De talrige brud med de etablerede og på forhånd givne normer, som den tidlige modernisme omkring år 1900 foretog – eller forsøgte på – gav sig også udtryk musikalsk. Uden at ville revolutionere noget, var især Erik Saties værker ofte værker, som ikke kun var musikalske realiseringer, men i sig selv en slags statements eller – sagt med et langt nyere ord – happenings, det vil sige hvor musikken i lige så høj grad er et aktionspræget statement som det er klingende musik.

Hans små orkesterværker Musique d’ameublement (det første af dem er fra 1917) var eksempelvis tiltænkt opførelser bag et forhæng på mondæne restauranter for at give gæsterne noget baggrundsmusik, som ikke gjorde pauserne i deres samtaler alt for pinlige. Og det posthume, udaterede og gådefulde værk Vexations, hvis musikalske materiale består af en enkelt partiturside, skulle ifølge komponisten efter alt at dømme (Satie var faktisk ikke helt klar i sine anvisninger) opføres ikke færre end 840 gange i træk, før værket var bragt til ende. Tilsvarende arbejdede visse amerikanske komponister med musikalske udtryksformer, der nærmede sig happenings, som når fx Charles Ives bad musikerne spille eller slå på flyglets strenge med en pegepind.

Siden futuristernes, dadaisterne og surrealisternes forskellige tiltag i 1910’erne og 1920’erne inden for især lyrikken og billedkunsten, havde man kunnet iagttage en tendens til at lade opførelsen være en del af værkkarakteren. Værket var ikke nødvendigvis længere noget man kunne nyde i ro og mag derhjemme i en bog eller i form af et billede på væggen, men blev koblet til udførelsen af det, uden hvilken værket var ukomplet.

Op gennem 1950’erne opstod en fornyet interesse for at gøre kunsten happening-orienteret, og i en periode så det ud til, at kunstens vigtigste opgave var, at demontere sig selv eller at arbejde sig ned mod et kunstens nulpunkt. Flere maleres såkaldte achromer, det vil sige helt hvide lærreder, pegede i den retning, ligesom det også var tilfældet for den unikt begavede billed- og aktionskunstner Piero Manzonis aktionsprægede værker (hvoraf en række serieproducede dåser med kunstnerens egen afføring i, hører til de mest kendte). Også John Cages vidt berømte 4:33 (1952), hvor en musiker eller et orkester bliver bedt om ikke at spille i det anførte tidsrum, pegede i retning af et sådant nulpunkt. Dette nulpunkt var imidlertid samtidig også en materialemanifestation – en omstændighed, som i lighed med Schönbergs etablering af de dodekafone principper gjorde det muligt at forstå det som en logisk konsekvens og ikke udelukkende som en radikal nyskabelse.

I 1960’ernes første år opstod fluxus-bevægelsen, delvist inspireret af John Cages radikale musiktænkning – som den gik for sig eksempelvis i værket Water Walk (1959) for klaver, radioapparater, køkkenudstyr og vand (!). I en kort periode optog fluxus-tanken visse dele af den kunstneriske offentlighed, som havde musikken som område. Sproglige instruktioner afløste partituranvisningerne, og verden blev i en kort periode vidne til groteske happenings med oversavede flygler, forsøg på at skubbe flygler gennem vægge og meget andet. Komponister/performere som Nam June Paik og David Tudor tiltrak sig megen opmærksomhed, og happeningkulturen skulle snart brede sig til ganske mange lande.

Det gjaldt også de nordiske lande, hvor en stakkels svensk komponist måtte lade sig indlægge efter at have haft et uheld med den motorsav, hvormed han forsøgte at molestrere et flygel. Og den danske aktionskomponist Eric Andersen vakte i 1965 skandale, da han skrev et orkesterværk i DR Radiosymfoniorkestret, hvor der i samtlige orkesterstemmer blot var givet en enkelt sproglig anvisning til musikerne, som i sin fulde længde lød: “I have confidence in you”.

Fluxus skulle snart blive et historisk fænomen. Men ligesom traditionen for at begå happenings fortsatte i stor stil i billedkunsten og aktionskunsten, skulle happeningelementet fortsat præge visse værker og komponister helt frem til i dag, uden at selve værkbegrebet dog siden blev udfordret på tilnærmelsesvis samme måde, som det var blevet i fluxusårene. 

I dansk kulturhistorie ses begrebet oftest forbundet med en række tanker fremsat i essayistisk form midt i 60'erne af digteren Hans-Jørgen Nielsen, en revolte imod det borgerlige kunstbegreb og en slags ny, fluxus-lignende dadaisme. Tankegangen betragtede alle aspekter af livet som små, i sig selv sluttede "spil", hvis regler, rammer og struktur måtte afkodes. I 1969 begyndte det tvær-kunstneriske tidsskift MAK at udkomme med Hans-Jørgen Nielsen som redaktør, og her blev "spil" også til "rollespil", dvs. alle de vidt forskellige person-roller et moderne menneske indgår og optræder i. I tidsskriftets redaktion befandt sig også Svend Åge Madsen, Per Højholt og senere Ebbe Reich, og komponisten Henning Christiansen var tilknyttet som musiksagkyndig. Tankegangen, beskrevet af Svend Åge Madsen som "at vende klichéerne om", førte bl.a. til såkaldt "systemdigtning", og den havde nær forbindelse både til den musikalske stilpluralisme, der var blevet udviklet af f.eks. Ib Nørholm, og til den "ny enkelhed"(et begreb introduceret af musikkritikeren Poul Nielsen) eller konkretisme repræsenteret af komponister som Henning Christiansen og Pelle Gudmundsen-Holmgreen midt i 60'erne. Denne danske enkelhed var helt uafhængig af den europæiske og amerikanske minimalisme, men var en tilsvarende kritisk reaktion på den komplekse, europæiske avantgarde og serialismen. Den danske enkelhed adskiller sig fra minimalisme ved ikke blot at forstå ordet som udtryk for et begrænset, let opfatteligt materiale, men også for enkelhed i betydningen: stilistisk velkendt, tilvant musik.

Nøgleværker: Henning Christiansen: "Perceptive Constructions" (1965), Ib Nørholm: "Strofer og Marker", klaversolo (1965), Pelle Gudmundsen-Holmgreen: "Repriser" (1965)