalske virkemidler som eksempelvis brugen af bitonalitet eller polyrytmik. 

I modsætning til den vertikale collage er den horisontale collage ikke nødvendigvis udtryk for, at der brydes med det musikalske flow, men snarere at det bliver udvidet eller forlænget som følge af tilstedeværelsen af flere, simultane lag samtidigt.

Et berømt eksempel på horisontal collage er Luciano Berios Sinfonia (1968), som blander slogans fra ungdomsoprøret med utallige citater fra andre komponisters værker foruden scherzoen fra Mahlers 2. symfoni, der forløber som en slags understrøm gennem hele satsen. Men horisontale collager findes til overflod allerede hos Charles Ives i værker som The Unanswered Question (1906) eller 4. symfoni (1910-1916), hvor lyden af to blæserorkestre, der passerer hinanden på gaden, er sat på noder – noget, som det i øvrigt krævede to dirigenter at opføre. Derudover findes der et væld af eksempler på teknikken i musik frembragt efter 1950, ikke mindst inden for den elektroniske musik.

NB: Teknikken må ikke forveksles med lag på lag-teknikken, hvor den samme lydkilde høres mange gange oven i hinanden, eller hvor instrumenterne i en indspilningssituation er optaget på forskellige tidspunkter. 

Musikalsk citat

Et musikalsk citat vil sige, at der i et værk indgår et enten præcist gengivet, forvrænget eller på anden vis parafraseret musikalsk fragment. Eftersom et sådant citat altid vil henvise til en konkret virkelighed udenfor værket selv, kan det altid forstås som værende et objet trouvé (se denne). Af samme årsag forudsætter anvendelsen af et musikalsk citat, at lytteren er i stand til at erkende det som et fremmedelement i sammenhængen. Er lytteren ikke det, falder hensigten anvendelsen til jorden.

Jo mere et citat skiller sig ud fra sammenhængen, jo lettere vil det for ikke-ekspertlyttere være at erkende som citat – og jo lettere er det for værkets komponist at få sin intention med at anvende citatet realiseret. Derfor er fx tonale citater i atonale sammenhænge eller citater fra meget kendte værker særligt anvendelige. Det samme gælder stilcitater fra tidligere epoker, hvor komponisten måske ikke benytter et konkret citat, men parafraserer ‘lyden af en bestemt stil’, sådan som Stravinskij med held gjorde, da han i sin musik til balletten Pulcinella (1920) foregav at bruge citater fra musik af barokkomponisten Giovanni Pergolesi.

Som musikforskeren Zofia Lissa har bemærket, stiller anvendelsen af musikalske citater krav til den ideelle lytter, som anden musik ikke stiller. For lytteren skal ikke blot kunne erkende citatet som citat, men også forstå hvorfor det optræder i sammenhængen. Desuden bliver det måske forventet af lytteren, at denne har kendskab til det oprindelige værk, hvorfra citatet stammer. Der er altså flere intellektuelle processer på spil, som medvirker til, at citatmusik ofte er blevet opfattet som spekulativ.

Adskillige komponister har gennem tiderne arbejdet med citatteknikken på vidt forskellige måder. I nyere tid er den især knyttet til tidlige, postmoderne værker fra 1960’erne, hvor en lang række komponister fra Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel of George Rochberg til George Crumb, Alfred Schnittke og Arvo Pärt arbejdede med ofte substantiel inddragelse af musikalske citater. Tendensen opstod ifølge Zimmermann, fordi en øget historisk bevidsthed hos komponister kombineret med stærkt øget tilgængelighed af musik fra alle tænkelige epoker på noder og grammofonplader, havde fået opfattelsen af den lineære, historiske tid til at bryde sammen: Den horisontale tidslinje var blevet vertikal, og al tænkelig musik befandt sig nu lige tæt på den lydhøre, moderne komponist. I hvert fald når han som vestlig, men ikke nødvendigvis østeuropæisk komponist i perioden, havde adgang til alverdens musik gennem biblioteker og nodearkiver.

Tankevækkende nok fik citatkomponister som Gustav Mahlers og Charles Ives’ værker en renæssance netop i 1960’erne – mest berømt er måske Mahlers brug af børnesangen ‘Mester Jakob’ i tredjesatsen af 1. symfoni (1884-1888), som her bliver gengivet i mol og ikke, som i originalen, i dur. Zofia Lissas ovenfor nævnte krav til ideallytteren er ikke til at komme udenom her.

