At lytte under ild
Da jeg spurgte en række mennesker, hvem der efter deres mening er den »grundlæggende skikkelse« i ukrainsk lydkunst, fik jeg en lang række forskellige navne og pseudonymer – fra personer knyttet til new media-kunst til kunstnere, der primært er aktive inden for den kvasi-akademiske sfære af samtidsmusik. Forskellige miljøer, forskellige kredsløb, forskellige former for institutionel forankring – genealogierne i ukrainsk lydkunst er lige så mangfoldige og heterogene som andre steder.
Hvad mener vi egentlig, når vi taler om »ukrainsk lydkunst«? Hvordan definerer vi hver del af dette udtryk? Hvordan afgrænser vi feltet og indfanger lydkunstens essens – ligger den tættere på den angelsaksiske britiske tradition for sound art eller måske nærmere den tyske Klangkunst-tradition?
Hvad mener vi egentlig, når vi taler om »ukrainsk lydkunst«?
Eller bør vi snarere indramme feltet på en helt anden måde og bevæge os væk fra eksterne, vesteuropæiske begreber og diskurser?
I lydkunstens kontekst: interesserer vi os for bestemte peri-akademiske musikalske kompositioner, der bevæger sig ind i rumlig, multikanals musik, eller for visuelle kunstværker, der er blevet udvidet med et ekstra lydlag – for eksempel malerier ledsaget af komponeret musik eller talt tekst? Og hvad med videoværker og deres audiovisuelle natur, eller (post)konceptuelle værker, der arbejder med lyd eller lytning?
På den anden side: handler spørgsmålet om lydkunst »skabt af personer med ukrainsk statsborgerskab« (inklusive medlemmer af den ukrainske diaspora), eller snarere om værker, der er blevet »skabt (og måske også udstillet eller opført) på ukrainsk territorium«?
I den følgende tekst har jeg forsøgt at nærme mig emnet bredt og inddrage værker og aktiviteter, der opererer i krydsfeltet mellem forskellige discipliner og kunstformer. Dette er næppe mere end en foreløbig kortlægning af feltet – en skitse, der er åben for videre udvikling, tilføjelser og en uddybning af de tråde, der allerede er markeret. Samtidig har jeg hele tiden forsøgt at balancere mellem værker skabt i Ukraine i dag og projekter af kunstnere, som i øjeblikket er med til at forme ukrainsk kulturliv uden for landets grænser.
Initiativerne (koncerter, udstillinger, festivaler, residencies, stipendier, individuelle værker osv.) gennemføres ofte i regi af institutioner, der befinder sig i krydsfeltet mellem musiklivet og den visuelle og/eller performative kunst, og som opererer parallelt både i landet og internationalt. Initiativer som Kyiv Biennial er blevet internationale paraplyer for promoveringen af samtidsukrainsk kunst – som en slags »hybride« platforme (både her og dér), der forbinder og netværker kunstnere og kunstneriske fællesskaber. Dette aktiverer også den samtidige ukrainske diaspora, og begivenhederne indgår dermed i en bredere international kulturpolitik.
»I krigstid er menneskets primære sans hørelsen. Man bliver bogstaveligt talt forvandlet til ét stort øre«
Krigens lyde
»I krigstid er menneskets primære sans hørelsen. Man bliver bogstaveligt talt forvandlet til ét stort øre,« skrev Liubov Morozova. I dag, hvor treårsdagen for ruscisme-regimets fuldskalainvasion ligger bag os, står krigens lydlandskaber og erfaringen med at lytte til militære lyde i centrum for den samtidige ukrainske lydkunst.
Det chokerende værk Repeat After Me II af Open Group – bredt diskuteret og udstillet, blandt andet i den polske pavillon på Venedigbiennalen (og i skrivende stund i Zachęta-galleriet i Warszawa) – adresserer direkte erfaringen af at lytte under krig. Det er en audiovisuel videoinstallation, hvor civile flygtninge genfortæller deres oplevelser ved at efterligne de omgivelsernes lyde, de hørte under fuldskalainvasionen. I en uhyggelig, tragisk form for karaoke inviterer de publikum til at gentage de samme lyde, styret af særlige tekstlige partiturer baseret på kunstnernes bogstavelige fortolkninger af buldren, susen og andre lyde fra krigens farer.
