Jagten på musikinstallationer i Nürnberg 

Musik Installationen Nürnberg har den udelte ære af at være den eneste musikfestival nogensinde, der helt bogstaveligt har givet mig en allergisk reaktion. Dette var formentlig ganske utilsigtet, men på sin vis i fuldkommen tråd med festivalens koncept. Således lyder festivalens undertitel »Festival für Raum Zeit Körper-musiken« – en mystisk flertalsform, der skulle pege på festivalens pluralitet af musikalske former og udtryk – og som publikum var vi inviteret til med vores kroppe (!) at møde musikken som en rumlig størrelse.  

Der var alligevel stil over det, da pointen blev opsummeret med et citat fra Wagners Parzival

Det fik vi i hvert fald at vide til festivalens åbningsreception, der fandt sted i et nedlagt stormagasin – den første af festivalens mange spektakulære lokaliteter – hvor auraen af luksuriøs dekadence stadig var mærkbar, selvom hylderne var tomme, ledningerne hang som lianer fra loftet og lysreklamerne for Chanel og Calvin Klein var mørke og utydelige. 

Her lød det, at mens koncertbaserede festivaler primært behandler musik som en tidslig kunstform, undersøger Musik Installationen Nürnberg musik som et rumligt fænomen. Og mens lydinstallationer består af døde, lydfrembringende objekter, er musikinstallationer frembragt af menneskelige kroppe, der interagerer med rummet omkring dem, ligesom et installationskunstværk gør det.  

Det forekom mig ærligt talt at være nogle temmelig arbitrære distinktioner, men der var alligevel stil over det, da pointen blev opsummeret med et citat fra Wagners Parzival: »Du siehst, mein Sohn / zum Raum wird hier die Zeit« (Du ser, min søn / her bliver tiden til rum). Vi var jo i Sydtyskland. 

Harmonier i parkeringshuset

Fra indkøbscenteret bevægede vi os videre til et parkeringshus, hvor den første musikinstallation fandt sted: En tre timer lang performance skabt af den schweiziskfødte, østrigske komponist Beat Furrrer og den dominikanskfødte, tyske koreograf Isabela Lewis, der begyndte med en kvartet af vokalister fra ensemblet Cantando Admont, som langsomt bevægede sig mod parkeringshusets øverste etage, hvor publikum ventede på dem. 

Længe var kvartettens stemmer blot akkurat hørbare som korte, spøgelsesagtige glimt fra bygningens nederste etager, men da kvartetten pludselig kom til syne fra den knirkende elevator, var det et forløsende øjeblik af overvældende skønhed: deres sang var inderlig og sakral, nærmest middelalderagtig i sin distinkte firstemmighed og sin cirkulære, messende struktur, og så var den perfekt timet til solnedgangen, der pludselig strømmede indimellem parkeringshusets betonbjælker og badede alting i et magisk, gyldent lys. 

De to blev forenet i et abstrakt, modernistisk tonesprog af kradsbørstige dissonanser og ildevarslende hyl

En saxofon brød pludselig ind i lydbilledet – et lille chok til systemet i og med instrumentets klanglige og historiske fremmedhed fra korets munkeagtige ars nova-lyd – og sådan tog stemmerne og saxofonen igen og igen over fra hinanden, indtil de to blev forenet i et abstrakt, modernistisk tonesprog af kradsbørstige dissonanser og ildevarslende hyl. 

Midt i det stramt koreograferede værk, hvor musikerne konstant indtog nye formationer omkring og blandt publikum, var det fascinerende, hvordan musikken igen og igen blev overdøvet af de motoriske brøl og de skrigende hvin fra dæk mod parkeringshusets glatte gulv, når biler blev hentet og parkeret. Der var ingen tvivl om, at både den unge mand i Teslaen og familien i den kæmpestore BMW – vi var jo, som sagt, i Sydtyskland – mildest talt ikke gav meget for nogen musikinstallationer. Det lod til at genere festivalens arrangører, der flere gange forsøgte at få bilisterne til at vise hensyn, men det burde det egentlig ikke. Helt i festivalens ånd var bilerne en påmindelse om, at én ting ikke kan styres: selve rummet. 

