En dans med det stedsspecifikke: Simon Steen-Andersen fylder 50
Han er travl. Konstant på rejse med sine forestillinger rundt omkring i Europa. Og om lidt fylder Simon Steen-Andersen 50. Lige nu arbejder han på en genopsætning af sin seneste forestilling, Run Time Anomaly (2025), som skal opføres i Akademie der Künste i Berlin til juli. Jeg fanger ham en mørk eftermiddag på et Zoom-opkald til selv samme by, hvor han sidder klar i sin lejlighed.
»Jeg glæder mig helt ekstremt til anden runde«
Simon Steen-Andersen, der med tiden har udviklet sig til at være lige så meget scenograf og instruktør som komponist, havde premiere på værket i november sidste år, og som han siger: »Jeg glæder mig helt ekstremt til anden runde«. I lighed med andre af hans værker er Run Time Anomaly skabt i en slags forlængelse af værkserien Run Time Error (2009-2022), som han betegner som et »koncept for stedspecifikke videokompositioner, performances og installationer.«
Med bopæl i Tyskland har komponisten skabt et væsentligt bidrag til det 21. århundredes musik såvel som til dets musikforståelse. Det er sket med en række værker, der befinder sig i et krydsfelt mellem musik, scenekunst, videoinstallation og koreografi, og hvor den kunstneriske tilgang er domineret af et gennemgående fokus på, hvad man kunne kalde »stedligt nærvær«. Ved siden af dette underviser han i komposition på Hochschule der Künste Bern. Tidligere har han undervist på Det Jyske Musikkonservatorium i Aarhus og dermed præget mange fra en ny generation med sin måde at tænke musik på.
I sine værker kan Simon Steen-Andersen siges at stille særdeles relevante og interessante spørgsmål til ikke blot, hvad musik er – og hvad musik kan være i samspil med andre kunstformer – men også til, hvordan musik overhovedet bliver forbrugt. Musikkens konsumaspekt har næppe nogensinde været større og mere gennemgribende i verdenshistorien end i det 21. århundrede, og de ofte kalejdoskopiske og fragmenterede lydcollager, som kan høres i mange af hans værker, er som både en slags afspejlinger og aflejringer af den ’musik på musik’-virkelighed, de fleste lever i her i dag.
Selv fremhæver komponisten, at han er mere optaget af, hvordan vi oplever musik, end af, hvad musik »er«. Helt generelt optager det ham, hvordan vi kan opleve nye aspekter, betydninger og sammenhænge i det, vi allerede kender.
Lige siden de første versioner af Run Time Error har mange af hans værker haft et dokumentarisk aspekt ved at afsøge hver sit specifikke sted, hvor stedets utallige potentielle lydgivere fungerer som en slags objets trouvés: Kendte, ja, legendariske operahuse og koncertsale foruden museeer og biblioteker i Bayreuth, New York, London, Salzburg, Helsinki og andre steder er blevet underlagt sådanne undersøgelser.
Ifølge komponistens hjemmeside handler Run Time Anomaly i forlængelse af Run Time Error blandt andet om at gøre selve arkitekturen til protagonist, til et musikinstrument, til scenografi og til kompositorisk form. Hvorfor egentlig arkitektur, spørger jeg, og han svarer:
»Jeg har altid opfattet selve opførelsen af et værk som en del af dets skabelsesproces, og jeg har derfor set det som en naturlig ting at følge mine værker helt til dørs, så at sige. Det førte til, at jeg begynde at opfatte samtlige faktorer i opførelsessituationen som potentielle kompositoriske elementer. Når jeg havde muligheden, prøvede jeg at finde en måde at tilpasse værkerne til opførelsesstederne, så man i bedste fald kunne få fornemmelsen af, at værket var skabt til stedet eller lejligheden. Jeg havde følelsen af, at det både kunne give oplevelsen noget unikt og udviske eller inkludere værkets ramme. I Run Time Error tog jeg dette et skridt videre og lod værket og stedet smelte sammen. Arkitekturen og hverdagsobjekterne viste sig at være det perfekte materiale, blandt andet da førstnævnte oftest har en klar opdeling i en forside og en bagside – fx offentlige og ikke-offentlige områder – foruden specifikke funktioner, begrænsninger, forventninger og historier, som man kan sætte i spil. I Run Time Anomaly er der selvfølgelig også en anden protagonist, nemlig gruppen af 14 unge dansere fra Youth Dance Company Sasha Waltz & Guests. Man kunne sige, at værket er en slags undersøgelse af begge, igennem eller udsat for hinanden …«
