Hvordan balancerer komponister mellem inspiration, lån og appropriation? Musikalsk skabelse har altid været en dialog med fortiden og omverdenen – men hvor går grænsen mellem kunstnerisk udveksling og etiske dilemmaer?
Feminist readings of 20th-century electronic music history cannot avoid questioning the notion of canon and canon-oriented historiographical practices. Shedding light on women composers from non-Western contexts can further come in handy in searching for ways to engage with the history of gender in music beyond mainstreaming and the rhetoric of exceptionalism.
Mange komponister i vesteuropæiske og amerikanske byer, som op gennem 1950’erne havde været pionerer i etableringen af de elektroniske avantgardescener, udvidede i årene frem mod 1960 deres domæne ved at kombinere de elektroniske elementer med mere traditionelle kompositionsteknikker. Mødet mellem elektroniske lydgivere og den gængse, klassiske instrumentation blev kendetegnende for musikken i koncertsituationer, og begrebet live electronics opstod som betegnelsen for dette musikalske møde mellem to vidt forskellige klangverdener, der nu fandt hinanden.
Langt størstedelen af 1900-tallets kompositionsmusik kan næsten ikke tænkes uden spolebåndoptageren. Princippet for den var blevet udtænkt allerede sidst i 1800-tallet af den danske opfinder Valdemar Poulsen, som tog patent på sin opfindelse og søgte at vinde gehør for idéen i USA. Men han havde ikke heldet med sig – fonografen var netop kommet frem, og magnetofonen havde derfor ingen interesse. Først i anden halvdel af 1920’erne opstod en fornyet interesse for musik lagret på spoler og ikke lakplader, sikkert fremskyndet af filmindustriens hastige udvikling frem mod tonefilmen.
Begrebet objet trouvé stammer fra kunsthistorien, hvor malere som Pablo Picasso og George Braque i årene omkring 1910 begyndte at indsætte konkrete genstande på lærredet i form af avisstumper, postkort eller andre elementer, som ikke havde nogen kunstnerisk karakter i sig selv, men som fik det i den kunstneriske kontekst. Disse genstande brød med motivets illusion ved ikke at være en motivisk repræsentation, men derimod et stykke ‘virkelighed’, der eksisterede i forvejen uafhængigt af den kunstneriske kontekst, det indgik i.
Schönberg beskrev sin tolvtoneteknik som en "metode", og serialismen er en direkte videreudvikling af denne metode. Men hvor metoden hos Schönberg fokuserede på toner, fokuserer serialismen mere generelt på ansamlinger af (ofte også tolv) "værdier" - tonelængder, fikserede registre, dynamik, klang etc. (teoretisk ofte refereret til som "parametre"). Strategien er i princippet den samme som for tolvtonemetoden: en særlig kombinatorik der varierer de forskellige elementers indbyrdes rækkefølge eller placering efter strenge, rent teknisk-talbaserede regler.