Led Zeppelin, vindmaskiner og kejtet vals

Den smukke, barokke St. Egidien-kirke dannede rammerne for et performanceværk af den multidisciplinære kunstner og vokalist Lulu Obermayer, som blev opført af hende selv i ledtog med to vokalister og en organist. Performerne fik ekstremt meget forærende af kirkens æstetisk overvældende, men alligevel stilrene arkitektur og det enorme klangrum, der fik hvert et fodtrin til at eksplodere som en prisme af lyd, og det hele begyndte også ganske lovende med et intenst hvidt lys, kirkerummet indhyllet i tåge og sitrende toneklynger strømmende fra det imponerende orgel. Det burde ikke kunne gå galt. 

Publikum blev overdynget med tusindvis af små dun af den type, man bruger som fyld i puder

Og dog var den lange performance præget af det ene tvivlsomme valg efter det andet. Værket lignede mest af alt en ustruktureret brainstorm over ordet »kirke« og befandt sig oftest i periferien af det, jeg vil beskrive som usmageligt kitsch. Som da performerne på skift iførte sig kæmpestore englevinger – eller da de ikke nøjedes med at spille Led Zeppelins »Stairway to Heaven« på orglet, men også med salvelsesfuld patos reciterede teksten, som var den et digt. Det virkede på én gang fortænkt og uovervejet. 

Halvvejs inde i performancen blev publikum overdynget med tusindvis af små dun af den type, man bruger som fyld i puder, som blev spredt udover hele kirken via kæmpestore vindmaskiner. Det var her – da fjerenes små partikler gjorde luften tæt og kvælende – at jeg simpelthen fik et allergisk anfald: Min hud begyndte at klø, min luftveje snørede sig sammen, og mine øjne løb i vand, indtil jeg nærmest intet kunne se. (Midt i denne pine blev jeg i øvrigt hevet op af én af performerne, der havde udvalgt mig tilfældigt til at danse en slags kejtet vals med ham, men dette ydmygende øjeblikke vil jeg ikke dvæle yderligere ved). 

Jeg gik, da »Ave Maria« var blevet sunget for anden gang

Da det hele efter to timer lod til at være slut, begyndte performancen forfra, hvilket det øjensynligt var planen at gøre, indtil alle publikummer havde forladt rummet. Efter min mening en kæmpe dramaturgisk fejltagelse, der godt nok fik værket til at fremstå mere installationsagtigt, men som samtidig fratog publikum det klimaks, det »cut«, der er så nødvendigt for efterfølgende at være i stand til at reflektere over det, man lige har oplevet. Og som primært fremstod som en konceptuel spidsfindighed, der endte med at udstille én af de største svagheder ved konceptdrevet kunst: At den mest nærliggende respons på værker, der tydeligt udstiller deres egen konceptualitet, er at tage værket på ordet og vende ryggen til det i samme øjeblik, man har forstået konceptet. Jeg gik, da »Ave Maria« var blevet sunget for anden gang. 

Ekkoet i sukkervandssiloen – og musik for buttkickere

Den efterfølgende morgen – efter en tiltrængt dosis antihistamin – drog jeg udenfor Nürnberg, hvor komponisten og installationskunstneren Maya Dunietz havde skabt festivalens mest rendyrkede installationsværk i de rå, industrielle rammer af en nedlagt gærfabrik, der var fuldstændigt enestående oplyst af formiddagssolen, der væltede gennem de mange meter høje fabriksvinduer.

I al sin enkelhed bestod værket af femten klaverer, der var blevet koblet til taktile transducere – såkaldte, og det er altså ikke noget jeg finder på, »ButtKickere« – der udsendte ekstremt lave basfrekvenser direkte ind i klavererne og på den måde fik det til at skælve, rasle, knirke og knage. 

Omkring – og sommetider ovenpå – klavererne havde Dunietz placeret det fremragende og som oftest virkelig spændende strygerensemble Kaleidoskop, som spillede langstrakte, sørgmodige, klagende droner, der fyldte fabriksrummet med en isnende, men sært dragende stemning.