Steen-Andersen forandrer ikke bygningerne gennem sine værker, men han forandrer til gengæld publikums oplevelse af disse bygninger. Jeg ser for mig, hvordan faste abonnenter fx i operahuset i Strasbourg eller Gamle Scene i København, der har oplevet en opera som den Reumert-prisvindende Don Giovanni’s Inferno (2023-24), efterfølgende kommer til at opleve de rekontekstualiserede operaer i et nyt lys i forhold til tidligere. Selv siger han netop om dette værk:
»Man oplever selvfølgelig sider af huset, man ikke har set før, og huset selv bliver til kulisse for de historier, der sædvanligvis bliver fortalt i konstruerede og importerede omgivelser, så at sige. Men endnu vigtigere er det ændrede perspektiv på operaerne, operastoffet, som igennem rekontekstualisering og transformation bliver sat i et nyt lys, får en ny betydning og viser nye sider af sig selv. På en måde forestiller jeg mig også operarepertoiret som en location, ligesom i Run Time Error, og afsøger på lignende vis hverdagsgenstande, interessante eller skjulte hjørner, bagsider og så videre – blot her i form af karakterer, scener, historier, temaer, sætninger, ord, regibemærkninger, anekdoter, stilistiske særegenheder og kompositoriske idéer. Med andre ord; opera som objet trouvé. Opera som artefakt.«
Steen-Andersen fortsætter:
»På den måde bliver det også en udforskning af operahistorien og af opera som fænomen. Det kommer til at handle om opera. Om artefakter, der afspejler de tider, tanker og samfund, hvorunder de blev skabt. Min operadjævel, Polystopheles, er sammensat af ikke færre end 19 djævle, dæmoner og herskere af underverdener, som alle er baseret på hver sin opfattelse og håndtering af det dæmoniske. Bogstaveligt talt en sammensat personlighed, der rummer facetter fra 400 års udvikling – nogle gange ond, andre gange skælmsk, fjollet, pompøs, nådefuld, hadsk, forelsket, deprimeret eller poetisk. Nogle gange akkompagneret af regal og continuo, andre gange af et senromantisk orkester.«
I en vis forstand er den transformerende kraft i Steen-Andersens stedspecifikke værker at sammenligne med akrobaten Phillipe Petits verdenskendte happening i 1974, da han en morgen gik på en line udspændt mellem de to tårne, der udgjorde World Trade Center. Ifølge en lokal stand up-komiker kunne de to høje og imposante, men også fantasiforladte og kedelige skyskrabere opfattes som de to abnormt store papkasser, som henholdsvis Chrysler-bygningen og Empire State Building i sin tid var ankommet i.
Den negative opfattelse ændrede sig dog radikalt, efter at Phillip Petit havde skabt sin fortryllende forestilling, som fik morgentrafikken på det sydlige Manhattan til at gå i stå. For bygningen tog bagefter farve af det fantastiske i hans præstation, og World Trade Center-bygningen var ikke længere den samme: Den havde nu fået tilført en aura, en mystik, som gjorde det lettere for newyorkerne efterfølgende at leve med bygningen som en del af byens arkitektur. Selvom opera- og koncerthuse næppe har brug for at få deres image forbedret, er parallellen slående: Opfattelsen af arkitektur kan ændre sig, når den bliver sat ind i en ny, kunstnerisk kontekst.
Forskellene er dog samtidig evidente: Hvor Phillip Petit lavede en happening, der forholdt sig til bygningens størrelse og karakter alene, skaber Simon Steen-Andersen værker, der er en dekonstruktion af både funktion, historie, forventninger med mere – herunder arkitektur.
