Live electronics

Mange komponister i vesteuropæiske og amerikanske byer, som op gennem 1950’erne havde været pionerer i etableringen af de elektroniske avantgardescener, udvidede i årene frem mod 1960 deres domæne ved at kombinere de elektroniske elementer med mere traditionelle kompositionsteknikker. Mødet mellem elektroniske lydgivere og den gængse, klassiske instrumentation blev kendetegnende for musikken i koncertsituationer, og begrebet live electronics opstod som betegnelsen for dette musikalske møde mellem to vidt forskellige klangverdener, der nu fandt hinanden.

Ofte var de elektroniske klange i lighed med de akustiske instrumenter fremført live, men i visse tilfælde blev der også anvendt præ-indspillet materiale på spolebåndoptagere og – efterhånden som teknologien udviklede sig – harddiske og laptops. Begrebet anvendes fortsat den dag i dag, om end mange komponister foretrækker at tale om elektronisk musik, da de akustiske instrumenter oftest er forstærkede og ikke sjældent elektroniske processerede.

Karlheinz Stockhausens Kontakte (1959-1960) er det måske mest kendte eksempel på et tidligt live electronics-værk. Det var oprindelig tænkt som en båndkomposition med udelukkende elektroniske klange, og tanken var, at musikerne skulle improvisere til båndet. Varianter af live electronics-begrebet var George Crumbs strygekvartet Black Angels (1970), hvor instrumenterne alle var påhæftet kontaktmikrofoner og efterfølgende blev mixet og sendt ud gennem højttalere – en for perioden absolut nyskabelse. Et tredje eksempel er Luigi Nonos La fabricca illuminata (1964), hvor en sopran og et kvindekor synger ledsaget af bearbejdede optagelser fra en fabrik forstået som industrielle lyde. 

Spolebåndoptageren som kompositionsredskab

Langt størstedelen af 1900-tallets kompositionsmusik kan næsten ikke tænkes uden spolebåndoptageren. Princippet for den var blevet udtænkt allerede sidst i 1800-tallet af den danske opfinder Valdemar Poulsen, som tog patent på sin opfindelse og søgte at vinde gehør for idéen i USA. Men han havde ikke heldet med sig – fonografen var netop kommet frem, og magnetofonen havde derfor ingen interesse. Først i anden halvdel af 1920’erne opstod en fornyet interesse for musik lagret på spoler og ikke lakplader, sikkert fremskyndet af filmindustriens hastige udvikling frem mod tonefilmen.

I 1935 tog det tyske firma AEG patent på en spolebåndoptager, men Anden Verdenskrig forsinkede apparatets udbredelse, og det var først sidst i 1940’erne at radiostationer i USA og Vesteuropa begyndte at anskaffe sig den moderne spolebåndoptager, hvis fordel var, at man først kunne optage og siden afspille udsendelser, som man derfor ikke behøvede at lave live længere.

Spolebåndoptageren kunne også bruges til at optage elektronisk frembragte klange med. Og forstod man at anvende den rigtigt, blandt andet ved at klippe båndsløjfer ud i præcis den rigtige længde, kunne den anvendes som et perfekt redskab til at realisere de idéer om serialisme, som menneskelige udøvere kun med møje og besvær kunne leve op til (for eksempel er dynamikforholdene på et klaver relative – en pianist vil aldrig kunne spille en tone henholdsvis kraftigt og svagt på præcis samme måde hver gang).

Men man opdagede også, at spolebåndoptageren kunne så meget andet, ting som blot var tænkt som en praktisk hjælp til brugeren, men som snart fik en kunstnerisk dimension: Lyde kunne afspilles i halv eller dobbelt hastighed, eller man kunne ændre båndets hastighed under afspilningen. Ikke underligt at nogle talte om spolebåndoptageren som realiseringen af en surrealistisk musik med 30 års forsinkelse.

De opfindsomme opdagede til deres store forbløffelse også andre ting: Man kunne klippe bånd i små stumper og sætte dem sammen igen på nye måder, hvorved den optagede lyd fremviste brudflader, som man aldrig før havde hørt. Desuden kunne man sætte et optaget bånd omvendt i og derved afspille lyden baglæns – et i sandhed surrealistisk fænomen, som skulle få afgørende udbredelse, ikke mindst gennem progressive rockbands i 1960’erne, og senere gøre diverse reverse-funktioner til standardudstyr i ethvert computerlydprogram.

