Allan Gravgaard Madsen
26
Enhver slutning er også en ny begyndelse
Aarhus Symfoniorkester, Allan Gravgaard Madsen og Morten Riis: »Away«
© Alexis Rodríguez Cancino
Allan Gravgaard Madsen og Morten Riis’ Away er et »mixed media« orkesterværk. Det fysiske orkester suppleres med lyd og billedoptagelser fra Aarhus Teaters kælder (træblæsekvintet), Aarhus Domkirke (messingkvintet) og Marselisborghallen (strygeorkester). Alle disse steder har på et tidspunkt huset Aarhus Symfoniorkester i de sidste 90 år.
Away indledes af de sidste to akkorder fra ouverturen til Rossinis Willhelm Tell (1829), der udforskes rundt i orkesteret. Løbende forlader musikere orkestret, for sidenhen at dukke op i mindre konstellationer på optagelser fra de omtalte steder. Orkesteret spiller via teknologi på tværs af tid og rum på meget vellykket vis.
Værket udforsker stilstand og bevægelse, med luft som et centralt greb: Ofte blæser blæserne i deres instrumenter uden at producere toner. Strygerne efterligner lyden af vind med plastikposer. For mig har Away tre højdepunkter: Trompeter og slagtøj spiller fraser, der viser sig at foregribe en video af en fløjtenist, der går gennem byen. Trompeterne mimer lyden af en lastbil, »bip-bop-bip-bop«, og slagtøjet er fløjtenistens stiletter. Musique concrete vendt på hovedet! Et sted ses halvdelen af strygerne sidde i en cirkel og spille stærkt dissonante akkorder, for så at dræbe dem igen – det fysiske chok aktiverede mine ører. Tredje højdepunkt: da hele orkesteret spiller sammen igen, mens alle tre projektioner er i gang. Her kan værket begynde, og man mærker tydeligt energien stige i rummet. Men – desværre – så snart vi har ramt det klimaks, falder intensiteten igen.
Med sine knap 45 minutter er Away desværre en kende for langt og stillestående til min smag. Effekten af de føromtalte brud havde måske ikke været lige så stærk i et kortere forløb. Men jeg havde nok ønsket bare lidt mere af den intensitet, værket tydeligvis kunne præsentere. Jeg sad tilbage med en lidt flad følelse. Værket endte også så tyst, at flere var i tvivl, om det overhovedet var slut, og vi kunne klappe.
© PR
Johanna Sulkunen is a Finnish experimental jazz vocalist, composer, and improviser based in Copenhagen, Denmark. She has released and produced four critically acclaimed albums on her own name and several others in collaboration with others. She a part of the award-winning improv. vocal ensemble IKI. In 2018 she launched the experimental solo project Sonority, and ever since the symbiosis of vocals and electronics has been at the center of her career. She has co-operated, with iconic jazz & improv musicians as well as worked on various interdisciplinary projects, collaborating with dancers, poets, and filmmakers and with electronic musicians. Originally labeled as an exciting voice on the alternative jazz scene, Sulkunen has expanded her range of work to span everything from jazz to free improvisation, electronic music, neo-classical, and avantgarde. Her latest album Terra (2022) was nominated as the Jazz Album of the Year in Danish Music Awards. She is soon to release her next album, the third part of the trilogy Sonority.
There are holes in these tones from Theresienstadt
Susan Philipsz: »Study for Strings Sokol Terzín«
© Jens Henrik Daugaard
Two solitary instruments – viola and cello – are heard on separate soundtracks by separate video screens showing footage from the former concentration camp Theresienstadt: peeling walls, cobwebs, a lifeless gym hall. The composition they play was created here; the Czech-Jewish composer Pavel Haas (1899-1944) wrote an orchestral piece that the Nazis used as the soundtrack to a propaganda film about Theresienstadt. We don't hear any orchestra. This is why the two instruments sound so abandoned. Although they also talk together; tones are repeated many times, as if they are trying to breathe life into the empty spaces. The melodic lines are detached from the context they should be in, but cannot be in, because the composer was taken to Auschwitz and murdered shortly after he performed the piece.
Like other Holocaust representations, Turner Prize-winning Scottish artist Susan Philipsz lets us see that the visible traces of the atrocities have disappeared. The camera makes an effort. In that resounding emptiness, ghostly garlands of mismatched tones resound. They are full of holes – there should have been more musicians to make this piece of music sound right. In the speakers, the cello and viola sound almost electric, eerie, it's all so slow, the tones are stretched until they can't do it anymore. In his book Images in Spite of All the art theorist Georges Didi-Huberman defended using all images that exist from the atrocities. The same here: Haas' music calls to be heard, not forgotten. They are sounds, after all. Amputated, seeking for beauty, or remnants of something seeking for beauty. For no composer – even under the worst conceivable conditions – makes music that is deliberately evil.
Store miniatureverdener
Éliane Radigue: »Naldjorlak«
© PR
På Naldjorlak tager den franske komponist Éliane Radigue os med på en rejse af mikroskopiske proportioner, når en tilsyneladende simpel musikalsk situation – ikke ulig hendes tidligere værk for synthesizere – udfolder sig. Naldjorlak er et værk for uledsaget cello og Radigues første komposition for akustiske instrumenter, og det bygger på en mundtlig kommunikation mellem komponist og performer. Cellist Charles Curtis finpudser kun én tone i hele stykkets varighed, men denne præmis, der i starten kan slå lytteren som værende enkelt, er alt andet end det.