Den erfaring, der skildres, er i sin natur uformidelig og uoversættelig – kun radikale kunstneriske oversættelser eller tilnærmelser er mulige, hvor sproget brydes ned i en tradition, der rækker tilbage til futurisme, dadaisme, konstruktivisme og konkretisme. Situationen er på én gang tragisk og absurd.
I årevis har diskussioner inden for scenekunsten kredset om muligheden for at formidle erfaring gennem optagede medier. Repeat After Me II fremstår som et stærkt kunstnerisk argument for betydningen af den personlige overlevering af erfaring. Samtidig fokuserer mange kunstprojekter på at opbygge lydarkiver baseret på field recordings og andre optagelser af det auditive landskab – såsom Alevtina Kakhidzes visuelle dagbog, hvor kunstneren grafisk kortlagde retningerne på det artilleriild, hun hørte i februar og marts 2022 fra Moskva-forstæderne til Kyiv. Begge værker viser, hvor forskellige dokumentariske formater kan være: mennesker kan selv fungere som levende arkiver, ligesom optagelser kan være afgørende dokumentation af erfaring.
Ud fra et lydkunstteoretisk perspektiv kan vi skelne mellem to ikke-eksklusive, komplementære aspekter. For det første den arkiv-dokumentariske side af kunstneriske aktiviteter, der orienterer sig mod opbygningen af samlinger, som kan ligne sammenstillinger af lydfragmenter eller serier. For det andet impulsen til at skabe et lydmonument – en kunstnerisk fortolkning af den omgivende virkelighed. Dette kan fremstå som en narrativ ramme, der fremhæver et bestemt tema.
I dag er mindesmærket og arkivet de to grundlæggende figurer i lydlig erindringskultur (personligt foretrækker jeg betegnelsen audio memorialisering). De supplerer ofte hinanden og opererer på forskellige niveauer af de betydninger, der projekteres ind i kunstnerisk skaben – både i relation til den fjerne fortid og til den »varme« erindring om samtidige begivenheder og personer.
Det samme kan ses på den ukrainske lydkunstscene. Streams og kort bliver til lydlige vidnesbyrd. Lydarkiver bliver en auditiv dokumentation af volden, men også et vidnesbyrd – et mindesmærke – over modstanden i ukrainsk kultur og samfund. I denne sammenhæng er samarbejder omkring field recordings samt deres arkivering og streaming blevet særligt markante. Field recording er i dag blevet et centralt medie i nutidig ukrainsk kunst og udgør grundlaget for aktiviteter som det kollektive streamingprojekt Soundscapes. Listening., hvor blandt andre følgende aktører deltager:
- Museum of Modern Art of Odesa
- den uafhængige organisation Righteous Rechi
- platformen Past / Future / Art, dedikeret til kulturel erindring
- det kunstneriske kooperativ Soundcamp
- det internationale initiativ Acoustic Commons
I udstillinger og præsentationer af denne type formes de auditive kartografier i høj grad af kuratorer. Handlingen med at forbinde de punkter, der tilsammen danner lydfortællingen, udvikles og udvides. Personlige erfaringer træder i stedet for steder og komponerer kollektivt kortet som lydlandskaber.
Soundscapes. Listening. udsprang af en idé om at indfange forandringer i det auditive landskab langs Sortehavskysten. Med tiden udviklede projektet sig dog til et auditivt dokument over transformationen af lydlandskaberne og de bredere miljømæssige konsekvenser af fuldskalainvasionen. Det blev dermed en del af det større projekt Land to Return, Land to Care, der er dedikeret til forskellige kunstneriske bearbejdninger af krigserfaringer. De fem deltagende kunstnere – Maxim Ivanov (Dnipro), Viktor Konstantinov (Odesa), Kseniya Shcherbakova (Kyiv), Ivan Skoryna (Kyiv) og Kseniya Janus (Uzhhorod) – repræsenterer forskellige steder i Ukraine og bringer forskellige erfaringer fra krigen med sig.
