Horisontal collage

Horisontal collage er en kompositionsteknik, hvor det musikalske forløb består af flere lag, der optræder samtidigt, men tilsyneladende uafhængigt af hinanden. Ofte vil der være en musikalsk forgrund, som følges af en eller flere musikalske baggrunde bestående af væsensforskellige lydbilleder eller klange – lige fra reallyde, fjernorkestre eller musikalske forløb i andre tonearter eller tempi.

Som det også er tilfældet med vertikale collager er oplevelsen af et vertikalt collageforløb betinget af lytterens lydhørhed, sensibilitet og stilkendskab. Derfor kan det også her undertiden være vanskeligt at afgøre hvorvidt der er tale om et element af horisontal collage, eller om der blot er tale om anerkendte musikalske virkemidler som eksempelvis brugen af bitonalitet eller polyrytmik. 

I modsætning til den vertikale collage er den horisontale collage ikke nødvendigvis udtryk for, at der brydes med det musikalske flow, men snarere at det bliver udvidet eller forlænget som følge af tilstedeværelsen af flere, simultane lag samtidigt.

Et berømt eksempel på horisontal collage er Luciano Berios Sinfonia (1968), som blander slogans fra ungdomsoprøret med utallige citater fra andre komponisters værker foruden scherzoen fra Mahlers 2. symfoni, der forløber som en slags understrøm gennem hele satsen. Men horisontale collager findes til overflod allerede hos Charles Ives i værker som The Unanswered Question (1906) eller 4. symfoni (1910-1916), hvor lyden af to blæserorkestre, der passerer hinanden på gaden, er sat på noder – noget, som det i øvrigt krævede to dirigenter at opføre. Derudover findes der et væld af eksempler på teknikken i musik frembragt efter 1950, ikke mindst inden for den elektroniske musik.

NB: Teknikken må ikke forveksles med lag på lag-teknikken, hvor den samme lydkilde høres mange gange oven i hinanden, eller hvor instrumenterne i en indspilningssituation er optaget på forskellige tidspunkter. 

Musikalsk citat

Et musikalsk citat vil sige, at der i et værk indgår et enten præcist gengivet, forvrænget eller på anden vis parafraseret musikalsk fragment. Eftersom et sådant citat altid vil henvise til en konkret virkelighed udenfor værket selv, kan det altid forstås som værende et objet trouvé (se denne). Af samme årsag forudsætter anvendelsen af et musikalsk citat, at lytteren er i stand til at erkende det som et fremmedelement i sammenhængen. Er lytteren ikke det, falder hensigten anvendelsen til jorden.

Jo mere et citat skiller sig ud fra sammenhængen, jo lettere vil det for ikke-ekspertlyttere være at erkende som citat – og jo lettere er det for værkets komponist at få sin intention med at anvende citatet realiseret. Derfor er fx tonale citater i atonale sammenhænge eller citater fra meget kendte værker særligt anvendelige. Det samme gælder stilcitater fra tidligere epoker, hvor komponisten måske ikke benytter et konkret citat, men parafraserer ‘lyden af en bestemt stil’, sådan som Stravinskij med held gjorde, da han i sin musik til balletten Pulcinella (1920) foregav at bruge citater fra musik af barokkomponisten Giovanni Pergolesi.

Som musikforskeren Zofia Lissa har bemærket, stiller anvendelsen af musikalske citater krav til den ideelle lytter, som anden musik ikke stiller. For lytteren skal ikke blot kunne erkende citatet som citat, men også forstå hvorfor det optræder i sammenhængen. Desuden bliver det måske forventet af lytteren, at denne har kendskab til det oprindelige værk, hvorfra citatet stammer. Der er altså flere intellektuelle processer på spil, som medvirker til, at citatmusik ofte er blevet opfattet som spekulativ.

Adskillige komponister har gennem tiderne arbejdet med citatteknikken på vidt forskellige måder. I nyere tid er den især knyttet til tidlige, postmoderne værker fra 1960’erne, hvor en lang række komponister fra Bernd Alois Zimmermann, Mauricio Kagel of George Rochberg til George Crumb, Alfred Schnittke og Arvo Pärt arbejdede med ofte substantiel inddragelse af musikalske citater. Tendensen opstod ifølge Zimmermann, fordi en øget historisk bevidsthed hos komponister kombineret med stærkt øget tilgængelighed af musik fra alle tænkelige epoker på noder og grammofonplader, havde fået opfattelsen af den lineære, historiske tid til at bryde sammen: Den horisontale tidslinje var blevet vertikal, og al tænkelig musik befandt sig nu lige tæt på den lydhøre, moderne komponist. I hvert fald når han som vestlig, men ikke nødvendigvis østeuropæisk komponist i perioden, havde adgang til alverdens musik gennem biblioteker og nodearkiver.

Tankevækkende nok fik citatkomponister som Gustav Mahlers og Charles Ives’ værker en renæssance netop i 1960’erne – mest berømt er måske Mahlers brug af børnesangen ‘Mester Jakob’ i tredjesatsen af 1. symfoni (1884-1888), som her bliver gengivet i mol og ikke, som i originalen, i dur. Zofia Lissas ovenfor nævnte krav til ideallytteren er ikke til at komme udenom her.

Det er værd at bemærke, at det musikalske citat i lighed med objet trouvé/found sound kan ses som en pendant til den modernistiske litteraturs brug af metafiktion.