Hvad 91-årige Radigue beder sin lytter om er at være til stede (ikke overraskende har hun været praktiserende buddhist siden 1970'erne). For at opleve Radigues musik skal man kunne følge lyden til dens stilhed, og det er en mental tilstand. Naldjorlak er en invitation til deep listening. Hvad hører man, når man stopper op og begynder virkelig at lytte, mens Charles Curtis droner løs? Curtis føler sig hjemme i Radigues undersøgelser af lyd, og hans spil minder os om, at et stort lydkunstværk ikke eksisterer uden en stor performer. Havde der været et partitur, kunne vi have talt om at værket eksisterede alene i kraft af dette, og at det kunne opleves ved at blive læst. Men eftersom komponist og solist beskæftiger sig med mundtlig overlevering, er det sværere at forestille sig dette værk uden dets performer, og netop derfor er det svært at vide fuldt ud, hvornår vi hører Radigue, og hvornår vi hører Curtis.
Curtis bringer Naldjorlak til live så subtilt, at det er let at tro, at han ikke gør noget. Det lyder vildledende simpelt i starten, men hvis man tager sig tid til rent faktisk at opleve dronespillets mikrokosmos, vil man bemærke, at de to versioner, der præsenteres på denne udgivelse, ikke kun er vidt forskellige i karakter og udtryksevne. De er egentlig ikke droner med deres implicitte monotoni, de er snarere mikroskopiske verdener af konstant skiftende lydteksturer. Det er måden, Curtis så mesterligt formidler Radigues ideer på, der gør disse optagelser fra Los Angeles og Paris så fængslende.
Der er huller i disse toner fra Theresienstadt
Susan Philipsz: »Study for Strings Sokol Terzín«
© Jens Henrik Daugaard
To ensomme instrumenter – bratsch og cello – høres på hvert sit lydspor ved hver sin videoskærm, som viser optagelser fra den tidligere kz-lejr Theresienstadt: afskallede mure, spindelvæv, en gymnastiksal uden liv. Kompositionen, de spiller, er skabt hér; den tjekkisk-jødiske komponist Pavel Haas (1899-1944) skrev et orkesterværk, som nazisterne brugte som lydspor til en propagandafilm om Theresienstadt. Vi hører ikke noget orkester. Det er derfor, de to instrumenter lyder så forladte. Selv om de også taler sammen; toner gentages mange gange, som prøver de at puste liv i de tomme rum. Melodilinjerne er løsrevet ud af den sammenhæng, de burde være i, men ikke kan være i, fordi komponisten blev myrdet kort efter, han opførte værket.
Som andre Holocaust-repræsentationer lader den Turner Prize-vindende skotske kunstner Susan Philipsz os se, at de synlige spor af uhyrlighederne er forsvundet. Kameraet gør sig umage. I dén rungende tomhed runger de spøgelsesagtige guirlander af toner, som ikke passer sammen. De er fyldt med huller – der burde have været flere musikere til at få dette musikstykke til at lyde rigtigt. I højttalerne lyder celloen og bratschen næsten elektriske, uhyggelige, det er så langsomt det hele, tonerne strækkes, til de ikke kan mere. I sin bog Images malgré tout (Billeder trods alt) forsvarede kunstteoretikeren Georges Didi-Huberman brugen af alle billeder, som eksisterer fra grusomhederne. Det samme her: Haas’ musik påkalder sig at blive hørt, ikke glemt. De er lyde, trods alt. Amputerede, skønhedssøgende, eller rester af noget skønhedssøgende. For ingen komponist – selv under de værst tænkelige forhold – laver musik, som er bevidst ond.
Grand Miniature Worlds
Éliane Radigue: »Naldjorlak«
© PR
In Naldjorlak French composer Éliane Radigue takes us on a journey of microscopic proportions as a seemingly simple musical situation reminiscent of her earlier work for synthesizers unfolds. Naldjorlak is a work for unaccompanied cello and Radigue’s first composition for acoustic instruments and relies on a verbal communication between composer and performer. Cellist Charles Curtis, hones in on just one note for the duration of the piece, however, this premise which at first can strike the listener as simple is anything but.
What 91 year-old Radigue is asking of her listener is to be present and it might come as no great surprise that she has been a practicing Buddhist since the 1970's. To experience Radigue’s music you need to be able to follow sound to its silence, and that is a mental state. Naldjorlak is an invitation to deep listening. What do you hear when you stop in your tracks and begin truly listening as Charles Curtis drones on? Curtis is right at home in Radigue’s investigation of sound and his playing reminds us that without a great performer a great work of sound art does not exist. Had there been a score we could have mused that the work itself exists for the reader to experience through reading, but given the fact that composer and soloist have worked verbally it is more difficult to imagine this piece without its performer and so it’s difficult to fully know when we are hearing Radigue and when we hear Curtis.
Curtis brings Naldjorlak to life so subtly that it’s easy to think that he is doing nothing. It sounds deceptively simple at first but if you take the time to actually experience the pace of the droning you will notice that not only are the two versions offered on this release vastly different in character and expressivity. They aren’t really drones with its implicit monotony, rather they are microscopic worlds of constantly changing textures of sound, and it is the way Curtis so masterfully mediates Radigue’s ideas that makes these recordings from Los Angeles and Paris so captivating.