Det var fremragende – især fordi der var noget ved de skæve klange, der spændte fra klaverernes brummende tyngde til violinernes sfæriske skingerhed, der lød som om fabrikken var hjemsøgt af et ekko af den industrielle støj, der garanteret engang har lydt fra de kæmpestore metalbeholdere og rørformationerne, der fyldte rummet. 

Resultatet var en overvældende, lavineagtig akkumulation af lyd. Det var intet mindre end gåsehudsfremkaldende

Og så nåede værket et fornemt klimaks, da musikerne pludselig rejste sig og ledte publikum ind i en kæmpestor metalsilo, der engang har været fyldt med sukkervand, men som i dag lignede en rusten udgave af Pantheon i Rom. Her opførte musikerne et kort vokalværk, hvor hver tone blev forlænget så usandsynligt længe af siloens ekko, at resultatet var en overvældende, lavineagtig akkumulation af lyd. Det var intet mindre end gåsehudsfremkaldende. 

Nærvær og hippielege 

Senere samme dag deltog jeg i festivalens »Diskurs-Stündchen« – en af flere små samtalesaloner, hvor forskellige kunstnere, kuratorer og akademikere var inviteret til at holde korte oplæg, som publikum så kunne tage med sig videre og bruge som redskab til at reflektere over festivalens værker. 

Den første Diskurs-Stündchen blev gæstet af musikforskeren Christoph Haffter, der holdt et oplæg om teoretikeren Anna Kornbluhs værk Immediacy, Or the Style of Too Late Capitalism (2024). Et vigtigt værk fra en tænker, jeg selv nærer en kæmpe beundring overfor, der i korte træk kritiserer vores tid for at være besat af umiddelbar nærhed, hvilket vil sige æstetiske oplevelser uden mediering, formidling, abstraktion og historiefortælling. 

Således er selfiet vores tids mest emblematiske visuelle markør, jeg-fortælleren den gennemgående litterære stil, auto-etnografien, der skyr universel erkendelse til fordel for den individuelle erfaring, en dominerende akademisk disciplin og kunstværker, der – som Marina Abramović’s The Artist is Present – lover publikum fuldkommen uformidlet adgang til kunstneren, de allermest populære. Det er et problem, fordi det umiddelbare, uformidlede nærvær ifølge Kornbluh er en fordummende form for identifikation, der modarbejder kritisk tænkning og skaber en illusion om en direkte adgang til en erfaring, der ikke findes. 

Her havde kunstneren Amir Shpilman skabt »værket« Army of Love – en stor, kedeligt udseende QR-kode

Haffters præsentation var veloplagt og godt formidlet – og den efterfølgende diskussion spændende og livlig – men timingen forekom mig temmelig ironisk. Anna Kornbluhs tanker var nemlig usandsynligt lette at vende til en indlysende og ret så nådesløs kritik af det værk, vi netop skulle til at opleve. 

Her havde kunstneren Amir Shpilman skabt »værket« Army of Love – en stor, kedeligt udseende QR-kode, som var blevet placeret på en plæne i parkområdet Luitpoldhain, der, sammen med den nærtliggende, ekstremt imposante Kongreshal, før i tiden dannede rammerne for Nazisternes voldsomme partistævner i Nürnberg.

På denne historiske grund stod altså en QR-kode, som alle vi, der var mødt op, scannede med vores telefoner, der herefter instruerede os i at danse synkront, lege fangeleg og med vores stemmer harmonere med de sinustoner, som telefonerne afspillede. Således tilbød værket os en følelse af fuldkommen nærhed til hinanden – en følelse af nærhed, der beroede, ikke på en fælles kunstnerisk oplevelse, men på det indiskutable faktum, at vi alle sammen rent fysisk befandt os det samme sted og bogstaveligt talt var blevet bedt om at røre ved hinanden. Hvor… immediate. 

At sige noget vigtigt om de emner ville kræve langt mere end hippieagtige selskabslege

Man fornemmede tydeligt fra den symboltunge placering, fra den højstemte titel, Army of Love, fra teksten på festivalens hjemmeside, og fra en række spørgsmål, vi blev sat til at diskutere i par, inden QR-koden blev afsløret – »What would you protect at all costs? When do you feel part of something bigger?« – at Shpilman selv følte, at værket havde noget vigtigt at sige om individet kontra kollektivet, om hvordan fællesskab bliver til fascisme, om flokmentalitet og om gruppen som konstrueret i modsætning til »de andre«, men at sige noget vigtigt om de emner ville kræve langt mere end hippieagtige selskabslege. 