Optagelserne aktiverer forskellige former for erindring og forskellige lag af identitet hos de deltagende kunstnere. De forenes gennem vandringen som aktivitet og væver tilsammen et rigt stof af krigstidens hverdagslige lydlandskaber. Det resulterende lydarkiv har fundet et fysisk hjem i et særligt lytterum kaldet Home of Sound i Lviv. Institutionen er blevet et centrum for diskussioner om sound studies og lydkunst samt et sted for stedsspecifikke kunstprojekter, der udforsker akustik – såsom koncerten Graphic Improphase: Presentation af Ostap Manuliak (10.05.2024).
En anden serie installationsværker baseret på optagelser blev kurateret af kollektivet Ukho Music Agency, hvor lydene fra Kyiv før krigen sættes i kontrast til byens nuværende lydlandskab. Minder indfanget i optagelser fra 2011 stilles over for forskellige elementer fra nutidens lydmiljø og udgør kernen i den audiovisuelle installation Kyiv Eternal af Oleh Shpudeiko (Heinali). Samtidig danner arkiver over optagelser fra 2022–2023, arrangeret som et auditivt kort, grundlaget for Ian Spektors projekt Death in June.
Hele serien af installationer fra Ukho Music Agency er yderligere blevet beriget gennem inddragelsen af udvalgte private og hjemlige optagelser fra de senere år. Kyiv Eternal er bemærkelsesværdigt nok også blevet udgivet som et narrativt struktureret album, og en udgivelse af Death in June er planlagt gennem det Ukho-tilknyttede label kyiv.dispatch.
Disse to forskellige fortællinger om erindringsrum befinder sig i krydsfeltet mellem auditiv kartografi og psykogeografi og er blevet oversat til medier, der potentielt kan bæres med overalt. Værkerne afspejler tydeligt et presserende behov for at reagere på impulsen til at arkivere skrøbelige og truede lydverdener.
Krigstidens audiosfære kræver at blive givet stemme – eller råbt ud. Dette demonstreres tydeligt af kunstværker, der på en måde efterfølgende er blevet udvidet med et auditivt lag – såsom den skulpturelle installation I’m Fine, skabt til Burning Man-festivalen af Ukraine Witness-initiativet, hvortil Vitaly Dejnega senere tilføjede et lydspor under festivalen.
Leslie Khomenkos malerier af hendes mand, Maks Robotov (som gør tjeneste ved fronten), baseret på hans egne fotografier, er også blevet udstillet sammen med hans noise-musik på steder som Labyrinth Gallery i Lublin.
Vidnesbyrd antager også form af arkiver eller collager af udsagn, historier og taler. Dette ses i lydinstallationen skabt af platformen Secondary Archive (et netværksarkiv dedikeret til kvinders kunst i Central- og Østeuropa) til Manifesta 14 i Pristina (2022), som senere blev præsenteret i Warszawa. Netværket samlede bidrag fra halvtreds ukrainske kvindelige kunstnere ved Kosovo-biennalen, hvoraf fjorten skabte lydværker, som blev præsenteret ikke blot på Manifesta, men også på Warsaw Observatory of Culture (WOK).
Den dokumentariske dimension i værker baseret på tale og tekst kan naturligvis være medieret; vidnesbyrd kan bearbejdes, transformeres, oversættes og genfortolkes. Det er tilfældet i Alisa Kobzars komposition The Ocean I Am, der i høj grad er konstrueret ud fra tekster af Maria Kalesnikova – en belarusisk aktivist og fremtrædende instrumentalist fængslet af Lukasjenko-regimet – samt Vasyl Stus, en ukrainsk dissidentdigter og central skikkelse i shistdesiatnyky-bevægelsen. Teksterne, fortolket af Viktoriia Vitrenko, indgår i Kobzars elektroniske, rumlige komposition, som undertiden er blevet præsenteret som installation, blandt andet ved brug af en fler-vægget, flerretnings- og multikanals højttalerskulptur ved Audio Art Festival i Kraków. I værket skaber kunstneren en slags »subjektiv kollektiv bevidsthed«, indlejret i elektroniske lyde, der flyder mellem forskellige kanaler – gennemvædet af hukommelsens og identitetens soniske hav. Teksterne, som fortolket af Vitrenko, dukker af og til op fra tankens dybder, som om de flyder op til bevidsthedens overflade.