Man kunne også klippe vidt forskellige lydoptagelser sammen ved hjælp af forskellige snitflader, eksempelvis stråklip eller vimpelformede klip. Derved kunne lydene gå gradvist over i hinanden – en teknik der siden, i computeræra’en, er blevet kendt som crossfades. Endelig kunne man lime en udskåret båndstump sammen til en båndsløjfe, hvorved den kunne afspilles i det uendelige ved hjælp af mikrofonstativer eller andre afstivningsmekanismer, som kunne holde båndet stramt. Derved opstod de første båndsløjfer eller loops, en teknik som til overflod har udgjort et grundelement i store dele af populærmusikken siden 1980’erne.

Selvom spolebåndoptageren efterhånden blev udkonkurreret af andre medier, ikke mindst DAT-båndoptageren, harddisken og laptop’en, forblev dens afgørende landvindinger primære referencer – og der er fortsat adskillige musikere, lydteknikere og producere både i den klassiske og den rytmiske verden, der fortsat sværger til spolebåndoptageren som primært indspilningsmedium med dens medfødte evner til at skabe såkaldt båndkompression og i det hele taget fange musikken i øjeblikket uden ret mange efterfølgende muligheder for at redigere den optagede lyd.

 

Objet trouvé/Found sound

Begrebet objet trouvé stammer fra kunsthistorien, hvor malere som Pablo Picasso og George Braque i årene omkring 1910 begyndte at indsætte konkrete genstande på lærredet i form af avisstumper, postkort eller andre elementer, som ikke havde nogen kunstnerisk karakter i sig selv, men som fik det i den kunstneriske kontekst. Disse genstande brød med motivets illusion ved ikke at være en motivisk repræsentation, men derimod et stykke ‘virkelighed’, der eksisterede i forvejen uafhængigt af den kunstneriske kontekst, det indgik i. Marcel Duchamps readymades, hvoraf urinalet Fontaine fra 1917 så langt er det mest kendte, gjorde ligeledes brug af en objet trouvé-tankegang.

Teknikken er beslægtet med renæssancens trompe-l’oeil-teknik, hvor malede hverdagsgenstande indgik som integrerede elementer i billedet som perspektiviske illusioner. Og den er beslægtet med den avantgardistiske litteraturs brug af metafiktion, hvor værket ved hjælp af selvreferentialitet og andre illusionsafslørende greb, afslørede sig selv som fiktion.

I kompositionsmusikken blev begrebet bedre kendt som found sound eller på dansk reallyd, og det betegnede anvendelsen af præfabrikerede klange eller lyde fra den omgivende verden. Kendte, tidlige eksempler er Erik Saties brug af en skrivemaskine i Parade (1917), Ottorino Respighis anvendelse af en grammofonplade med optagelser af en nattergal i orkesterværket Pini di Roma (1924) samt George Antheils støjværk Ballet mécanique (1926), hvor lyden af motoriserede propeller, rundsave og andre industrielle støjgivere indgår. Også Mahlers brug af hyrdeklokker i 6. symfoni og 7. symfoni (hhv. 1903-04/06 og 1904/05) kan siges at være et tidligt udtryk for det.

Med inddragelsen af spolebåndoptageren og mikrofonen som medskabere af den kunstneriske proces fornyede musique concréte-genren anført af Pierre Schaeffer anvendelsen af found sound i form af toglyde fx i det genredefinerende værk Cinq études des bruits (1948), hvor lyden af menneskestemmer, trafikstøj med videre indgik.

Siden da har anvendelsen af reallyde spillet en afgørende rolle i frembringelsen af både kompositionsmusik og populærmusik. Inddragelsen af feedback hos ikke blot rockguitarister, men også hos Steve Reich i Pendulum Music (1968), hvor en mikrofon pendulerer henover en forstærker og dermed afgiver feedbacklyde, var en spektakulær nedbrydelse af grænsen mellem instrumenternes og den omgivende verdens lyde. Også anvendelsen af bilstøj, menneskestemmer, industristøjlyde og mange, mange andre former for reallyde, har siden da konstant mindet lytteren om, at musikalske klange ikke længere bliver frembrangt udelukkende af musikinstrumenterne og sangstemmerne, men i princippet af alle tænkelige lydgivere (se hertil Lydens frigørelse).