Det ville eksempelvis kræve, at værket skulle acceptere, at det ikke både kan nyde godt af den meningsforøgelse, der uvægerligt følger fra dets meget specifikke historiske placering, og så samtidig påstå at være et universalistisk værk, der ikke forholder sig til fascismen som et faktisk politisk fænomen, som i dag lever i bedste velgående (blandt andet i form af det folkemord, der finder sted i Gaza). At værket skulle opgive sin tro på, at erkendelse kan opstå uformidlet og umedieret direkte fra publikums umiddelbare oplevelse af kollektivitet. Og at det skulle turde at forholde sig kritisk til en række svære, aktuelle, og kontroversielle politiske problemstillinger: Problemstillinger som den israelske Shpilman muligvis ville være ukomfortabel ved, og som formentlig ville få den tyske festival frataget sin statsstøtte. 

Til gengæld var det sidste værk, jeg nåede at opleve på Musik Installationen Nürnberg, intet mindre end genialt

At bøje tidens pil 

Til gengæld var det sidste værk, jeg nåede at opleve på Musik Installationen Nürnberg, intet mindre end genialt. Her havde den amerikanske digter og musiker Moor Mother indtaget Kunstverein Nürnberg til en tretimers performance, der lå i forlænge af udstillingen Bending the Arrow of Time into a Circle, som er en del af Moor Mothers mangeårige samarbejde med kunstneren Rasheedah Phillips i duoen Black Quantum Futurism, og som omhandler spørgsmål om erindring og ikke-lineære idéer om tid. 

Flankeret af fem musikere på bas, kor, trompet, orgel og stort set alle tænkelige former for slagtøj, skabte Moor Mother et usandsynligt dragende musikalsk univers, der forholdt sig eventyrlystent og legende til USA's rige, sorte musiktraditioner ved at dekonstruere elementer fra gospel-, jazz- og bluesmusik og lade dem indgå i et drømmeagtigt, nærmest ambient lydtapet. 

Dette lydlige landskab – umådeligt detaljeret og fortættet som en tyk røg af historierne og spøgelserne fra de musiktraditioner, det talte ind i – dannede et udsøgt akkompagnement til Moor Mothers recitationer, som med en enormt dramatisk pondus inkarnerede de amerikanske Sydstaters ildspyende præster med deres ekstatiske, evangeliske overbevisning om, at den retfærdige dom en dag vil ramme, og deres sprællevende, musikalske kadence fyldt til bristepunktet med the spirit. »You’ve been a coward for too long / We are calling you back / Come back / Return / Come to the altar«, lød de simple, men enigmatiske ord, hun frådende slyngede omkring sig med. Man var både skræmt og draget. 

Faktisk ved jeg stadig ikke rigtig, hvad en musikinstallation er

Et andet sted lød det: »Titus, did you hear the bell sounding? Did you hear the drums sounding? Sounding, sounding, sounding, sounding / We are bending the arrow of time«. Og senere: »I want you to get ready for doomsday!«. 

Moor Mothers kombination af musik og ord var enestående, magisk ligefrem, men den var også langt hen ad vejen »bare« en koncert. Som sådan pegede Moor Mothers værk meget godt på festivalens primære problem, som var, at den havde en tendens til at spænde ben for sig selv, hver gang den blev for forhippet på ikke blot at være endnu en koncertfestival. Musikken var bedst, når den – som i Moor Mothers tilfælde – fokuserede på »bare« at være musik, mens installationselementerne fungerede bedst i Maya Dunietz værk, som så til gengæld også primært »bare« var et installationsværk. Kombinationen af de to fik aldrig helt overbevist mig om sine muligheder. Faktisk ved jeg stadig ikke rigtig, hvad en musikinstallation er. Og jeg nåede aldrig de lyserøde svaner nede ved søen.

Musik Installationen Nürnberg, 23. maj–1. juni. Anmeldelsen er baseret på festivalens to første dage.