Rytmik i relation til jazz

Som princip er rytmeparametret komplet uundværligt for enhver musikfrembringelse og ikke mindst musiktilegnelse. Hvis ikke det musikalske materiale benyttede sig af fraser eller motiver med en vis rytmisk identitet, ville mennesket såvel kognitivt som emotionelt og kropsligt have langt vanskeligere ved at tilegne sig den. Rytmik er så indlejret et musikalsk princip, at det ikke ville give mening at beskrive i forhold til nyere kompositionsmusik, hvis ikke lige det var fordi begrebet skulle antage nye, radikale anvendelsesformer i løbet af 1900-tallet.

Fremkomsten af jazz satte med sin kommercielle fremkomst i løbet af 1920’erne rytmebegrebet på dagsordenen i en grad, der udfordrede kompositionsmusikken ved tilsyneladende at underkende den som en ’dannende’ musik, der talte til hjernen og hjertet, men ikke til kroppen. Samtidig blev jazzen hurtigt associeret med urban livsstil og storbyens hektiske puls, en omstændighed, der også medvirkede til opfattelsen af den i etablerede, kulturelle kredse som en antitese til alt, hvad den klassiske musik stod for.

Overalt hvor jazzen vandt frem var der stærke protester, ikke mindst fra komponisterne selv, hvoraf Carl Nielsen i Danmark stod i forreste, forbitrede række i sine sidste leveår før sin død i 1931. Talrige komponister i perioden, også så prominente navne såsom Igor Stravinskij, Maurice Ravel, George Gershwin og Dmitri Shostakovitj var dog så fascineret af jazzen, at de inkorporerede elementer af den i deres værker – en tradition, der er fortsat lige siden. Resultatet var en musik, der satte et hidtil ukendt fokus på den rytmiske dimension, men som faktisk var blevet anvendt af komponister som Béla Bartók og Igor Stravinskij i deres anvendelse af folkemusikalske elementer, med Stravinskijs Le sacre du printemps (1912) som det mest kendte eksempel.

Et vigtigt resultat af nye generationers fokusering på rytmebegrebet var en legitimering af rytmeparametret i kompositionsmusikken i en grad, der før 1910 ville have været komplet utænkelig. Dermed var vejen banet for musik, der som i den amerikanske minimalisme satte fokus på motorisk rytmik i en helt ekstrem grad.

Det var dog ikke blot jazzens og senere rockmusikkens orientering mod rytmeparametret, men også en generelt øget interesse for indisk og afrikansk musik, der gjorde det muligt for komponister fra og med 1960’erne at forny det rytmiske parameter som element i kompositionsmusikken.

Det spillede også ind, at komponister uden for den rytmiske sfære arbejdede med sjældent komplekse rytmestrukturer, sådan som det var tilfældet hos Olivier Messiaen, Bartók og Henry Cowell og senere igen hos flere af de elektroniske komponister i 1950’ernes lydstudier. Desuden var der stigende interesse for at arbejde med polyrytmik, en teknik, der kunne opfattes som en afspejling af den interesse for bi- og polytonalitet, som i 1900-tallets første årtier havde kunne iagttages hos Stravinskij, Bartók og Charles Ives. 

Neoklassicisme

Ved afslutningen af Første Verdenskrig, med dens enorme økonomiske og menneskelige omkostninger, stod det de fleste europæiske kunstnere klart at ansvarlighed nu måtte betyde saglighed, realitetssans og praktisk anvendelighed. I 1917 skrev Feruccio Busoni til en ven at "frihedstrangen, der gjorde overdrivelsen til norm, må fremkalde sin egen modsætning. Og selve modsætningen udvirker det næste skridt og fører til en ung klassicisme." Og faktisk har pendulsvinget mellem fornyelse og konsolidering, mellem det subjektive og det objektive, præget musikkulturen siden middelalderen - det apollinske afløste endnu en gang det dionysiske.

Men efterkrigstidens "unge klassicisme" - neoklassicismen, rummede et afgørende nyt aspekt, lige så æstetisk fornyende som de forudgående eksperimenter med musikkens materiale. Modsætningen f.eks. mellem Schönberg og Stravinsky, en modsætning der i en årrække fungerede som almen musikæstetisk lakmusprøve, er på flere måder overfladisk og falsk. For i bredere forstand er begrebet neo ikke et forfaldssymptom, ikke bagudvendt nostalgi eller kapitulation over for historien, men et symptom på en ny materialeholdning.

I tiden umiddelbart efter krigen var den kulturelle afmatning åbenbar på alle niveauer. Men samtidig opstod (eller genopstod) holdninger som afviste at autenticitet eller nutidighed forudsatte brugen af særlige metoder eller etablering af et ikke-før-hørt materiale, og disse holdninger førte til nye forståelsesformer der gav plads for flerdimensionalitet, fremmedgørelse, forvrængning, forklædning, parodi og distance (og som senere i århundredet dannede grundlag for begreber som stilpluralisme og postmodernisme). 

Komponister: Igor Stravinsky, Maurice Ravel, Sergei Prokofiev, Dmitrij Sjostakovitj, Paul Hindemith, Aaron Copland, Ottorino Respighi, Alfredo Casella, Arthur Honnegger, Darius Milhaud, Bohuslav Martinú, Francis Poulenc, Jean Francaix, Benjamin Britten
Danske: Anders Koppel, Niels Viggo Bentzon, Jørgen Bentzon, Finn Høffding, undertiden Vagn Holmboe