Lydlig erindring kan derimod ikke blot involvere optagelserne selv, men også de genstande, der er knyttet til dem
Et lyddokument kan næsten opstå ufrivilligt, som for eksempel i Sashko Protyahs dokumentar My Favourite Job, der følger mennesker på vej bag frontlinjen mod Mariupol i foråret 2022. Dokumentarens lydlag er en afgørende – men potentielt retraumatiserende – dimension. Da filmen blev vist som del af en udstilling under Survival Art Review i Wrocław (2023), oplevede jeg den derfor også som et lydværk. Jeg var særligt glad for værkets placering – vist i et separat rum, ikke langt fra andre værker med et stærkt og tydeligt lydligt lag.
Lydlig erindring kan derimod ikke blot involvere optagelserne selv, men også de genstande, der er knyttet til dem. Et fremragende eksempel er Zhanna Kadyrovas Instrument (2024), et orgel konstrueret hovedsageligt af genanvendte granathylstre fra den såkaldte »ruscisme«. Værket er produceret i samarbejde med Pinchuk Art Centre og er en lydskulptur – et instrument i traditionen fra Baschet-brødrene og Harry Bertoia. Instrumentet indgår i en bredere serie værker af Kadyrova baseret på objekter, der bærer spor af krigens ødelæggelser (se udstillingen Unexpected), men det har samtidig en monumental dimension. Det fungerer næsten som et installationsmonument og samtidig som et manifest for nutidig ukrainsk kultur – et værk født af vold, men som kreativt genanvender dens rester.
Identitet
En betydelig del af den samtidige ukrainske lydkunst er optaget af at udforske ukrainsk historie, kultur og identitet. Disse værker er også – i en vis forstand – forbundet med krigen, især i konteksten af den bredere imperiale konflikt, som ruscisme-regimet fører mod Ukraines kultur. Kampen for kulturel uafhængighed er en af de centrale sektorer på den kulturelle frontlinje i denne krig. Ukrainske institutioner arbejder sammen med intellektuelle og kunstnere aktivt på at nedbryde forældede russiske imperiale fortællinger om ukrainsk kultur. Som følge heraf er et af de centrale temaer i nutidig ukrainsk kulturpolitik blevet at placere Ukraine og dets kultur inden for post-uafhængige, koloniale og postkoloniale diskurser. Inden for musik- og lydstudier undersøges dette blandt andet af Anna Kwyl ved Institute of Sonology på Royal Conservatoire i Haag.
Kulturinstitutioner anvender i stigende grad lyd som et redskab til at forme udstillingsfortællinger, hvor grænserne mellem lyddesign og lydkunstinstallationer udviskes. Internationale udstillinger er i de senere år blevet et særligt vigtigt instrument i ukrainsk kulturpolitik – både i landet og internationalt. Derfor er mange af de nævnte værker blevet vist dér, hvor ukrainske kulturpolitiske institutioner har rettet deres indsats. Mange af disse udstillinger ledsages også af specialkomponerede værker, der befinder sig i grænselandet mellem samtidsmusik eller uafhængig musik og post-ambient lyddesign. Til den omrejsende udstilling Ukraine In Miniature, der præsenterer landets kulturarv, blev der eksempelvis komponeret et lydlag af hele 29 (!) komponister, musikere og lydkunstnere. Udstillingen er opbygget omkring 3D-modeller af udvalgte monumenter fra forskellige ukrainske byer, og kompositionerne fungerer som ambient-lydspor, samtidig med at de forsøger at skabe en musikalsk dialog med arkitekturen. Udstillingen kan også opleves online.