Det er værd at bemærke, at det musikalske citat i lighed med objet trouvé/found sound kan ses som en pendant til den modernistiske litteraturs brug af metafiktion.

Ambient music

Begrebet ambient music betegner den tankegang, at den klingende musik intentionelt indgår som en del af omgivelserne, eller at den optræder som en musikalsk baggrund. Begrebet er beslægtet med vindharper og klokkeinstrumenter ophængt i naturen, som via vinden konstant klinger som ét langt baggrundsværk. Det er også beslægtet med brugen af fjernorkestre, som har været kendt siden romantikken især i dramatiske værker.

Ambient music er en langt senere betegnelse, som musikeren og produceren Brian Eno fandt på midt i 1970’erne, og som siden har vundet indpas. Men det var Erik Satie, der med sine orkesterværker betitlet Musique d’ameublement (det første er fra 1917) første gang komponerede musik beregnet på at blive spillet – ikke på en scene, men bag et forhæng. Musikken skulle, som navnet antyder, blot være en del af det omgivende møblement og ikke tiltrække sig nogen særlig opmærksomhed.

Ligesom impressionisterne og tidlige modernister som Gustav Mahler og Charles Ives arbejdede Erik Satie undertiden med klangflader, der er beslægtet med begrebet. Lige siden har det haft en plads i kompositionsmusikken hos en lang række komponister, hvad Mark Prendergrasts bog The Ambient Century (2000) om ambient music fra Gustav Mahler til trance-genren til fulde demonstrerer.

Den ambiente tankegang har desuden haft sin berettigelse i megen filmmusik og electronica, og den har også i det 21. århundrede vist sig at være præge store dele af musikfrembringelsen.

Objet trouvé/Found sound

Begrebet objet trouvé stammer fra kunsthistorien, hvor malere som Pablo Picasso og George Braque i årene omkring 1910 begyndte at indsætte konkrete genstande på lærredet i form af avisstumper, postkort eller andre elementer, som ikke havde nogen kunstnerisk karakter i sig selv, men som fik det i den kunstneriske kontekst. Disse genstande brød med motivets illusion ved ikke at være en motivisk repræsentation, men derimod et stykke ‘virkelighed’, der eksisterede i forvejen uafhængigt af den kunstneriske kontekst, det indgik i. Marcel Duchamps readymades, hvoraf urinalet Fontaine fra 1917 så langt er det mest kendte, gjorde ligeledes brug af en objet trouvé-tankegang.

Teknikken er beslægtet med renæssancens trompe-l’oeil-teknik, hvor malede hverdagsgenstande indgik som integrerede elementer i billedet som perspektiviske illusioner. Og den er beslægtet med den avantgardistiske litteraturs brug af metafiktion, hvor værket ved hjælp af selvreferentialitet og andre illusionsafslørende greb, afslørede sig selv som fiktion.

I kompositionsmusikken blev begrebet bedre kendt som found sound eller på dansk reallyd, og det betegnede anvendelsen af præfabrikerede klange eller lyde fra den omgivende verden. Kendte, tidlige eksempler er Erik Saties brug af en skrivemaskine i Parade (1917), Ottorino Respighis anvendelse af en grammofonplade med optagelser af en nattergal i orkesterværket Pini di Roma (1924) samt George Antheils støjværk Ballet mécanique (1926), hvor lyden af motoriserede propeller, rundsave og andre industrielle støjgivere indgår. Også Mahlers brug af hyrdeklokker i 6. symfoni og 7. symfoni (hhv. 1903-04/06 og 1904/05) kan siges at være et tidligt udtryk for det.

Med inddragelsen af spolebåndoptageren og mikrofonen som medskabere af den kunstneriske proces fornyede musique concréte-genren anført af Pierre Schaeffer anvendelsen af found sound i form af toglyde fx i det genredefinerende værk Cinq études des bruits (1948), hvor lyden af menneskestemmer, trafikstøj med videre indgik.