Serialisme

Schönberg beskrev sin tolvtoneteknik som en "metode", og serialismen er en direkte videreudvikling af denne metode. Men hvor metoden hos Schönberg fokuserede på toner, fokuserer serialismen mere generelt på ansamlinger af (ofte også tolv) "værdier" - tonelængder, fikserede registre, dynamik, klang etc. (teoretisk ofte refereret til som "parametre"). Strategien er i princippet den samme som for tolvtonemetoden: en særlig kombinatorik der varierer de forskellige elementers indbyrdes rækkefølge eller placering efter strenge, rent teknisk-talbaserede regler. De heraf følgende ansamlinger eller "rækker" af værdier beskrev man som "serier" (eller i USA som "sets"), og heraf navnet.

Idéen om musik som et blot og bart åndeligt univers af rene musikalske objekter, balancer og relationer, musik uden årsagssammenhænge, uden retorisk eller semantisk syntaks, uden fremadrettet bevægelsesimpuls, sproglighed etc., fængslede den europæiske avantgarde efter Anden Verdenskrig og blev grundlag for den såkaldte"gennemorganiserede" eller "totale" serialisme. I en "rytmisk etude" for klaver, Mode de valeurs et d'intensités (Skala af varigheder og styrkegrader, 1949) tog Olivier Messiaen som den første skridtet fuldt ud: serier af forudbestemte grundelementer, 36 tonehøjder, 24 varigheder, 12 styrkegrader og 7 forskellige typer af pianistisk anslag kombineres således at hver eneste tone i et bestemt register har helt sin egen uforanderlige varighed, styrkegrad og anslagsart.

I første halvdel af 50'erne afprøvede unge, europæiske komponister (ofte med idéer udvekslet under Darmstadt Feriekurserne) muligheden for at organisere alle musikkens forskellige elementer efter serielle principper - forholdet mellem enkelhed og kompleksitet, mellem symmetrisk og asymmetrisk periodedannelse, mellem konstans og variation i forløbet. Og dertil lydens distribution i rummet, graden af dens opfattelighed, en teksts forståelighedsgrad, ja, endog forholdet mellem fastlagt og ikke-fastlagt eller styring og frihed. Da begrebet serialisme (rækketeknik) oprindelig blot var et andet ord for tolvtonemetoden (dodekafoni), må man normalt aflæse serialisme som et udtryk for de talrige nye former for udvidet dodekafon tankegang der opstod midt i 50'erne, men en præcis afgrænsning af de to begreber er næppe mulig.

Komponister: Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Mauricio Kagel, Milton Babbitt, sen Igor Stravinsky,
Danske: Gunnar Berg, tidlig Jan Maagaard, tidlig Ib Nørholm, træk hos Anders Brødsgaard og Ivar Frounberg

Terms

Modernisme

Begrebet har historiske rødder helt tilbage til rænæssancen - eller, ved blot at indkredse det ny i forhold til det gamle, endnu tidligere - "ars nova" over for "ars antiqua", som det hed i middelalderen. I 1603 fordømte kritikeren Giovanni Artusi "manglerne i den moderne musik" af f.eks. Monteverdi. I et brev fra 1893 beskriver Mahler sig selv som "moderne".

De indre og ydre modsætninger der karakteriserede overgangen til det 20. århundrede førte til en ny bevidstheds gennembrud, en accept af nye vilkår for menneskelig erkendelse og selvforståelse. Det var ikke længere muligt at harmonisere verdens modsætninger i et fasttømret sæt af normer, traditionelle forestillinger om autoriteter, moral og æstetik havde mistet deres pålydende; kunstnere talte om den "indre nødvendighed", fordi en fælles, alment accepteret nødvendighed ikke længere var til rådighed. I bredeste forstand giver det mening at kalde denne nye bevidsthed for det "moderne".

Modernismen i det 20. århundrede var fra starten et uhyre sammensat og flertydigt fænomen, svingende mellem yderpunkter: En stadig bestræbelse på at opnå et nyt, fælles forpligtende grundlag til afløsning af det gamle. Men samtidig forsøg på at finde udtryksmuligheder som anerkender at verden ikke kan reduceres til en bestemt metodik (reduktionisme) og som giver plads til modsigelser.