Jeg blev især ramt af Yana Shliabanskas værk, der er dedikeret til vandtårnet i Vinnytsia – en ikonisk del af byens lydlandskab
Det er umuligt at gennemgå alle kompositionerne her, men nogle forskellige tilgange til at skabe en sonisk relation til bestemte steder er værd at fremhæve. Nogle af de inviterede kunstnere valgte at referere til folklore og folkelige traditioner (f.eks. Zoltan Almashi og Jehor Litvinov), mens man i visse elektroniske kompositioner kan høre hentydninger til specifikke aspekter af bestemte steder (f.eks. Olesia Onykijenko, også kendt som NFNR, og Sashko Dolhyj) eller brug af field recordings (fxVeronika Kanishcheva). Hanna Bryzhata (The Bryozone Project) skabte et fiktivt soundtrack til et computerspil om det såkaldte Vitautas-tårn i Kherson-regionen. Jeg blev især ramt af Yana Shliabanskas værk, der er dedikeret til vandtårnet i Vinnytsia – en ikonisk del af byens lydlandskab, som fungerer som et ur. Shliabanskas komposition er baseret på en dekonstruktion af lydene fra byens klokke (tik, klokkeslag) og skaber en rytmisk struktur ud af blidt mumlende lydfragmenter, samtidig med at den antyder, hvordan tårnet former rytmen i det sociale liv.
Et lignende eksempel på komposition af et auditivt lag til en udstilling om kulturarv er samarbejdet mellem George Potopalsky og Dovzhenko Film Centre. Potopalsky skabte en installation, der udforsker lydene fra moderne metropoler, og som fungerer som lydlig baggrund for den del af udstillingen, der er viet til filmiske skildringer af byen og bylivet i 1920’erne og 1930’erne. Derudover udvidede Potopalsky sammen med Alla Zagaykevych den eksisterende musik af Yuli Mejtus til Kira Kiralina (1927) af Boris Glagolin og skabte en lydinstallation, der undersøger de soniske gennembrud i filmmediet.
Hele udstillingen genfortolker den ukrainske filmindustris historie i lyset af den sovjetiske transformation af mellemkrigstidens kultur. Nutidige lydinstallationer fungerer som moderne lydessays, der omdefinerer etablerede fortællinger og forskyder fokus ved at tillægge nøglepersoner i datidens film en ny kausal betydning, samtidig med at de omkonfigurerer den narrative ramme. Dette er blot ét eksempel på de nutidige museums- og afkoloniseringsfortællinger, der i dag opstår i kulturelle institutioner over hele Ukraine.
Ud over det »lokale«
At placere kategorien »det lokale« – spørgsmål som kulturel identitet og aktuelle kampe – i centrum for kreativiteten rejser bekymringer om, hvorvidt kunsten risikerer at blive for snævert kategoriseret og reduceret til udvalgte fortællinger.
Når man leder efter lydkunst, der udforsker forskellige temaer, støder man på en bred vifte af projekter med den førnævnte Alisa Kobzar – komponist, lydkunstner, designer og spilprogrammør med tilknytning til universitetet i Graz. Kobzar er en alsidig kunstner, der arbejder transdisciplinært og ofte i kollektive projekter, herunder lydværker. I sine værker beskæftiger hun sig med temaer som migration, antropocæn og klimakatastrofer (The Anthropocene Maze), samtidig med at hun skaber abstrakte, resonante lydrum. Hun arbejder både med nogle af vor tids »universelle« temaer og med værker, der fokuserer på lyd, lytning og arkitektur.
Migration er – forståeligt nok – et tilbagevendende tema, hvor personlig erfaring møder et af vor tids mest presserende spørgsmål. Det ses for eksempel i Anna Chwyls auditive vandringer Kyiv – Den Haag – Kyiv – Den Haag (2023) og Still Present As You Notice Its Absence (2024), hvor kunstneren problematiserer sin position som immigrant, der så at sige lytter »udefra« til hollandske byer.
En vigtig gren af eksperimenter med autotelisk lydkunst har gennem årene haft rødder i ukrainsk uafhængig musik, især elektronisk musik. Her spillede pladeselskabet Kvitnu en central rolle med Dmytro Fedorenko (tidligere Kotra, nu primært Variat) og Kataryna Zawołoka (Zavoloka) i spidsen. Det bedste vidnesbyrd om Kvitnus konceptuelle tilgang til elektronik og lyd i den digitale tidsalder findes måske ikke i selskabets imponerende katalog (som blandt andet rummer album af Pan Sonic og Muslimgauze), men snarere i dets seneste udgivelse: SILENCE (2020), et værk fyldt med stilhed og opbygget som en endeløs loopstruktur. Kernen i udgivelsen er ikke selve lyden, men det tilhørende kunstneriske manifest af Kotra og Zavoloka, der indrammer stilheden som værkets primære indhold.