Siden da har anvendelsen af reallyde spillet en afgørende rolle i frembringelsen af både kompositionsmusik og populærmusik. Inddragelsen af feedback hos ikke blot rockguitarister, men også hos Steve Reich i Pendulum Music (1968), hvor en mikrofon pendulerer henover en forstærker og dermed afgiver feedbacklyde, var en spektakulær nedbrydelse af grænsen mellem instrumenternes og den omgivende verdens lyde. Også anvendelsen af bilstøj, menneskestemmer, industristøjlyde og mange, mange andre former for reallyde, har siden da konstant mindet lytteren om, at musikalske klange ikke længere bliver frembrangt udelukkende af musikinstrumenterne og sangstemmerne, men i princippet af alle tænkelige lydgivere (se hertil Lydens frigørelse).

Folklorisme

I 1800-tallet anså man den "naive" folkelige musik for at være et symbol på nationens åndelige væsen, og folkemusikkens melodik blev set som "ren" og "uspoleret". Og i sidste halvdel af århundredet opfattede man brugen af den slags musikalsk stof som en genvej til det brede musikpublikum.

Konceptet "folket" er i de fleste europæiske lande positivt ladet - i Danmark endog i afledningen "folkelighed", forstået som folke-lighed. For komponister som Bartok og Kodaly, Janacek eller Szymanowski (og før dem f.eks. Grieg eller Hugo Alfvén), indeholdt folkemusik en særlig etnisk betydning eller essens som nok mere alment kunne stimulere til nytænkning, men som i sit væsen var bundet til sit sted og sit folk. Hvorimod komponister som Puccini, Stravinsky, De Falla, Respighi, Villa Lobos m.fl. anbragte det lånte, folkelige melodistof i sammenhænge som var individuelle og uden etniske dimensioner.

En tæt sammenhæng mellem dette begreb og begrebet nationalisme er åbenlys, men det rammer nok bedst den ikke-etniske brug af folkeligt materiale.

Komponister desuden: Alexander Borodin, Percy Grainger, Vaughan Williams, Charles Ives, Aaron Copland
Danske: Niels W. Gade, Carl Nielsen, Vagn Holmboe, Poul Rovsing Olsen

Terms

Modernisme

Begrebet har historiske rødder helt tilbage til rænæssancen - eller, ved blot at indkredse det ny i forhold til det gamle, endnu tidligere - "ars nova" over for "ars antiqua", som det hed i middelalderen. I 1603 fordømte kritikeren Giovanni Artusi "manglerne i den moderne musik" af f.eks. Monteverdi. I et brev fra 1893 beskriver Mahler sig selv som "moderne".

De indre og ydre modsætninger der karakteriserede overgangen til det 20. århundrede førte til en ny bevidstheds gennembrud, en accept af nye vilkår for menneskelig erkendelse og selvforståelse. Det var ikke længere muligt at harmonisere verdens modsætninger i et fasttømret sæt af normer, traditionelle forestillinger om autoriteter, moral og æstetik havde mistet deres pålydende; kunstnere talte om den "indre nødvendighed", fordi en fælles, alment accepteret nødvendighed ikke længere var til rådighed. I bredeste forstand giver det mening at kalde denne nye bevidsthed for det "moderne".

Modernismen i det 20. århundrede var fra starten et uhyre sammensat og flertydigt fænomen, svingende mellem yderpunkter: En stadig bestræbelse på at opnå et nyt, fælles forpligtende grundlag til afløsning af det gamle. Men samtidig forsøg på at finde udtryksmuligheder som anerkender at verden ikke kan reduceres til en bestemt metodik (reduktionisme) og som giver plads til modsigelser.

På den europæiske musiks område optræder begrebet oftest som beskrivelse af to store bølger af materialeudforskning, eksperimenter og omvæltninger. Den første repræsenteret af Arnold Schönberg og hans elever, af "tolvtonemetoden" og de mange andre eksperimenter i årene omkring Første Verdenskrig (Alexander Skrjabin, Igor Stravinsky, Charles Ives, Edgard Varèse, Rued Langgaard etc.). Den anden af avantgardisme og serialisme, komponister som Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen og Luigi Nono i årene efter Anden Verdenskrig.

I slutningen af 70'erne skete en voldsom udvidelse alle musikkulturens aspekter - dens materialer, medier, strukturer, adfærdsmønstre og ideologier - og en dermed sammenhængende splittelse i adskilte kulturlag, subkulturer og modkulturer. Her efter er det næppe længere muligt at tale om moderne musik som en kategori der meningsfuldt og klart kan afgrænses i forhold til tradition, konvention og konservatisme. 

Terms