På den europæiske musiks område optræder begrebet oftest som beskrivelse af to store bølger af materialeudforskning, eksperimenter og omvæltninger. Den første repræsenteret af Arnold Schönberg og hans elever, af "tolvtonemetoden" og de mange andre eksperimenter i årene omkring Første Verdenskrig (Alexander Skrjabin, Igor Stravinsky, Charles Ives, Edgard Varèse, Rued Langgaard etc.). Den anden af avantgardisme og serialisme, komponister som Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen og Luigi Nono i årene efter Anden Verdenskrig.

I slutningen af 70'erne skete en voldsom udvidelse alle musikkulturens aspekter - dens materialer, medier, strukturer, adfærdsmønstre og ideologier - og en dermed sammenhængende splittelse i adskilte kulturlag, subkulturer og modkulturer. Her efter er det næppe længere muligt at tale om moderne musik som en kategori der meningsfuldt og klart kan afgrænses i forhold til tradition, konvention og konservatisme. 

Terms

Sorgarbejde

Vi må antage, at musik gennem alle tider blandt andet er blevet anvendt som redskab til at udtrykke og formidle sorg, vel at mærke både af musikkens skabere og brugerne af den. Store dele af kirkemusikkens passioner og rekviemmer er markante eksempler på det, og hertil kommer utallige folkeviser og popsange, som tematiserer ulykkelig kærlighed eller anden sjælesorg med en musikalsk iscenesættelse, der underbygger det tekstlige indhold. 

I kølvandet på Anden Verdenskrig opstod i kompositionsmusikken en række værker, der kan ses som en tendens hos samtidens komponister til at skabe en musik, der forholdt sig aktivt til den kollektive sorg – ikke blot som et fælles samfundsanliggende, men også som noget, der kunne lindres ved hjælp af en musik, som komponisten påtog sig ansvaret for at levere. Anden Verdenskrig var den første krig, som så indgående havde påvirket civilbefolkninger i næsten alle europæiske lande. Musikalske henvisninger til denne kollektive katastrofe kunne derfor afkodes af i princippet alle berørte. Det medvirkede til, at musik som sorgarbejde skulle blive en del af 1900-tallets musikalske praksis. 

På grund af musikkens emotionelle karakter var den i forhold til andre kunstarter måske særlig velegnet til at formidle sorgarbejde – et psykologiserende udtryk, som er så typisk for 1900-tallets selvforståelse. Sigmund Freud skulle være den første til at tage ordet sorgarbejde i brug i et skrift fra 1917 – ikke som betegnelse for en sjælesygdom, men derimod som hvad der er blevet beskrevet som “en fællesmenneskelig, almen, nødvendig proces.” 

Det er nok ikke for meget sagt, at den stadig mere komplekse, elitære og for den brede befolkning ofte svært fattelige samtidsmusik rent faktisk med sådanne værker kunne få et publikum i tale, som befandt sig langt væk fra avantgardecirklerne. I hvert fald hører flere sorgarbejdsværker til blandt de mest udbredte avantgardeværker fra efterkrigsårene og frem. 

Blandt mange eksempler kan regnes Arnold Schönbergs A Survivor From Warsaw (1947), hvor komponisten anvendte en fortæller til at læse beretninger fra jødeghettoen i Warszawa; Benjamin Brittens oratorium War Requiem (1961-62), skrevet til indvielsen af den nye domkirke i Coventry, efter at den oprindelige 1300-talskirke var blevet sønderbombet under krigen; Krystzof Pendereckis Threnos (1959) dedikeret til ofrene fra Hiroshima; Dmitrij Schostakovitjs Babi Yar-symfoni (symfoni nr. 13, 1962), skrevet til minde om nazisternes massakrer i Babi Yar-området i Ukraine; Henryk Góreckis 3. symfoni (1976), skrevet til mindre om ofrene i KZ-lejrene (blandt andre komponistens forældre) – samt i dansk sammenhæng Else Marie Pades Face It (1970), skrevet til advarsel om, at Hitlers ånd lever videre gennem nye generationer af diktatorer og folkeforførere.

Terms