Lignende ambitioner om en lydkunst, hvor lyd behandles som et selvstændigt kunstnerisk materiale, findes for eksempel i de rumlige kompositioner af Anna Arkushina, Anna Chwyl og Jana Szliabanska samt i den koncertorienterede lydkunstaktivitet hos det tidligere nævnte Lviv-baserede House of Sound. En central skikkelse i udviklingen af denne type multikanalskomposition har været – og er fortsat – Zagaykevych.
Betydningsfuldt er det også, at nogle værker er blevet rekontextualiseret af kunstnerne selv, som har tilført dem nye betydninger i lyset af deres egne erfaringer. Jeg nævnte dette tidligere i forbindelse med projektet Soundscapes. Listening. Et andet eksempel er Stay in Touch af Maryna Khrypun og Valerie Karpan (2019–2023), som gennem årene har udviklet sig i Wrocław. Værket blev oprindeligt skabt som et taktilt objekt – et bord designet til at formidle transsensoriske og transmediale fortællinger om nutidigt byliv. Det fungerer som en slags haptisk interface indlejret i et visuelt kunstværk, men opererer gennem auditive narrativer. Fokus var på inklusion af blinde og placerede dermed den haptisk-auditive oplevelse inden for det, man kunne kalde ikke-normativ lytning (aural diversitet). Selve objektet – en bord-skulptur-interface – blev skabt i samarbejde med MiserArt Foundation, som arbejder med mennesker, der har oplevet hjemløshed. Først efter den fuldskala invasion blev optagelser fra forskellige steder i Ukraine integreret i værket og tilføjede et hørbart lag. Da den interaktive installation blev vist på NFM under WRO 2023 Media Art Biennale, prægede disse nye kontekster i høj grad min oplevelse af værket.
Ukrainsk kultur beskæftiger sig konstant med vor tids »store« og »universelle« temaer
Samtidig fremstår idéen om en multisensorisk, interaktiv installation – altså et instrument-interface, der aktiverer et gennemtænkt bibliotek af uploadede lyde – slående i et længere perspektiv. En lignende tilgang findes i det kollektive soundart-værk VERBOVA (2018) af Szliabanska, Tetyana Khoroshun, Liuba Plavskaya og Ostap Kostyuk. Her har komponisten skabt en rumlig – måske topofonisk – multihøjttalerbaseret interaktiv lydinstallation, et slags miljø hvor publikum bevæger sig på udfoldede barkplanker og dermed aktiverer bearbejdede optagelser fra skoven i nationalparken Holosiiv i Kyiv. I dette tilfælde er der anvendt så »lokale« lyde som muligt til en selvrefleksion over den digitale tidsalders lyd – bearbejdet og beskåret og derefter arrangeret i »tracks«, præcis som det træ, der indgår i værket. Det er et værk, der snarere står i dialog med klassiske (proto-)soundart-værker fra konceptualismen, anført af Robert Morris’ The Box with the Sound of Its Own Making.
Ukrainsk kultur beskæftiger sig konstant med vor tids »store« og »universelle« temaer og udforsker forskellige medier, former og kunstarter i en modernistisk ånd. Men i mere end et årti – og især siden februar 2022 – har denne udforskning uundgåeligt været påvirket af krigens truende udsigt. Den samlede skala af den russiske aggression – som blandt andet er rodfæstet i en benægtelse af ukrainsk kultur – betyder, at hvert eneste lydværk på sin vis bliver »mobiliseret« som et vidnesbyrd om ukrainsk kultur fra det øjeblik, det bliver til.
Artiklen er en del af serien »Ukrainian Corridors«, skabt i samarbejde med det polske tidsskrift Glissando og det tyske tidsskrift Positionen.
Dansk oversættelse: Andreo Michaelo Mielczarek