Komponisten funderer videre:
»At tilbyde et nyt perspektiv på noget er for mig ikke i konkurrence med originalerne eller gængse opsætninger. Tværtimod føler jeg, at oplevelsen af selve perspektivskiftet spiller en stor rolle og bliver stærkere, jo bedre vi kender og jo større specifikke forventninger, vi har til materialet. Jeg ser det som en dialog – og i bedste fald i begge retninger, så man også kan tage noget med tilbage til oplevelsen af originalen.«
Steen-Andersen vender igen tilbage til dengang, da Run Time Error opstod:
»I starten var det vigtigt for mig, at Run Time Error blev vist og oplevet netop på det sted, hvor værket var skabt. For det gav lytterne en aha-oplevelse, når man genkendte rummet, man sad i, og dermed også det nye perspektiv på tingene umiddelbart omkring én, foruden udforskningen af de ikke-offentlige områder bag scenen. Senere blev dette mere til en slags festlig bonus, og langt størstedelen af visningerne har i øvrigt også fundet sted andre steder, end hvor de blev skabt. Med tiden er jeg begyndt at tænke mere på det stedspecifikke arbejde som en slags alternativ dokumentarisk metode, og udvidet udforskningen til mere end det materielt forefundne. På en måde har jeg efterhånden fornemmelsen af, at jo mere specifikt det bliver, jo mere værdi kan det have uafhængigt af stedet.«
Han fortsætter:
»Da jeg lavede The Loop of the Nibelung i 2020 i Festspielhaus Bayreuth, begyndte mange forskellige aspekter at smelte sammen – inkluderingen af husets historie, myter og spøgelser, og tanken om at bruge huset selv som kulisse for de historier, det blev skabt for at vise. Et slags selvreferentielt ekstra loop, så at sige, der nedbryder skellet mellem fiktion og dokumentation: Festspilhuset bliver til Valhal, og Wagner til Wotan, og så videre. Det undersøgte føres tilbage på sig selv, og formatet bliver en dokumentation eller en konsekvens af det forefundne og undersøgte.«
Vi vender os nu igen mod Run Time Anomaly, som Simon Steen-Andersen er dybt optaget af her et stykke tid efter dets premiere, hvor han arbejder på en revideret udgave, som skal vises i Berlin til juli. Han siger:
»I mine sidste to forestillinger, Wie du warst! Wie du bist! og Run Time Anomaly, træder det dokumentariske mere tydeligt frem, men bliver i begge tilfælde subjektiveret og gjort fantastisk gennem de medvirkende. I Wie du warst! Wie du bist! smelter den næsten pensionerede mezzosopran Liliana Nikiteanus historie og karriere sammen med operahistorien og Opernhaus Zürich, hvor hun har arbejdet i 35 år. Når hun synger, er det minder og karakterer fra hendes underbevidsthed og drømme, og jeg forsøger at ophæve grænserne mellem fortid, nutid, opera, operahus og operasanger.«
Steen-Andersen fortsætter:
»I Run Time Anomaly bliver Youth Dance Company Sasha Waltz & Guests og den ikoniske Akademie der Künste-bygning på Hanseatenweg i Berlin så at sige portrætteret gennem hinanden. Min arbejdsmetode og -metafor var at udsætte de unge dansere for den fremmedartede arkitektur og musik fra husets elektronstudies arkiv, dokumentere processen og iscenesætte deres oplevelser som om de havde været drømme eller fantasier efter lange, indtryksrige produktionsdage. Forestillingen adskiller sig fra mange af mine tidligere forestillinger, idet lyden og musikken ikke længere står i centrum for undersøgelsen. Samtidig stod det klart fra begyndelsen, at det heller ikke skulle være en danseforestilling. Udgangspunktet var på den ene side en udforskning af direkte forbindelser mellem lyd, krop og arkitektur, og på den anden side spørgsmålet, hvordan Run Time Error-konceptet kunne bruges, hvis det ikke var lydene, men danserne, der blev brugt til at skabe skiftet i perspektiv. Det første ledte blandt andet i retning af subfrekvenser, der kunne få bygningen og kroppene til at ryste, ligesom det ledte i retning af piruetter og koreografier med boom-mikrofoner og binaurale dummy heads samt scenemekanik spillet og forstærket som et instrument. Det andet, derimod, ledte til eksperimenter med skift i orientering med kroppe og kameraer, så man kan opleve arkitekturen på nye måder.«
Diskotek, støj og bygningens egen musik
Da jeg lidt senere spørger Steen-Andersen til selve musiksiden af Run Time Anomaly, svarer han:
»En del af musikken tager udgangspunkt i et bestemt værk fra elektronstudiets arkiv, som transformeres i retning af de billeder og associationer, de 14 unge dansere havde under lytningen, hvilket igen også bruges som udgangspunkt for iscenesættelsen af arkitekturen. Derudover er der musik inspireret af de unge danseres playlister. Det er mit eget take på og leg med genrerne, men det er stadig en musik, der lyder mere af diskotek end af koncertsal. Så er der en koreografi med og rundt om en boom-mikrofon, mens danserne synger og laver lyde – en slags manuel, menneskelig step sequencer, kunne man næsten sige. Og så er der også bygningens egen musik – baggrundsstøj, døre, der åbner og lukker, polyrytmiske forløb mellem en dryppende vandhane og et vægur på bagscenen foruden alle de løse materialer i koncertsalen, der vibrerer med, når man rammer deres resonansfrekvenser over subwooferen.«
Også andre forhold spillede dog ind:
»På grund af praktiske omstændigheder var produktions- og prøveforløbet planlagt ud i ét, og det var desværre alt for knapt. Alle involverede var klar over risikoen, men alligevel var det frustrerende, da premieren indhentede mig, før jeg var helt klar. Selvom vi mere eller mindre formåede at gennemføre de planlagte forestillinger, led særligt musikken og lyden under dette. Heldigvis har det været muligt at planlægge en genopsætning samme sted, altså i Akademie der Künste i Berlin, til juli.«
Operaen som personlig opdagelsesrejse
Simon Steen-Andersens svar får mig til at fundere over, hvilke kunstneriske afsæt, han arbejder ud fra. Selvom han i bred forstand trækker på flere specifikke elementer fra avantgardens musik og musikteater fra 1900-tallets anden halvdel, er der så meget andet, der også er i spil. Jeg spørger ham, hvad hans lærer på Det Jyske Musikkonservatorium, hvor han i sin tid selv blev uddannet, har haft af betydning. Læreren er den profilerede Karl Aage Rasmussen, dengang professor på konservatoriet, der som komponist har arbejdet intenst med »musik på musik«, altså med at komponere med allerede eksisterende musik eller citere musik på måder, der tydeliggør bestræbelsen om at forholde sig lydligt særdeles bevidst til anden musik.
