Operaen skal dø, for at operaen kan leve

Da den 45-årige amerikanske operainstruktør Yuval Sharon for ti år siden foldede Hopscotch – et immersivt værk, hvor publikum blev kørt rundt i limousiner, mens brudstykker af en kollektivopera susede om ørerne på dem – ud i centrum af Los Angeles, trak det overskrifter i det klassiske musikliv.

New York Times begyndte at omtale Sharon som operaens »disrupter-in-residence«, og i sin fyldige reportage i The New Yorker skrev magasinets mangeårige kritiker Alex Ross, at der var tale om en af de mest komplekse satsninger, siden Wagner fik opført Nibelungens ring på fire dage i Bayreuth i 1876.

»Riv kongelogerne ned!« tænker man, mens man læser Sharons smittende opråb til en ny virkelighed

126 musikere og performere deltog, mens 24 limousiner fragtede publikum rundt på lige så mange forskellige ruter med hver sit ti minutter lange fragment af et episk kærlighedsdrama. Noget foregik inde i bilerne, hvor de medvirkende var helt tæt på, andet ude i byen, hvor virkelighed og fantasi blandedes sammen.

Ville man have det hele med, måtte man løse billet tre gange, men så må man også være vaklet forandret hjem efter at have set Hopscotch udspille sig på flodbredder, motorcykler, fjerne hustage og i en stor pavillon bygget til lejligheden, hvor alle limousiner og medvirkende afsluttede hver opførelse. For dette var ikke opera, som man var vant til at opleve opera; det var et kald til oprør.

Når vi tænder for fjernsynet, er det også virkeligheden, vi søger: Velkommen til endnu et realityprogram

For Yuval Sharon, der skriver om Hopscotch og meget andet i sin nye bog, A New Philosophy of Opera, handler det helt grundlæggende om at genfortrylle operaen som kunstart, gøre den til det eventyr, som han mener, den var, da den kom frem i begyndelsen af 1600-tallet. Dengang, på Monteverdis tid, ville man afprøve alle ideer, skriver han, og lade så mange kunstneriske ambitioner som muligt støde sammen for at skabe noget helt nyt.

I dag ser Sharon en kunstart i krise. Ikke mindst i USA, hvor han i løbet af 2010’erne har gjort sig bemærket som en idealist, der sætter handling bag sine store visioner for en fornyelse af operaen. På den anden side af Atlanten, hvor alt afhænger af rige mæceners villighed til at støtte uafhængige såvel som etablerede operainstitutioner, plages opera af konservatisme, mener han. Instruktører og bestyrelser gør alt for at tækkes et elitært publikum, der kun søger én ting i de værker, der sættes op: bekræftelse.

For dem handler opera om at leve op til forventninger og være trofast over for det, de opfatter som et urokkeligt værkbegreb. Sharon, derimod, præker uforudsigelighed og det, han kalder »poetiske læsninger« af standardrepertoiret. La bohème, Carmen og Tryllefløjten bør i hans øjne opfattes som åbne, ikke afsluttede, værker.

Først når vi, som den spanske filosof José Ortega y Gasset har formuleret det, lader vores eget blod flyde i fortidens vener, kan vi for alvor forløse den gamle kunst i vor tid. Opfører vi historiske operaer, som man altid har gjort det – med »antikverede billeder og ikonografi, der ikke undersøges« – dør de, mener Sharon.

Komponistens død er lytterens fødsel

Tidens helt store brøde er ifølge den amerikanske instruktør, at vi sætter mindre pris på tvetydighed end engang. Opera har i et historisk perspektiv bevæget sig i retning mod verisme, og når vi tænder for fjernsynet, er det også virkeligheden, vi søger: Velkommen til endnu et realityprogram.

Sharon blæser til kamp imod denne affortryllelse af verden og kunsten. For ham handler opera ikke om at iscenesætte en libretto så forståeligt som muligt, men om at aktivere en reel lytning – et mere ægte ritual – i salen.