Avantgardisme

Brugen af begrebet "avantgarde" (direkte oversat fra fransk militærsprog: en fremskudt førerstilling) har uklare historiske rødder, men musikalsk er ordet knyttet til den europæiske og amerikanske serialisme efter 1945 - året da Anton Webern, hvis musik i visse henseender var et varsel om serialismen - blev dræbt ved et vådeskud. I dag bruges udtrykket imidlertid langt mere generelt om holdningerne bag alle eksperimentelle, modernistiske, bevidst fornyende tendenser i musik skabt efter Anden Verdenskrig, også uden for den klassiske musiks område.

Komponister: Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, John Cage, Iannis Xenakis, Harrison Birtwistle, Sylvano Busotti, Luciano Berio, Mauricio Kagel, Earle Brown, György Ligeti, Morton Feldman, David Tudor, Elliot Carter, Milton Babbitt

Serialisme

Schönberg beskrev sin tolvtoneteknik som en "metode", og serialismen er en direkte videreudvikling af denne metode. Men hvor metoden hos Schönberg fokuserede på toner, fokuserer serialismen mere generelt på ansamlinger af (ofte også tolv) "værdier" - tonelængder, fikserede registre, dynamik, klang etc. (teoretisk ofte refereret til som "parametre"). Strategien er i princippet den samme som for tolvtonemetoden: en særlig kombinatorik der varierer de forskellige elementers indbyrdes rækkefølge eller placering efter strenge, rent teknisk-talbaserede regler. De heraf følgende ansamlinger eller "rækker" af værdier beskrev man som "serier" (eller i USA som "sets"), og heraf navnet.

Idéen om musik som et blot og bart åndeligt univers af rene musikalske objekter, balancer og relationer, musik uden årsagssammenhænge, uden retorisk eller semantisk syntaks, uden fremadrettet bevægelsesimpuls, sproglighed etc., fængslede den europæiske avantgarde efter Anden Verdenskrig og blev grundlag for den såkaldte"gennemorganiserede" eller "totale" serialisme. I en "rytmisk etude" for klaver, Mode de valeurs et d'intensités (Skala af varigheder og styrkegrader, 1949) tog Olivier Messiaen som den første skridtet fuldt ud: serier af forudbestemte grundelementer, 36 tonehøjder, 24 varigheder, 12 styrkegrader og 7 forskellige typer af pianistisk anslag kombineres således at hver eneste tone i et bestemt register har helt sin egen uforanderlige varighed, styrkegrad og anslagsart.

I første halvdel af 50'erne afprøvede unge, europæiske komponister (ofte med idéer udvekslet under Darmstadt Feriekurserne) muligheden for at organisere alle musikkens forskellige elementer efter serielle principper - forholdet mellem enkelhed og kompleksitet, mellem symmetrisk og asymmetrisk periodedannelse, mellem konstans og variation i forløbet. Og dertil lydens distribution i rummet, graden af dens opfattelighed, en teksts forståelighedsgrad, ja, endog forholdet mellem fastlagt og ikke-fastlagt eller styring og frihed. Da begrebet serialisme (rækketeknik) oprindelig blot var et andet ord for tolvtonemetoden (dodekafoni), må man normalt aflæse serialisme som et udtryk for de talrige nye former for udvidet dodekafon tankegang der opstod midt i 50'erne, men en præcis afgrænsning af de to begreber er næppe mulig.

Komponister: Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Mauricio Kagel, Milton Babbitt, sen Igor Stravinsky,
Danske: Gunnar Berg, tidlig Jan Maagaard, tidlig Ib Nørholm, træk hos Anders Brødsgaard og Ivar Frounberg

Terms

Pluralisme

I almen forstand forbindes ordet enten med en social situation, hvor etnisk, religiøst eller kulturelt adskilte grupperinger interagerer samtidigt; eller den situation at flere forskellige vinkler eller metoder tages i brug for at håndtere et emne eller fænomen. I musikken ses ordet oftest brugt når flere forskellige stiltræk eller stilarter optræder i samme værk (eller hos samme komponist (stilpluralisme). Begrebet har nære forbindelser til begrebet postmodernisme og såkaldt "musik på musik" (musik som i større eller mindre grad genkomponerer eksisterende musik). Den sovjetisk fødte komponist Alfred Schnittke beskrev sin musik som "polystilistisk". I løbet af den sidste snes år før årtusindskiftet nærmede en række af den serielle avantgardes oprindelige hovednavne sig på forskellig vis stilpluralisme - f.eks. Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Mauricio Kagel, György Ligeti, Niccolò Castiglioni m.fl.

Komponister desuden: Olav Anton Thommesen, Sven-David Sandström, Lars Johan Werle, Einojuhani Rautavaara, Maxwell Davies, George Crumb
I Danmark: Rued Langgaard, Per Nørgård, Ib Nørholm, Poul Ruders, Karl Aage Rasmussen, Bo Holten, til tider Hans Abahamsen, Bent Sørensen, Anders Koppel

Terms

Collagemusik

Collagemusik (staves ofte ’kollagemusik’) er musik, som helt eller delvist er bygget op af sammenstød mellem elementer, der umiddelbart synes ubeslægtede, stilistisk eller lydmæssigt. Collageæstetikken kan findes i både elektronisk musik/båndmusik (som montage), partiturmusik, bandmusik og improvisationsmusik. Man kan finde ansatser til collage-strukturer i den klassiske musikhistorie, men det er ikke før i 1900-tallet, at denne æstetik for alvor vinder indpas. Charles Ives er en tidlig, markant skikkelse og med den tidlige båndmusik omkring 1950  kommer denne æstetik til en egentlig blomstring.

Terms