»Det er sjovt, du spørger, da jeg også selv har tænkt over, hvordan mange aspekter er endt med at overlappe med Karl Aage Rasmussens arbejde med eksisterende musik, som begyndte i 1970’erne med værker som Genklang eller Berio Mask. Da jeg studerede hos ham fra 1998 til 2003, kendte jeg naturligvis til disse værker, men jeg var ikke specielt interesseret i dem og forfulgte selv helt andre retninger. Det burde jo ikke komme som en overraskelse, at historien bevæger sig i en slags spiral, der igen og igen kommer tilbage til de samme tendenser i et forandret lys. Alligevel kom det næsten bag på mig, da forbindelsen til hans værker gik op for mig. For dengang følte jeg, at jeg bevægede mig i den decideret modsatte retning, og min motivation og vej hertil har været en helt anden. Jeg har aldrig identificeret mig med den gængse, musikalske definition af postmodernisme, selvom jeg selvfølgelig godt kan se, hvorfor man ville bruge den betegnelse om min musik. Selv havde jeg i stedet en fornemmelse af, at musik kunne være både radikal og umiddelbar, både ironisk og oprigtig på én gang, hvilket ofte blev fremstillet som gensidigt udelukkende modsætninger. ’Dødsensalvorlig leg’ var det begreb, jeg fandt frem til og syntes bedst beskrev det, jeg lavede – også som et forsøg på at bringe umiddelbare modsætninger sammen.«
Steen-Andersen afslutter sin tankerække:
»På den måde har mit arbejde med opera også været en personlig opdagelsesrejse, hvor jeg først igennem diverse greb og dekonstruktion har fundet min egen vej ind i genren som lytter og oplever. For mig har Don Giovanni’s Inferno været den ultimative bekræftelse af, at humor, ironi, verfremdung og selvreference med videre ikke udelukker, men derimod kan eksistere samtidigt med – og for mit vedkommende åbnede for – store følelser og gåsehud.«
Som jeg hører det, er Simon Steen-Andersens værker blandt meget andet en slags overlevelses- og oplevelsesguide til det 21. århundredes audiovisuelle realitet. Hos ham er lyd noget, der næsten altid interagerer med det visuelle, og som derfor hverken kan eller skal stå for sig selv: Musik på musik, men også musik på billede, eller billede på musik. Sagt med andre ord minder han for så vidt om, at lyd ikke blot længere er lyd, og musik ikke blot længere musik – for vores interaktioner med musik i dag er ubønhørligt betinget af de ontologiske forhold, som det hypermoderne menneske i sansebombadementernes tid lever under. Det er den præmis, som Simon Steen-Andersens værker forholder sig til.
Simon Steen-Andersen fylder 50 år 24. april. Dagen før får hans værk »grosso« (2024) sin danske førsteopførelse med Aarhus Symfoniorkester, mens »Piano Concerto« (2014) opføres i maj ved Festspiele Herrenhausen samt i september ved TRANSART. En genopsætning af »Wie du warst! Wie du bist!« (2025) finder sted i juli i Zürich. Også i juli kan »Run Time Anomaly« (2025) igen opleves på Akademie der Künste i Berlin. Den nye multimedieperformance »UR!« med og om Michael Schmid (ICTUS) og Kurt Schwitters får urpremiere i oktober ved Donaueschinger Musiktage og turnerer derefter videre til Festival d'Automne i Paris samt Transit Festival i Leuven. »TRIO« (2019) kan opleves i november i Bruxelles og Brugge.