Han er inspireret af Brecht, der gik i rette med Wagners tro på, at alle operaens enkeltdele skulle samle sig i ét Gesamtkunstwerk, og i stedet opfordrede til at lade de forskellige elementer – musik, tekst, billeder, arkitektur – gøre opmærksom på deres individualitet. Kun sådan kunne publikum opdrages til at forholde sig mere kritisk til kapitalismens iscenesættelse af hverdagslivet. Man skulle lære at se konstruktionerne.

Hvor Mimì før skulle dø, skulle hun nu leve

Hos Sharon er iscenesættelsens forskellige lag ligeledes værktøj til at sige forskellige ting på én gang – og lade poesien opstå hos den enkelte i publikum i stedet for at hive vedkommende i kraven. Da han efter pandemien satte La bohème op i Detroit, lod han Puccinis portræt af livet som kunstner i det fattige Paris udspille sig baglæns: Sharon begyndte med fjerde akt og udnyttede, at den musikalske struktur i begge yderakter var bygget op omkring store kærlighedsarier.

Hvor Mimì før skulle dø, skulle hun nu leve, og undervejs brød en ny karakter – en vandrer – ind i opførelsen og bad publikum overveje alternative måder, handlingen kunne udfolde sig på. Målet: at understrege valg og agens i historien – og rive lytningen fri af automatpilot. Og resultatet: Halvdelen af publikum var førstegangsbesøgende, og begejstrede kendere (der var også kritikere, selvfølgelig) berettede for Sharon, at det var som at deltage i uropførelsen af La bohème. Hvad var det, Roland Barthes sagde: Forfatterens død er læserens fødsel.

Parentes om logikken

Omkalfatringen af La bohème er kun ét af flere eksempler i A New Philosophy of Opera på, at Yuval Sharon har søgt at gøre op med den overleverede måde at opfatte opera på for i stedet at tale den individuelle oplevelse af værket op.

Han har også sat Monteverdis Poppeas kroning fra 1643 op i et mashup med George Lewis’ nyskrevne The Comet, hvor scener fra de to værker fletter sig ind i hinanden. Og når han, som i Hopscotch, er flyttet helt ud af traditionelle operasale, har han for eksempel sat Christopher Cerrones Invisible Cities op på en togstation, hvor publikum bar hovedtelefoner, eller Raven Chacon og Du Yuns Sweet Land op i en park, hvor forskellige dele af værket blev opført på forskellige scener samtidig, så man måtte vælge, om man ville følge »værterne« eller »gæsterne« i en fortælling om kolonialisme.

Hver gang har formålet været at understøtte den poetiske læsning af et værk. Publikum skal have et narrativt skelet at hænge deres oplevelse op på – det har han, trods reverens for Philip Glass’ postdramatiske Einstein on the Beach, måttet sande – men ellers er det essentielt for Sharon, at det uhåndgribelige dominerer på værkets makroniveau. Der skal være stærke individuelle øjeblikke præget af klarhed, men på et overordnet niveau skal der gøres plads til at svælge i teksturer, lade sindet vandre og uklarhed sejre.

De største operaoplevelser sker, når følelser får lov at stritte forvirrende i hver sin retning, og der sættes parentes om logikken

Det kan i passager af bogen lyde højstemt, men Sharon har altså ret i, at de største operaoplevelser sker, når følelser får lov at stritte forvirrende i hver sin retning, og der sættes parentes om logikken. Det er, som han skriver, i de øjeblikke, at opera bliver til noget særligt – noget større end sine enkeltdele – og får et transformativt potentiale. Det er der, opera forvandler sig fra noget elitært og konservativt til noget revolutionært, hvor den enkelte lytter pludselig mærker sin egen forestillings- og handlekraft.

Riv kongelogerne ned

Jeg kan så rigeligt genkende Sharons eksempel på at sidde til en opførelse af Alban Bergs voldsomme Wozzeck om social armod, mens en sidedame rasler utålmodigt med sine guldarmbånd. Og Mærsk-Operaen på Holmen, hvad er denne overlegne bygning andet end et nyt led i fortællingen om hovedrige mennesker, der demonstrerer rigdom ved at kaste penge i opera? Træder man ind i den bygning, befinder man sig uundgåeligt på elitær grund.

»Riv kongelogerne ned!« tænker man, mens man læser Sharons smittende opråb til en ny virkelighed, hvor opera gør sig fri af sin forudsigelighed og erstatter effektivitet med fantasi. »Mere tåbelighed, mere anarki, mere uregerlighed,« kræver han, mens han beretter om det logistiske mareridt, han begav sig ud i med Hopscotch, et værk inspireret af den argentinske forfatter Julio Cortázars fragmentariske antiroman af samme navn, som hverken havde begyndelse eller slutning, men kun proces.

Man kan i store træk stadig godt regne med at få, hvad man forventer, når man går i operaen herhjemme

Den gode nyhed er, at samme revolutionære ånd, som Sharon demonstrerer, også findes i det danske operamiljø. Vi har haft flere forskellige bud på at eksperimentere med formerne de sidste 10-15 år, hvor jeg har fulgt med: Niels Rønsholdt-operaer i en skøjtehal eller på og omkring Tietgen-kollegiet i Ørestad (begge opsat af Louise Becks OperaNord/OPE-N); Christian Lollikes underjordsopera Leaves med Efterklang og hans efterfølger, Monteverdi-gendigtningen Orfeo; eller hvad med for et par år siden, hvor Copenhagen Opera Festival omdannede hele Glostrup Stadion til en immersiv scene?

Sidste år kunne man så også opleve den revolutionære ånd inde på Det Kongelige Teaters Gamle Scene, der satte Simon Steen-Andersens pasticheopera (i sig selv en lige så gammel genre som operaen selv, hvor musikken lånes fra andre værker) Don Juans inferno op med en total omvæltning af vores forventninger til kunstarten i et vildt ridt mellem video og liveperformance.

Vi går ikke fri af kritikken

Men ellers bliver der ikke for alvor eksperimenteret med de operaer, som bliver sat op på de store scener herhjemme. Jo, man lader gerne det tyske regiteater modernisere klassikerne ved at sætte dem i ny kontekst, men jeg mindes ikke at have oplevet – de seneste år, hvor jeg har dækket de traditionelle opsætninger på Det Kongelige Teater – at man gik lige så radikalt til værks som at vende rækkefølgen på Bohème-akter om.

Man kan i store træk stadig godt regne med at få, hvad man forventer, når man går i operaen herhjemme, mens de radikale fantasier udleves uden for det traditionelle proscenium. Dermed går vi, trods generøse offentlige tilskud, ikke helt fri af Sharons indvending mod at lade forudsigeligheden slå rod herhjemme (et lille lands politikere kan være lige så skræmmende som et stort lands mæcener, må konklusionen være).

Spørger man ham, er regiteatret sjældent heller løsningen. Tværtimod mener Sharon, at det ofte lukker værkerne ved at lade én idé dominere dem. Der er intet befriende ved at lade Carmen udspille sig i et moderne shoppingcenter i Sevilla, skriver han, hvis der stadig ikke er plads til det uhåndgribelige og poetiske i opsætningen. Så bliver det bare en ny konge, der afløser den gamle – som i Wagners Parsifal, som Sharon af samme grund har det svært med – i stedet for et nyt og bedre system.

Ideer skal ikke blive kvælende, men udvikle sig i løbet af en opsætning, »oscillere mellem specifikke betydninger« og lade blikket zoome ind og ud mellem det klare og det svævende, skriver han. Først da kan opera forløse sit potentiale til at være en transcendental arena som ingen anden kunstform. Først da kan den opdrage os til at blive ægte lyttere og, måske, mere bevidste borgere i samfundet. Det, kan man mene, er lidt af et potentiale.

Yuval Sharon: »A New Philosophy of Opera«, 320 sider. Liveright, september 2024.